I-E POEMX-EVASGH-E

Parfurnez ce livre aaien, ô roses rouge sang! Baignes-eo subtilement de tes eaux chaque verset,

Potomac !

Donne-moi un peu de toi, ô printemps, avant que je

termine, pour mettre entre ses pages, 0 pourpre matutinale des collines, avant que je

termine, un peu de toi !

0 herbe immortelle, un peu de toi !

Il n'est pointjaloux des grands maîtres de l'expression, mais des odeurs de la terre, de la souplesse des animaux, de la luxuriance des prés, de la musique du vent, du piétinement de la foule. S'il lui était donné de posséder les dons des plus rares génies,

De manier mètre ou esprit des meilleurs ou rares concetti en rimes impeccables, délices des chanteurs,

Cela, cela, ô mer, tout cela, je le troquerais avec bonheur,

Si tu voulais me passer l'ondulation d'une seule de tes vagues, son coup,

Ou souffler d'un de tes souffles sur mes vers.

Et y laisser son odeur.

Parfois même, en suÎTant nne plag^e déserte, un bi'usque désespoir lui venait : non, décidément, il n'avait rien saisi ni rien exprimé encore de ces choses qu'il avait cru posséder, pas plus que de soi-même. Il avait été joué. Il avait été joué par des réalités illusoires. Les vraies s'étaient dérobées à son étreinte : il croyait entendre les railleries

insultantes décochées, à son adresse, de derrière chaque rocher ou du creux des vagues. De temps à autre ces appréhensions revenaieut avec leur ang-oisse. A une heure particulièrement solennelle de sa vieillesse, alors qu'il croyait mourir, comme il repassait en imag"ination l'interminable et splendide cortège des choses qui s'était déroulé tout le long- de son existence, il avait ce cri, en pensant à ses poèmes :

Comparé à cela, en vérité!

Quel pitoyable reste même au meilleur de tous î

En sa recherche d'un art qui, bien que jailli du fond de l'âme humaine, pût rivaliser avec les forces élémentaires, nous aurons à peine besoin de noter que Whitman n'était . pas mû par le désir puéril d'atteindre à une vérité photographique. îl avait une aversion profonde pour le simili, et Platon n'eût pas été fondé à le bannir de la République comme offrant des imitations des choses. Le « réalisme » n'était pas davantage son objet. C'était la réalité interne et externe des choses, leur mystérieuse qualité vivante qu'il prétendait rendre. Aussi les décrit-il moins qu'il ne nous les donne. L'image la plus séduisante qu'il en pourrait tracer ne remplirait pas le but : il nous offre leur substance, leur solidité compacte, leur fluidité. Il a une telle foi eu leur pouvoir de persuasion et de suggestion que tout son effort d'artiste consiste à rendre plus clair leur langage, à faire qu'elles s'expriment d'une cer-

taine façon plus directement, plus immédiatement dans son poème que dans la vie, où tant de voiles et de brouillards les couvrent. 11 se contente d'être leur fidèle et aimant traducteur, en y ajoutant seulement cette réalité qu'il connaît le mieux : lui-même. Les Feuilles d'herbe seront ainsi les existences animées et inanimées, plus un individu, leur confident, qui se chantent à l'unisson.

Whitman n'ig-norait pas que l'art est choix et il avait choisi. Laissant aux autres le décor, les ornements, les gemmes, les formes rares, il s'était emparé des réalités du plein air, des êtres et des objets les plus communs, pour les amalgamer à ses versets.

A moi le réel, ce sont mes miracles,

Prenez tout le reste — prenez copieusement — je ne

garde que ce qui m'appartient — je ne donne

que cela

La laideur est peut-être une invention de gens qui n'ont regardé les choses qu'à travers leurs besicles mal essuyées. Tout ce qui existe en soi possède une beauté qui lui est propre : il suffit de trouver le point de vue favorable pour la découvrir. 11 avait choisi sa part, mais dans ce domaine qu'il avait voulu sien, il n'était pas homme à cueillir çà et là quelques menues ramilles pour les assembler en un bouquet, avec le goût propre aux fleuristes. Il avait tout pris, à brassées, car tout s'illuminait à son approche, et le coin le moins inviteur se prouvait souvent le plus merveilleux.

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Son but n'est pas de nous plaire : il a de plus hautes visées. C'est surtout à cause de ce manque d'attrait trop apparent que les Feuilles d'herbe sont faites pour blesser tous ceux qui, n'aimant pas les choses pour elles-mêmes, parce que laides et grossières, n'ont pas davantag-e de g'oût pour une œuvre qui prétend les leur faire aimer. Whitman se contente de s'affirmer avec une indifférence hautaine comme s'affirment les objets ordinaires qui bordent notre route. Il connaît les faciles séductions par quoi des œuvres de troisième ordre plaisent immédiatement et les nég-lige. 11 dédaigne tout effet purement syllabique : le mot est pour lui une chose vivante, beaucoup trop grande pour servir à des jongleries. Les moyens les plus simples lui paraissent seuls efficaces, et le moindre euphémisme serait une dissonance. Il entend rester « fidèle aux choses » dont la grandeur s'impose sans efforts visibles ni contorsions. 11 recherche dans son style la qualité merveilleuse : l'aisance. Son souci majeur est de nous toucher, nous inspirer, nous « mettre en rapport ». Ainsi le grand art doit aboutir à l'entière absence d'art, c'est-àdire à le faire oublier, en laissant le champ libre à cette pure émotion qui nous « met en rapport ». Et voici l'aveu final, le mot qu'il faut avoir surpris pour comprendre pleinement son point de vue poétique : « Le vrai poète n'est pas le suiveur de la beauté, mais le maître auguste de la beauté. » Le poète digne de ce nom, c'est-à-dire le créateur, transforme en beauté tout ce qu'il touche. Rien ne lui résiste. Point de matériaux si rudes qu'il ne

L^ POEMEHEVÂNGILE

puisse les assimiler. Point d'autocrate dont l'arbitraire pouvoir d'anoblir ég^ale lesien. Ce n'est pas lui qui poursoit la beauté de ses assiduités, c'est celle-ci qui toujours l'accompagne ou le suit, « brûlante de désir, empressée, lang-uissante d'amour >?. 11 le sait bien : il n'a qu'à paraître, où que ce soit, avec sa puissance mâle, pour que, surgie par des voies insoupçonnées, elle soit instantanément à ses côtés. C'est pourquoi il lui importe seulement de réaliser cette puissance irrécusable qui est la « colonne vertébrale )) du g:énie. Tout le reste lui sera donné par surcroît. Tout le reste viendra à flots, sans qu'il s'en soucie. Car la beauté marche sur les talons de la force, et la force elle-même ne seraitelle pas, après tout, « la suprême beauté, la plus complète et la plus haute » ?

Du premier au dernier de leurs versets, les Feuilles d'herbe manifestent ce sens du concret qui révèle l'artiste. De par son tempérament Whitman répug-ne aux abstractions : quand il s'aventure en ce domaine, son allure embarrassée et son empressement à le quitter nous prouvent combien malaisément il y respire. Il lui faut la vie avec sa couleur, son parfum, sa plasticité, pour que son âme se dilate et dégage sa puissance. La suprême autorité à laquelle il se réfère sans cesse est ce monde réel où viennent affluer ses instincts et ses émotions.

