Mazeppa

Quand ils s’en revenaient des combats, leurs armures Etaient rouges ainsi que des grenades mûres !.

Les deux termes de la comparaison s'unissent d'une mapière plus intime :la peinture est plus condensée, la sensation plus intense.

Le pittoresque gagne donc manifestement en condensation, par l'effet de la concentration de la pensée. Le poète, au lieu de demeurer en dehors de son objet pour le contempler, s’identifie, autant qu'il le peut, avec lui.

Il en résulte que les différents traits du tableau s'appellent en quelque sorte les uns les autres en vertu d’une logique interne. Par l'effet de la même cause, les comparaisons gagnent en condensation. Elles sont généralement moins extérieures que dans les Orientales. L'analogie des deux termes de la comparaison est saisissante.

Comme un astre effrayant qui se disperse en foudres, La bombe éclatait dans la nuit ?.

Si le lierre ou le houx dans ses dalles végète, : Si quelque ronce y croît. la feuille horrible y jette Une ombre onglée et noire, affreux stigmate obscur Qui ressemble aux cinq doigts du bourreau sur le niur *.

En raison de la sûreté des rapprochements, et de la condensation croissante des comparaisons, les objets comparés tendent à s'identifier. Hugo écrivait dans les Feuilles d'Automne :

… Par moments flamboie un pâle éclair Comme sitout à coup quelque géant de l'air Tirait son glaive dans les nues ‘.

Dans l'Art d'être grand-père, il dit:

. xx : &les Quatre jours d'Elciis », 1.

. Les Châätiments, 1,11, 1.

La Légende des siècles, VI, 11 : (€ Montfaucon », 2. . Feuilles d'automne, xxxv : & Soleils couchants ».

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C'est cet amas obscur de forces échappées Où les éclairs font rage et tirent leurs épées !.

Cette concentration de toutes les forces mentales du poète sur sa vision qui donne parfois au développement de sa pensée une allure de logique inflexible et de nécessité inexorable, résulte d’une tendance générale qu'on pourrait appeler le besoin de l'absolu ?. Elle disparaît complètement dans Les Chansons des rues et des bois, œuvre de libre fantaisie où le poète cesse de se prendre au sérieux (le poème final excepté), joue avec les couleurs et les formes, et se meut entièrement dans le domaine du relatif.

$ 3. — Le durcissement des contours et la solidification des

impressions visuelles.

Quelquefois aussi la tension de la vision devient si forte, que le poète en arrive à solidifier ses impressions visuelles. Il parle de blocs d’obseurité, de coups de lumière, de déchirures de soleil, de plaques de lumière, de barres de feu. M. Mabilleau qui relève le fait oublie seulement de noter que cette solidification des impressions visuelles ne se manifeste guère que dans des œuvres écrites pendant les premières années d'exil, aux environs de 1854 et de 1855. Elle se montre à son paroxysme dans quelques vers de la Fin de Satan, de Dieu, et (exceptionnellement) des Quatre Vents de l'Esprit. Elle est encore assez prononcée dans la Légende; elle disparaît complètement dans les œuvres où la volonté du poète se détend, comme dans les Chansons des rues et des bois où dans l'Art d'être grand-père. C'est donc, vraisemblablement, au moment où le poète qui s'était abandonné à toute la fougue de sa colère dans les Châtiments commence à se dominer et à se ressaisir, que sa volonté se concentre à un extraordinaire