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11 lui suffit de nommer les choses et les êtres pour nous donner la volupté physique et spirituelle, le frisson électrique que détermine leur contact- Son mot les soupèse, les caresse, les subodore, s'en imprègne en les marquant d'un sceau spécial. Sa joie n'est jamais plus exaltée ni plus communicative que lorsqu'il les dénombre en une extase de jouissance ; d'où ses cortèges de vocables, ses fréquents t< catalogues o. Dire des mots : c'est soulever dans ses bras des richesses pesantes, énumérer les produits, les régions de la terre, les objets, les hommes elles femmes, exulter de sentir tour à tour la pression contre sa poitrine de tous ces miracles. Mots denses, charnus, colorés, évocat leurs, « solides comme charpente, pierre, ferbrique, verre, planche » ; ils ont la pulpe d'un fruit, le grain du bois, la fibre de la chair ; ils son, chauds et battants, ou bien aussi fluides qu'une senteur vague flottant dans l'air, un souffle, une nappe légère de tiédeur ouatée. Ils sont chargés des qualités mystérieuses de la vie. Ils sont tout, hormis des mots, des signes, des syllabes. Assembler ces choses succulentes et odorantes est quelquefois une volupté excessive, tellement une seule d'entre elles vous comble de délices :

Que. suis-je, après tout, sinon un enfant ravi du son de mon propre nom ? le répétant encore et encore.

Sur le fond d'une littérature plutôt exsangue et asexuée, comme était celle de sa race et de son temps, la grande sensualité de Whitman s'accuse

en un relief d'autant plus accentué. Son poème tressaille de puissante joie animale et charnelle, qui s'exalte parfois jusqu'à un roug"eoiement d'orgie et de priapée. Vous y trouvez l'odeur des fruits, des toisons et des bois confondue avec la senteur même de l'amour; vous y trouvez plus que la chaude moiteur du désir et de l'accouplement : un homme qui jouit du monde entier par tous ses sens aig^us, possède chaque objet par le toucher, l'odorat, l'ouïe autant que par la vue, et qui, à son tour, fait appel à nos sens pour mieux nous acheminer vers la pleine conscience de notre moi spirituel-corporel. Sa santé est si robuste que ces lascifs abandons, ces efïrénées ripailles charnelles, aboutissent à une sorte d'exultation triomphante, innocente, de tout l'individu, loin de l'abêtir ou de le souiller. Il est telle g-rande pag-e de volupté, tels moments excessifs où l'on croit voir un géant rude associer la planète à ses rites d'amour. Ainsi ce cri formidable à la mer :

Éclabousse-moi d'amoureux liquide, je puis te rendre la pareille

Certains poèmes sont gras, luxuriants, lourds de sève, aromatiques comme les hautes herbes de juin. Il en est peu où l'on ne sente une pulsation d'organisme vivant, une puissante activité vasculaire charriant à travers le tissu des mots les sucs riches extraits des nourritures terrestres. Ils sont pleins de germes vigoureux. Ils sont baignés d'air, de liberté, de mouvement. Ils s'épaudent avec l'on-

trance et la poussée irrésistible des frondaisons et du flot. Gomment nommer la qualité si foncièrement originale qui les distingue parmi tout ce que nous nommons poésie? Refuserons-nous d'admettre dans l'art cette magie qui vivifie, substantialise les mots, leur confère densité, saveur, plasticité, couleur et parfum — comme en serait capable le plus beau peintre, — qui leur infuse un sang chaud, leur prête muscles et nerfs et fait que ces mots se vident de leur valeur purement verbale pour se métamorphoser en choses? A quelle puissance autre que le génie créateur d'un grand artiste, labourant un champ nouveau, attribuer cette merveilleuse transfiguration ? Si le don qui distingue l'artiste du simple ouvrier est celui de communiquer la vibration et l'émotion de la vie à des formes neuves, mots, couleurs, sons, de condenser en ces symboles l'essence de soi-même et des choses, leur suprême réalité, nous devons reconnaître que l'art de Whitman est aussi indéniable que subtil dans la voie qu'il s'est tracée. S'il est moins visible et moins palpable que celui des maîtres du vers, demandons seulement au pouvoir, que ce poète manie si royalement, de faire passer en nous l'odeur même de la terre et de l'océan, le mouvement des foules, les plus secrets mouvements de l'àme, de nous l'attester.

Le sacrifice que, selon lui, la grande poésie nécessite, de l'art traditionnellement formel à cette parfaite simplicité, apparaît surtout dans sa langue. On n'en saurait imaginer de plus contraire à tous les vocabulaires poétiques connus ; des multiples barrières qui se dressent entre le goût d'un lecteur

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habitné à d'autres nuances et celte beauté nouvelle elle est la première et la plus solide.

Cette langue se singrilarise tout d'abord par la substitution des mots propres aux périphrases, aux euphémismes, aux équivalents. Elle puise à toutes les sources, sans préventions ni dédains. Motsd'arg-ot proscrits des dictionnaires, mots savants à ne trouver que dans les dictionnaires, désiguations vHlgaires et exactes, termes de métiers^ expressions incorrectes et quotidiennes ou tournures nouvelles et hardies, chacune de ces nuances est franchement rdoplée par le poète, qui les juxtapose ou les fond en vae de l'effet cherché. Il n'en est pas qu'il juge trop criardes ni trop communes pour son œa^Te, particulièrement si elles lai sont ofîerles par le monde des réalités solides. En associant à son poème les gestes de la mécanique, de la maçonnerie, de la g^uerre ou de la navigation, il se sert des mots mêmes qu'emploient le mécanicien, le maçon, le soldat ou le marin. S'il introduit un épicier, un cultivateur, un pompier, sans hésiter il le désigne par ce nom même; il est assez fort pour en détourner ïa banalité. C'est à de telles audaces que se mesure la puissance d'un artiste. Par la place qu'ils occupent, en effet, grâce à Fatmosphère où ils sont plongés et à cette musique ample qui les enveloppe, des termes dont la platitude ou la brutalité anéantirait une œuvre moins solide,, prennent ici une allure particulière, noble et comme religieuse. De même qu'un hareng saur posé sur un papier à chandelle, ou un godillot éculé, brossés par Van Gog'h, resplendissent bien plus magnifi-

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quement que la fece d'une sainte peinte par un quelconque Ary Scheffer, les plus évidents prosaïsmes et des ^'i^ilg'arités impossibles en apparence s'illuminent, dans le vocabulaire de Whilman, de toute la beauté découverte en chaque chose et de tout l'amour avec lequel il l'étreint. Rien qui ne subisse à son toucher, comme négligent, cette étrange métamorphose. Par ailleurs, dans ses moments d'abstraction mystique, sa phrase se compose des éléments les plus impalpables du langage humain. Généralement il violente l'anglais, détourne les mots de leur sens légitime quand cela lui plaît, pour leur imposer une signification whilmanienne ou bien en forge de nouveaux. Parfois, comme en proie à une sorte de délire sacré, le poète semble vouloir encercler la terre en invoquant ses divers idiomes, et des mots à physionomie française, espagnole, latine sortent de sa bouche. lyoù ce vocabulaire unique composé des matériaux les plus disparâtes, mais si savoureux, si personnel et si vivant. Son inspiration est d'une telle force, d'une telle ampleur qu'elle entraîne tout dans son flot.

Une pareille langue, dépouillée d''ornements factices, est belle comme un corps nu en mouvement, qui laisse voir le jeu des muscles et la vie frémissante de la chair. Elle abonde en images neuves, jamais cherchées, mais aussi naturelles que le corymbe dline fleur ou les contours d'un firuit; elle est impressionniste et nerveuse, tantôt nonchalante comme une eau qui reflète les calmes images de ses rives, tantôt pressée, tumultueuse, bandée,

haletante, comme près de se rompre sous la poussée de l'émotion qui la gonfle. Les contradictions y abondent. D'une part, de la diffusion, des répétitions, une négligence voulue dans la ponctuation, caractéristique d'une sorte d'insouciance plébéienne. D'autre part, de longs espaces d'une pureté absolue, interrompus par des tournures étrangement elliptiques, des versets d'une obscurité presque impénétrable, et le choix de certains mots redits avec dilection. Si éloigné qu'il se témoigne de la recherche des sonorités et des effets purement verbaux, Whitman est un fervent amoureux du vocable qu'il chérit, commun ou rare, pour des raisons fort étrangères aux ordinaires poétiques. Ce n'est pas leur valeur mélodique qui l'attache à ceux qu'il choisit, mais plutôt leur texture et leur contenu, leur pouvoir de transmettre et de condenser les qualités ou les pensées vivantes dont ils sont l'expression.

De même qu'il rompt avec toutes les traditions poétiques par sa langue, il trouve un rythme parfaitement insoupçonné avant lui. Reconnaissons ici une invention d'une originalité indéniable et profonde, car si la plupart des mots qu'il introduit dans ses poèmes existaient avant lui et autour de lui, aucune littérature passée ou présente ne pouvait lui suggérer la secrète loi rythmique à laquelle ceux-ci obéissent, malgré leur chaotique apparence, et qui correspond si intimement à leur ampleur aisée qu'elle fait corps avec ses mots mêmes, comme les rythmes de la nature avec les réalités qui nous entourent.

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Le rythme de ses Feuilles est immanent. Malgré qu'il soit une création, il ne fait point l'effet d'avoir été forg-é et adapté plus ou moins arbitrairement, mais plutôt de s'être révélé au poète, comme naturellement, avec le rythme même des spectacles dont son art prenait possession. Cette mesure toute intérieure semble s'être développée au contact des choses et imposée comme une nécessité; sa largeur, sa puissance et sa variété l'attestent. Whitman l'a reçue du sol et de son entourage ainsi que sa pensée poétique elle-même. Ce sont les aspects divers sous lesquels se manifeste la pulsation de la vie à travers les êtres et les choses qui la lui ont dictée, sans que peut-être il en eût pleinement conscience tout d'abord. La cadence whitmanienne fait songer au soulèvement d'une poitrine qui respire d'un souffle tantôt égal, tantôt Jhialetant, à la marche uniforme ou heurtée d'une fouïè, au défilé d'un cortège aux rangs irréguliérs, aux branches d'un arbre non élagué, Tune dépassant l'autre, à une forêt entière où le grand caprice individuel des frondaisons se résout, contemplé de loin, en une impression d'harmonie, aux brins d'herbe courts ou élancés, isolés ou en touffes et se fondant en la masse compacte de la prairie, aux souffles variàbTés""(6ru 'vënÇ'liïïir^Ôm'mëfs inégaux d'une chaîne de montagnes, ainsi qu'à tant d'autres aspects de la terre ou de l'humanité. Mais l'analogie que ce rythme évoque irrésistiblement, c'est l'océan avec ses vagues et ses marées, son flux et son reflux incessants, rocéàh monotone et changeant, soumis à travers tous ses caprices et ses jeux, sa lourde

placidité et ses affolements, à une grande loi nécessaire et faite à sa mesure. Lorsqu'on song-e à la longue intimité de Walt Whitman avec la mer, cette analogie s'éclaire sing-ulièrement. Enfant, il avait si souvent couru les plages de son île. Adolescent et homme jeune, il s'était tellement imprég-né du spectacle quotidien des courants en tumulte qui bordent « Mannahatta », sa ville. 11 avait passé des jours, des semaines à méditer, humer le vent, lire, déclamer les poètes, se baig-ner sur les g-rèves solitaires de Long-Island, contempler du haut des promontoires sauvag-es, d'où l'on n'aperçoit partout que l'immense ballottement de l'Atlantique, la troupe sans fin des vag^ués du larg"e qui s'avancent continûment à l'assaut du rivag-e. A force de se nourrir de ce spectacle qui exerçait sur son « âme parente » une sorte de fascination, il aurait pu à peine dire jusqu'à quelle profondeur la poussée perpétuelle de l'océan, son balancement, son battement mesuré, sa récurrence spasmodique et passionnée étaient entrés en lui presque à son insu, au temps où il méditait son poème; et quand il se mit à le construire, ce fut naturellement selon ce rythme ample, qui lui était si familier.

Non seulement son œuvre entier, prose et vers, traduit à tout instant l'adoration et l'inquiétude de l'océan avec sa sauvagerie, sa liberté, sa rude tendresse berceuse, son goût de sel et d'embruns, mais le verset whitmanien est, comme l'ambre ou le corail, un produit de la mer, recueilli et travaillé par un grand artiste. Là encore on dirait qu'il a

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relevé l'irritant défi que semblait lui jeter la nature avec son rythme immensément divers, toujours pef^ ceptible et jamais rég^ulier ni exprimé sous dei^ formes identiques, — rythme insouciant, libre et pourtant si réel qu'il le retrouvait partout. On a souvent comparé la pulsation du verset des Feuilles à celle des vag'ues et des marées, et on ne saurait trop insister sur cette intime analogie, admise d'ailleurs par le poète lui-même. La même mesure insaisissable s'y retrouve : vagues placides des heures de calme, qui s'élèvent et retombent en cadence, — çà et là, une vaguette preste et courte, suivie, à intervalle un peu plus long, d'une grande lame qui s'épand au loin et au large sur la plage avec une telle ampleur qu'elle semble vouloir lécher la plus grande portion possible de la terre délectable, en y laissant son écume chatoyante, — vagues de tempête éclaboussant les falaises, semant au vent leur pluie d'embruns, comme dans un paroxysme de passion élémentaire; cortège liquide qui s'avance vers nous et la solide matière pour nous caresser, nous assaillir, nous conquérir, nous renverser ou nous séduire, dans une ruée d'amour et de possession; flot et jusant, mouvement d'éternité infiniment uniforme, infiniment capricieux, mystérieuse et inlassable poussée, lente, fébrile, comme sous l'effort d'une passion trop grande pour être satisfaite. Les interminables énumérations dans les Feuilles d'herbe sont comme des liordes de v^ues qui accourent du fond de l'horizon, déferlent contre un roc qu'elles recouvrent un moment et qui reparaît, l'assaut subi, inébranlable et défiant. Et du premier

au dernier, c'est le bruit sourd de la mer, murmure lointain ou grondement tout proche, qui forme l'accompagnement de ses poèmes. De l'océan, qui l'avait bercé depuis toujours de sa musique sauvage, il avait reçu les éléments de son rythme, et à la terre dont il connaissait bien aussi les délices, il avait emprunté le symbole de ses feuilles. Ainsi la terre et la mer étaient avec lui dans son livre, mêlées aux flots humains des grandes cités. Peuton s'étonner que tous ceux qui préfèrent au chant rauque des vagues les romances de casinos, ou aux vastes espaces libres et désolés l'agrément tiède des jardins aux bordures de buis, soient les mêmes qui toujours trouveront moins d'attrait au rythme monotone et infini d'un Whitman qu'aux jeux précieux des poètes-joailliers?

Ce fut sous l'influence de cette ampleur dont la mer lui offrait le plus émouvant exemple que s(> développa chez Whitman le désir de « briser les barrières entre la prose et la poésie », en rendant le passage aisé et presque insensible de l'une à l'autre. Ou peut remarquer que certaines proses rythmées de l'époque de ses débuts, ou même bien postérieures, se rapprochent singulièrement de ses poèmes : à ce point que lui-même a pu emprunter à la préface de sa première édition de longs fragments pour les introduire, presque sans changements autres que dans leur disposition typographique, parmi ses Feuilles. La flexibilité de son rythme lui a permis de parcourir toute la gamme des formes poétiques, depuis le vers presque traditionnel jusqu'à celles qui ne se différencient pas

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essentiellement de la prose; par exemple, du vers régulier et rimé de Capitaine, mon capitaine (il est vrai, une exception chez lui, et presque une g^ag-eure) aux versets à peu près amorphes du Chant de l'Exposition. Mais dans le gros de sonœu- \TQ il se maintient à distance de ces deux extrêmes. On ne peut s'empêcher néanmoins de remarquer une certaine analog"ie interne entre cette g^rande souplesse d'adaptation rythmique du poème v^^hitmanien et l'emploi alternatif que fait Shakespeare, par exemple, en quelques-unes de ses tragédies, du vers rimé, du vers blanc et de la prose, selon les personnages ou le plus ou moins d'intensité de la situation. La nette différence demeure toutefois que Whitman n'emploie que son verset, dont la g-rande liberté lui permet de se servir à tous les degrés de l'émotion. Quand celle-ci g-randit, son rythme s'accentue et s'innerve, et, au contraire, lorsque sa pensée semble vag'uer sereinement par le monde, le rythme se ralentit, s'élargit, s'indéfmise. C'est la musique plus ou moins accentuée de son verset qui marque les nuances. On reconnaît que chez lui le poème est une sorte d'efflorescence de la prose et qu'il n'y a pas de ligne de démarcation péremptoire entre l'une et l'autre forme, mais plutôt une différence de deg-ré d'évolution. C'est pourquoi telles pag-es sont sorties de lui qui pouvaient devenir presque indifféremment de la prose ou des versets : on dirait que la fleur rythmique y y est seulement en boutons. Et il n'a pu résister parfois au désir de témoigner son admiration pour la plante même, qu'il aimait tout entière, des racines

au sommet, en nous offrant la seule lige et son beau prosaïsme sans fleur.

Whitman croyait fermement que tout véritable créateur doit inventer la forme qui lui convient, sans souci des traditions. Abandonnant donc sans reg-ret la rime et les mètres connus à d'autres même qu'aux indigents qui essayent de cacher sous ces artifices le vide de leur invention, il trouva la forme exactement moulée sur son rythme : le verset, ou plutôt son verset, car celui-des Feuilles lui appartient en propre, et la ressemblance qu'il offre avec le verset biblique est purement extérieure. Le poète nomme parfois ses poèmes des « récitatifs ». Après lui les uns ont voulu y voir de la prose, d'autres une évolution nouvelle du vers, la plupart plus que de la prose rythmée et moins que des vers. Le verset de Whitman n'est en réalité ni vers ni prose : il est simplement une forme lyrique à part, entièrement personnelle et qu'il serait dangereux d'imiter.

Ce poète ne s'est jamais soucié de compter les syllabes de son verset ni d'y appliquer son double décimètre pour en mesurer la longueur. Ce jeu délicat et noble le laissait profondément indifférent et il obéissait aux exigences d'une autre prosodie, plus exactement proportionnée aux choses et à son émotion. Il lui était indifférent qu'on le trouvât sans mesure, pourvu qu'il pût rendre sa mesure à lui. C'est pourquoi un verset de six lignes et d'une soixantaine de mots n'était pas pour l'effrayer, si ces dimensions correspondaient à l'effet qu'il voulait produire. De même lorsque telle pensée, si

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brève et si abrupte fut-elle, lui paraissait entrer dans l'atmosphère de son livre, il l'y introduisait sans cérémonie, avec un tel dédain des proportions iju'il lui semblait naturel d'écrire, par exemple, une piécette composée d'un seul verset, suivi de sept autres entre pareiitiièses. Mais du moins il n'y aurait rien admis qui n'eût le mouvement et les contours d'une chose vivante et ne contînt une parcelle de cette puissance qui, là où elle se manifeste pleinement, fait que tels de ses versets semblent en leur déroulement envelopper les choses pour nous les apporter avec leur fraîcheur frémissante, ou bien paraissent soudain écarter un voile et nous découvrir une échappée ; rien non plus qui ne participât de cette fluidité assurant à tels autres un chemin jusqu'à notre âme par des voies sûres et subtiles, comme une senteur lég"ère et lointaine qui sait le chemin pour s'insinuer en nous.

La musique si personnelle et si pénétrante du verset whitmanien — en dehors de quelques pièces ou passages dont la musicalité même externe atteint celle des plus parfaits artistes du vers — maints jug^es à l'oreille exercée l'ont reconnue et soulignée, sans essayer de la décrire davantage qu'on ne décrit celle du vent ou de la mer. Le poète a consigné quelque part cette savoureuse remarque : « La rime qui frappe l'oreille a tôt fait de vous dégoûter... Le délice de la rime imperceptible est sans fin. » L'élément musical des Feuilles est en effet tout intérieur. On pourrait dire que c'est une musique de pensée, souvent de la pensée ou de la contemplation mélodieuse. L'homme,

d'ailleurs, se témoigna dans la vie si particulièrement touché par la beauté des sons qu'il eût été étrang-e que nulle trace de cette sensibilité ne transparût dans cette parfaite expression de lui-même — son livre. Le timbre de certaines voix, tels chants d'oiseau le plongeaient dans une sorte d'extase et contenaient pour lui une ineffable révélation. 11 n'aurait su redire, après l'avoir écouté pendant tant d'heures de sa vie, ce qu'éveillait en lui le choral du vent ou de la mer, ni de quoi était faite l'étrange émotion qu'il ressentait en entendant chanter la grive-ermite. En maints passages des Feuilles la preuve demeure inscrite de cette sensibilité de son oreille : reportons-nous seulement à ce merveilleux poème ExJialée du berceau sans fin balancé ou à La Voix :

Oh! qu'y a-t-il en moi qui me fait ainsi trembler à

des voix ?

Sûrement quiconque me parle d'une voix juste je le

suivrai, lui ou elle, Comme l'eau suit la lune, en silence, à pas fluides,

n'importe où autour du globe.

Durant sa jeunesse il s'était grisé à longs traits du bel canto des opéras italiens, et très franchement il avouait plus tard que l'audition répétée de ces œuvres alors en vogue avait eu une très grande influence sur sa formation poétique : il avait écrit nombre de ses premiers morceaux, ou plutôt en avait crayonné de longs passages, au théâtre même, dans l'enivrement où le jetait cette mu-

sique naïvement sentimentale et passionnée. Gomment ne pas remarquer cette curieuse contradiclion : l'homme, fou de vocalises, de romances et d'arias, qui célèbre tel ténor ou telle contralto à rég-al du plus grand des héros, est celui qui, de tous les poètes, s'affirme, dans son livre, le plus ennemi des roulades, des trilles et des effets, le plus dédaigneux de mélodie (car, quand elles naissent çà et là — et il en est de délicieuses dans les Feuilles — c'est spontanément et, on peut le dire, presque malgré lui). La transmutation la plus inattendue s'est opérée ici. Tout ce bel canto absorbé, assimilé, s'est perdu dans les neuves harmonies de sa musique, qui est bien plus éloignée encore de la tradition italienne que la musique wagnérienne est de celle-ci. Mais l'opéra italien n'avait été qu'une passion parmi celles de sa jeunesse. Chaque chose était pour lui comme une musique. Et c'est surtout cette musique-là, inentendue du commun des hommes, mais dont sa fine oreille saisissait des lambeaux devant n'importe quel aspect de la nature, qui chantait en lui et qu'il nous joue dans ses poèmes. Et pour quiconque est sensible à ces larges accords qui dépassent le verset pour se prolonger à travers nous, cette musique n'est-elle point plus prenante encore que la mélodie brisée aux arêtes vives de la rime, plus pénétrante que les ariettes et les effets orchestraux des grands virtuoses du vers?

Whitman n'exclut de son art ni le rude ni le trivial, raais les embrasse et les fond avec le reste dans une ample eurythmie. Il ne les omet pas plus que nous ne serions tentés d'effacer d'un paysage tel coin qui peut être banal et plat, pris isolément, mais-, par rapport à l'ensemble, est à sa place nécessaire là où il est.

L'art était principalement aux mains des fignoleurs, cette sorte d'artistes qu'il évoque, quelque part, quand il oppose aux créateurs, qui ne sont point « les heures ou les minutes de la lumière ou de l'ombre », mais « la lumière et l'ombre en leur totalité », les poètes dont chacun semble se vouer à une spécialité et ne pas reg^arder au-delà : « chanteur des yeux, chanteur des oreilles, de têtes, de suavités, etc. » Or fignoler c'était se résigner à ne rien voir, car tout échappe au miniaturiste, même ce qu'il prétend analyser jusque dans l'infiniment petit. Comme il entendait rendre autre chose que l'anodin et l'accidentel, il vit qu'il fallait sacrifier les détails au tout en ordonnant à grands traits les ensembles. Il se préoccupe avant tout du contour des masses. Aussi son verset apparaît-il souvent d'une austérité et d'une rudesse à évoquer les monuments druidiques ou pélagiques ou bien ces cairns funéraires où dorment les guerriers Scandinaves bercés dans leur sommeil éternel par le grondement des vagues proches. Les vrais poèmes

LES FEUILLES d'HERBE ET LEURS FINS ^3

demandent à être regardés à distance, comme le plus beau Monet exige du spectateur un certain recul et se révèle à ce prix seulement, alors qu'un Gérard Dou, que l'on nous invite à examiner à la loupe, nous confessera, à travers son fini, la plus vide indigence. Contempler une prairie au soleil ce n'est pas la détailler touffe à touffe, brin à brin, mais jouir de son ensemble, de sa couleur, de son fourmillement et des effets de la lumière sur l'herbe lustrée. Le poète des Feuilles nous demande de ne pas considérer autrement sa prairie; une œuvre conçue et brossée aussi largement sollicite de nous un certain degré d'éloignement. Quant aux experts qui l'examineraient à la loupe ils n'y verraient qu'une informe ébauche, et tout ce qu'elle contient, tout ce pourquoi elle a été conçue leur échapperait. Mais pour ceux qui se placeront à la distance congrue, ce chaos se recomposera en ce qu'il estimait être beauté. Bien plus, vus sous un certain angle, les défauts de son livre trouveront leur place et nous apparaîtront aussi importants que ses qualités. Whitman est assez robuste pour ne pas craindre d'afficher certaines taches qui lui sont propres. En promenant son regard sur le monde, il trouvait que le « mal » jouait un rôle tout aussi important que le « bien ». Qui sait si, vidé de ses défauts, lui-même ne serait pas un moins grand poète?

Et puis il nous invite surtout à vérifier, dans ses poèmes, les changements profonds qu'ont subis nos antiques conceptions de la « beauté » et de la « laideur ». Il y a là un point de vue en relation avec le

cœur de l'art et de la sensibilité modernes. L'un des principaux traits de notre époque, sous le rapport esthétique, est que la beauté se trouve de moins en moins dans les objets particuliers ; ainsi une chaise, une cuiller, qui étaient des œuvres d'art, marquées au sceau d'une personnalité, au temps où l'artisan travaillait à son compte ou pour un petit patron, sont aujourd'hui fabriquées en série, d'après des modèles imposés par le « g"0Ût » public. D'autre part toute laideur, en s'exaspérant, est en marche vers une autre beauté. Dans nos villes, l'accumulation des hideurs, librement épanouies dans tous les sens, comme la vég"étation monstrueuse d'une jung"le, atteint, vue sous un certain ang-le et en masse, cette grandeur, ce caractère étonnants qu'ont reconnus et exaltés certains des plus grands poètes et des plus grands artistes d'aujourd'hui. La beauté perdue, ceux-ci l'ont retrouvée et nous l'ont fait découvrir dans les ensembles ; ou plutôt c'est une beauté toute neuve, adaptée à notre âme et à notre œil et que nous saluons joyeusement comme l'héritière de la beauté ancienne. Aujourd'hui telle chose désespérément vide de cette qualité que le grand nombre estime encore « poétique », et que pour cela il juge vulgaire, — une maison en construction, une gare, une cheminée d'usine, un terrain vague, un coin de faubourg — se révèle, à certains moments, d'une noblesse suprême à l'artiste qui la voit et la sent en concordance avec l'ensemble, et comme tranfigurée. Vérité grande et féconde qui était indiquée déjà, il y a près d'un siècle, par un grand peintre. « Je n'ai de ma vie vu

une seule chose laide », répondait Gonstable à quelqu'un qui lui faisait remarquer la vulg'arité d'un certain motif. Le seul souci du philistin admirant un objet est de le considérer isolément, en tant que bibelot et sans prolong-ement dans l'ambiance : c'est pourquoi son admiration de myope tombe toujours à faux.

La poésie des Feuilles d'herbe appartient à une époque où la beauté du détail a cédé devant la beauté des ensembles et des masses. L'œil de Whitman voit si loin et tant de choses à la fois, son ang-le d'observation est si large que, pour lui, tout ce qu'il aperçoit, y compris la « laideur », relève d'une grande ordonnance. Il voit chaque aspect du spectacle ennobli et immensifié par des rapports avec ses proches. Pas un fragment auquel îe tout, qui vient y retentir, ne soit capable de conférer de la dignité. Dans ses poèmes, l'humanité défdant la main dans la main, les choses groupées en cortège, les forces associées de la nature coulent comme un puissant fleuve, où chaque ondulation à peine visible se perd dans le courant irrésistible des eaux lourdes et glissantes. Au dessein particulier des Feuilles, ces forces, ces foules et ces blocs de matière sont intégrés ; ils en entraînent de leur poussée les strophes et les pénètrent de leur influence. Entre les groupes, enveloppant les masses, l'air et la lumière s'épandent, de brusques oppositions de clarté et d'ombre s'accusent, des trouées d'espace s'ouvrent, et c'est l'abondance des perspectives accentuant les fermes contours des premiers plans.

Comprenons la grande émotion éprouvée par le poète le jour où, visitant les g^org-es du Colorado, il reconnut soudain dans le prodig-ieux spectacle qui l'entourait, comme la justification de son art, que les hommes n'avaient pas encore admis. C'était au moment où son livre était à peu près achevé qu'il faisait cette découverte : « J'ai trouvé la loi de mes poèmes », se dit-il alors, en contemplant ce « sévère pourtant joyeux abandon élémentaire, cette plénitude de matière, totale absence d'art », cette a larg^eur de traitement », cet « absolu néant de contrainte », ces « formes fantastiques, baignées dans des bruns transparents, des roug'es et des gris légers, qui se dressent..., avec çà et là, à leurs sommets, d'énormes masses posées en équilibre et se confondant avec les nuages, leurs contours, estompés dans une brume liias, seuls visibles. » L'impression de cette g^randeur dépassant l'art fut si vive et si durable sur lui que nous la retrouvons dans un petit poème des Feuilles, parmi tant d'autres traces, qu'il a voulu y marquer, des secousses et des émerveillements de sa vie :

Esprit qui façonnas cette nature,

Ces farouches et roug-es entassements de rocs éboulés,

Ces pics téméraires am^bitionnant le ciel,

Ces g'orges, ces clairs ruisseaux turbulents, cette fraîcheur nue,

Cette ordonnance informe fantastique, pour des raisons qui lui sont propres,

Je te reconnais, esprit sauvag-e — nous avons communié,

Mienne aussi celte ordonnance fantastique, poui- des

raisons qui lui sont propres ; N'a-t-on pas porté contre mes chants l'accusation

qu'ils avaient oublié l'art ?

De fondre en eux-mêmes ses règles précises et sa

délicatesse ? La cadence des lyriques, la grâce du temple fini —

oublié colonne et arceau poli?

Mais toi qui t'ébats ici — esprit qui façonnas cette

nature, Ils ne t'ont pas oublié.

Autant que cette beauté par delà la beauté qui s'épanouissait royalement au cœur de ce chaos, il avait méprisé dans son art la symétrie et le raffinement, et ig"noré notre sens latin de l'eurythmie : Ce « beau rythme » qu'il voulait exprimer ii le cherchait par d'autres voies que celles qu'avaient frayées avant lui les poètes. Il savait fort bien ce qu'il nous offrait : quelque chose de non fini, une forme en devenir. Cela était essentiellement voulu, et nous verrons bientôt pour quelles raisons précises il laissait ses versets comme en attente de leur parachèvement.

Que d'autres finissent leurs spécimens, je ne finis jamais mes spécimens

L'inévitable accusation de nég-ligence, d'incohérence et de grossièreté que tant et de si authentiques artistes modernes ont entendue — les plus grands peintres notamment, depuis Gonstable jus-

qu'à Cézanne, pour avoir substitué à un lang'ag'e traditionnel et admis l'expression insolite et personnelle des choses comme ils les voyaient — Whitman devait donc la provoquer, d'autant plus lourde et persistante que son art était plus neuf et plus révolutionnaire que celui des plus hardis d'entre eux. Nous le constations plus haut : on lui a opposé, on lui oppose, on lui opposera long-temps encore, parmi d'autres reproches, celui d'être resté le rudis indigestaque moles et d'offrir seulement de la matière première poétique au lieu d'une oeuvre au point d'achèvement. Nous trouvons même chez quelques-uns de ceux qui n'hésitent pas à saluer en lui le grand éveilleur d'un sens nouveau d'humanité, une tendance à faire moins cas du poète, comme s'ils le jugeaient à cet égard inférieur et inadéquat. Cette attitude paraîtrait déjà assez peu justifiée si nous lui opposions certaines impressions reçues d'une œuvre où les plus évidentes beautés nous sollicitent. Mais pour celui qui sait dans quelle condition cette œuvre est née, a grandi et s'est terminée, il n'est pas de méprise plus manifeste que cette accusation de négligence. Whitman peut accepter bien des reproches sauf celui d'avoir été un artiste peu soucieux de son art.

Mesurons un peu les proportions de cette erreur trop commune. Non seulement Whitman n'a pas abordé son art sans préparation, en simple ignorant, car il connaissait à fond la prosodie anglaise traditionnelle, s'étant nourri des poètes, — dont certains, comme le W^alter Scott des ballades.

demeurèrent jusqu'à son dernier jour sa lecture favorite — et ayant lui-même rimé des morceaux d'une orthodoxie trop certaine. Non seulement, dès le début, il travailla à ses Feuilles selon un plan artistique préconçu, quoique essentiellement malléable; si bien que l'œuvre touffue, aujourd'hui devant nous, a la même unité de structure qu'un arbre enveloppé du g-rand caprice vert et frissonnant de ses branches. Non seulement il ne se décida à offrir le premier jet de ses poèmes qu'après avoir infiniment tâtonné, après avoir raturé, refait, déchiré des manuscrits et soutenu contre la matière, rebelle à se laisser posséder, des luttes âpres et répétées. Mais durant trente-cinq ans, d'une volonté qui ne devait point fléchir, il n'a cessé, à travers une dizaine d'éditions successives de son livre, de le reprendre verset par verset, pour le corrig"er, l'ordonner, y ajouter, y retrancher et le refondre, avec la patience, la long"ue réflexion et le soin infiniment minutieux d'un homme qui bâtirait pour l'éternité. 11 a peiné, il a ahané avant d'arriver à s'exprimer comme il l'entendait, animé certes d'une tout autre préoccupation que celles d'un Flaubert, par exemple, mais avec la même ponctualité, la même conscience et la même obstination fervente que ce parfait ouvrier. 11 a pétri et repétri sa matière sans se lasser avant d'arriver à parfaitement la maîtriser de ses poings puissants. Whitman, un improvisateur? Combien de travail et de recherches d'art sont dissimulés sous l'apparence spontanée et chaotique de ses poèmes ! On ne peut le soupçonner que quand on connaît l'éten-

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due de ce qu'il a détruit en comparaison de ce qu'il a admis, quand on décourre, par l'examen de ses papiers, le total des manuscrits qu'il a refaits ou rejetés, et surtout les formes successives — en nombre déconcertant quelquefois — par lesquelles ont passé certains de ses poèmes avant de parvenir à leurs contours définitifs. Il faut s'en apercevoir à maints signes, comme tes surcharges de ses brouillons ou son habitude de faire imprimer sur une feuille volante, préliminairement à la composition définitive d'un de ces recueils, tel poème séparé, ou encore son extrême sévérité dans le choix des mots et des titres. Il faut avoir surpris certaines remarques dans ses notes, où il se condamne à plus de rigueur encore, celle-ci par exemple : « Être plus sévère dans la révision finale du poème; rien ne doit passer, pas un mot ni une phrase, qui ne soit parfaitement clair — avec une intention positive — en harmonie avec le titre, la nature, la tendance du poème. De même pas d'ornements, particulièrement pas d'adjectifs d'ornement, à moins qu'ils ne soieat venus dans le feu de la fonte et ne se prouvent impérieusement. Absolument pas d'ornements en toc — pas un seul : ce qiuj'il faut est parfaite clarté transparente, pureté et santé — voilà le dioin style. — Oh ! si je pouvais y atteindre... » Gela n'est pas d'un impulsif ni d'un désordonné : il avait d'ailleurs un « ordre ». à lui qui n'était pas « l'ordre » des autres, comme dans sa chambre de Mickle street, où s'entassaient dans un si pittoresque pêle-mêle méthodique ses paperasses et ses objets usuels. Si le propre de Fartiste

LES FEUILLES D'HERBE ET LEURS FIXS 8t

est de choisir, il n'a fait que cela toule sa vie : de la masse des matériaux qu'il avait entassés autour de lui, voyez donc cette quintessence qu'il a extraite après les successives révisions de son livre. Lorsqu'on suit les traces de ses recherches d'artiste on a l'impression nette que- bien peu d'exemples seraient à citer, dans la littérature universelle, d'un labeur aussi probe et aussi scrupuleux. Jamais satisfait de son œuvre, il la vérifiait sans cesse dans toutes ses parties, comme un bon artisan qui ne consent à livrer autre chose que da bel ouvrage. Rappelous-nous, pour mieux comprendre ce labeur tenace, quel être étonnamment prudent était Walt Whitman^ avec sa nature primesautière, et combien lent à se décider : il suffisait de voir l'homme se mouvoir pour reconnaître que la hâte et Walt faisaient deux. Comment cette leateur et cette prudence ne se seraient-elles pas manifestées dans le métier de ses poèmes, alors que ceux-ci étaient le « cœur battant y de sa vie? Il savait admirablement ce qu'il faisait. 11 y a plus que de l'ironie latente dans cette note de son journal, qui nous, renseig-ne si bien sur la détermination tranquille et sûre de sa volonté d'artiste :

« 20 février 5/. — Dîné avec Hector Tyndale. Je lui ai demandé sur quoi il pensait que je devais porter une attention particulière pour faire mieux, en quoi je pourrais spécialement me perfectionner dans mes poèmes. H m'a répondu : « En massivité, en ampleur, en larg"es effets d'ensemble, sans souci du détail. Comme dans la cathédrale d'York,, dit-il, d'où je m'éloignais profondément impressionné par

sa largeur, sa solidité, ses proportions spacieuses, sans m'inquiéter de ses parties. »

« J'ai posé à F. Le B. la même question, c'est-àdire : ce qui me faisait surtout défaut. 11 m'a répondu : « L'euphonie; vos poèmes me paraissent remplis de la matière brute des poèmes, mais informes ; ils manquent de fini et de rythme. »

« Introduire dans mes poèmes : des choses américaines, tournures, matériaux, g'ens, groupes, minéraux, végétaux, animaux, etc. »

Ainsi, sans commenter ces deux opinions contradictoires, le poète conclut à sa manière souverainement aisée, par cette petite observation adressée à soi-même. C'était comme lorsqu'on lui reprochait ses « catalogues », les énumérations interminables dans certains de ses poèmes : il les avait revus, scrutés bien des fois et, chaque fois, les avait laissés avec la conviction plus ferme qu'ils étaient ce qu'ils devaient être, selon son intention, parce que « un arbre est un arbre, un fleuve est un fleuve, et le firmament le firmament ». Ou, mieux encore, lorsqu'on lui demandait le sens de tel ou tel de ses poèmes, et qu'il répondait : « Le sens? quel est-il, je me le demande ? Oui, je me le demande... »

N'hésitons pas à reconnaître le moins improvisateur des artistes en Fauteur de ces cinq cents pages, si longuement portées, caressées, nettoyées, quintessence de l'effort créateur d'un génie. Parce que les Feuilles ont jailli d'expériences, d'impressions, d'une atmosphère, de sources fort diff'érentes de celles où les poètes puisent communément leur inspiration, — aussi, à cause de leur merveil-

LES FEUILLES d'HERBE ET LEURS FINS 83

leuse fraîcheur et de certaines affirmations lyriques qu'elles contiennent, — des esprits trop peu méfiants ont pu s'imaginer un Whitman se mettant à écrire sans apprentissage et continuant à transcrire pêle-mêle et sans contrôle ses chants ou ses méditations... Comme s'il pouvait y avoir de l'art spontané ! Comme si toute véritable réalisation ne supposait pas souffrances, défaites et victoires, longue patience. Ces luttes et ces labeurs, il les a connus comme les autres et mieux que la plupart, sans doute, pratiquant un art tout neuf et n'ayant pas d'exemples pour le guider. Ce n'est pas non plus parce que les notions de goût, de mesure, de composition, d'ordonnance, telles que nous les concevons selon notre mentalité traditionnelle, s'avèrent entièrement creuses et se dispersent au vent comme feuilles mortes si nous cherchons à les appliquer à ces Feuilles vivantes, que nous devons nous croire autorisés à y voir une œuvre grossière et bâclée. Si parfait que soit notre goût, il est simplement le nôtre. Prenons garde à ne pas commettre certains contresens. Whitman, dans sa vieillesse, donnait volontiers cette définition de son livre : « Les Feuilles : cinq cents pages que j'ai

lâchées ». Le vieux renard était assez avisé

pour savoir que le sens de cette définition n'échapperait qu'aux simples. Il entendait par là, indubitablement, que sa poésie n'avait rien de commun avec le finjeu cérébral des rimeurs, parce qu'essentiellement primesautière par son inspiration, parce qu'elle avait jailli de lui irrésistiblement, au contact des choses et des hommes. Oui, certes, il était

54 LE poème-évang;le

bien l'individu qui se laisse aller à chanter, poussé par un besoin de célébrer indistinctement tout ce qui faisait du bien à son âme, et il tenait à l'avouer hautement. Quant à son souci de contrôler scrupuleusement cette inspiration, ce jaillissement, ce chant, et d'en éprouver de toute manière la solidité, il n'en disait rien. Mais il ne lui venait point à l'esprit qu'aucun artiste pût jamais en douter, et quant au lecteur, pourvu qu'il fût atteint, cela seul importait. Il y avait la fonte d'une coulée et il y avait aussi les retouches, auxquelles il consacrait un temps inusité et des soins infinis. Çà et là dans son livre, il se trouvait certainement tels morceaux où rémotion toute pure avait trouvé du premier coup (ou, du moins, dès la première édition de son livre, derrière laquelle se cachait un long" travail préparatoire) son expression adéquate et ne varietur ; et alors il s'était bien g"ardé, par la suite, d'en altérer la moindre lig^ne. Mais combien d'autres furent retouchés d'une édition à l'autre, et jusqu'à la fin ! En somme, celte fiction de la négligence du métier chez Whitman est tout à fait digne d'aller rejoindre les nombreuses autres légendes tissées autour de l'homme durant sa vie. Et l'on songe finalement au mot initial d'Emerson, qui saluait dans ces poèmes « des choses fortes incomparablement bien dites ». Trop peu de lecteurs encore, à cet égard, découvrent la vérité, qui est pourtant visible lorsqu'on regarde d'un peu près. L'apparent laisser-aller de sa forme, le soi-disant désordre et le pêle-mêle de ses poèmes, que sont-ils sinon la preuve qu'il a atteint le but qu'il s'était assigné, selon sa définition

LES f'EUILLES p'hERBE ET LEURS FINS

favorite : le grand art est celui qui fait enlièi^ment oublier l'art ? Il l'a fait oublier au point que nous n'en reconnaissons plus les traces et accusons légèrement le poète de l'avoir ignoré. Le suprême artiste, pensait Whitman, doit présenter, sur son propre terrain, les qualités primordiales d'abandon, d'aisance, de liberté, de plénitude offertes par la nature et les choses, et obtenir que sa création, à l'exemple de celles-ci, se prolonge au delà des formes arrêtées. Il avait employé toutes ses ressources à tâcher de devenir ce suprême artiste, en recréant dans ses poèmes ces mêmes qualités qui dépassent l'art, loin de le négliger ; il aAait peiné durement, avec son génie, pour atteindre à ce parfait laisser-aller, ce naturel, cette abondance comme de premier jet, ces contours indéfinis, ces nuances vagabondes, cette fraîcheur de neuve éclosion, qu'il appelle a le divin style », — cette beauté dont il avait été si ému de trouver, sur le tard, la loi retlite, dans une autre langue, par les gorges des montagnes Rocheuses. Et notre trop commune méprise, à nous qui lui reprochons si souvent de n'être guère plus artiste qu'un arbre aux branches éployées, que la lumière, le vent, l'océan ou un enfant qui joue, nous montre simplement à quel point il a réussi.

Ce n'était pas seulement en nommant les choses qu'il pouvait se délivrer du désir d'assortir son

art aux réalités concrètes qui l'entouraient et de l'associer au secret de leur puissance, lljy avait tout l'innommé, tout l'innommable, qui sollicitait ses sens subtils partout où il allait. 11 y avait des choses trop grandes pour être nommées et que toute désignation formelle, même avec le prestige qu'il savait donner au mot le plus ordinaire, eût trahies. Il y avait surtout ces émotions et ces pensées ^i vives qui s'épanouissaient en lui et déjouaient l'expression autant qu'un gonflement de l'eau ou le murmure du vent dans la cime des pins. Et il savait bien ce que nous attendions de lui : « qu'il montre plus que la beauté et la dignité qui toujours s'attachent aux objets réels et muets ». 11 fallait aussi — et c'était peut-être l'essentiel — qu'il montrât « le chemin entre la réalité et nos âmes ».

C'est pourquoi tout le concret de ses poèmes baigne dans un fluide élément dont la richesse est une de leurs maîtresses caractéristiques. Jamais livre, sans doute, n'a été imprégné de réalité commune et dense à ce point et n'a fait, en même temps, la part aussi belle à l'âme et à ses élans les plus imprévus. Si importante que soit la neuve qualité plastique, sensuelle et réaliste à.esJFeuilleSy c'est assurément leur atmospTière spirituelle qui agit le plus fortement sur nous, sans qu'il y ait d'ailleurs autre chose qu'harmonie — une sorte de mèmeté interne — entre celle-ci et celle-là. Que Whitman nous offre les choses directement, avec leurs contours et leurs couleurs naturels, en les nommant, ou qu'il nous prépare à la joie de les

LES FEUILLES d'HERBE ET LEURS FINS 87

deviner en les poussant vers nous par une voie détournée, identique est le but vers lequel il tend. Quand il veut nous mettre en rapport, non plus avec les choses, mais avec lui-même, quand c'est l'homme qui nous parle d'âme à âme, presque toujours il emprunte la méthode indirecte comme la plus sûre et la plus propre à nous transmettre son messag"e, sans qu'une parcelle s'en perde en route. On sent alors de lui à nous se .propage£ jes ondes d'une ^^^érité trop vaste ou trop intime pour être formellemenf exprimée. A travers tous ses poèmes il y a ce passage voilé^ aisé du réel^u spirituel. Leur particulière qualité procède de la fusion, réalisée à un degré vraiment insoupçonné, du concret avec l'impondérable.

^ Mélang-e mien, l'invisible et le visible...

L'un des aspects où s'affirme le plus certainement sa maîtrise de découvreur est l'art de nous faire entrevoir à demi-mots ou de nous aider à trouver ce point de l'espace où la jonction du concret avec les sources d'émotion qui sont en nous doit s'opérer. Dans le spectacle des plages, qu'il avait absorbé dès son enfance, — rien qu'une étendue de sable illimitée, que la mer lèche de ses langues infatigables, en y jetant son écume, ses randes de débris, en y imprimant la marque de ses ondulations serpentines — il était obsédé par une analogie. Le rivage, ligne mouvante, flexueuse, indéfinie, où deux éléments s'épousent, lui apparaissait moins comme frontière, limite précise, que

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comme terrain de communion. Et, dans sa pensée de coureur de grèves, il ne voyait de séparation nette, nulle part autour de lui, entre le positif et le mystique, le réel et l'idéal, pas plus qu'entre la terre immobile et ce rude océan qui l'embrasse avec toute sa passion bougonne. L'idée du mariage, de la fusion des deux éléments l'avait hanté au point qu'elle passa dans^on livre, dont elle forme l'un des invisibles fondements.

Lui-même trouve le mot le plus adéquat pour désigner cet élément fluide de ses poèmes, quand il mentionne leur « qualité de suggestion ». L/art de donner à entendre, d'insinuer, de laisser deviner — cet art que Mallarmé et son groupe devaient pratiquer plus tard, à leur manière et pour d'autres fins — y est employé avec une telle persistance et des moyens si subtils que les Feuilles semblent parfois comme une longue allusion à quelque chose d'indéfinissable mais de suprêmement réel et fort. Ce livre devient le « poème des Intuitions », le « poème des Émotions », comme Whitman le nommait parfois.

Rien les mots de mon livre, où il veut aboutir tout,

j Mais vous, forces latentes qu'on tait, vous vibrerez

I en chaque page.

II est chargé d'effluves, d'exhalaisons, de choses « par nul saisies, par nul écrites ». Il s'attache aux plus secrets mouvements de la vie subcons-

LES FEUILLES D'HEaSE ET LEURS FINS 89

ciente de riionime, évoque les concordances, l'ambiance, l'enveloppe chaude des êtres, ce pulvérin spirituel qui rayonne, vibre et danse autour de nous7^éntrê~3ëu?r5'entre nous, dans les interstices d^uiT^gfôupèTmoînsTîsTble que la poussière d'eau autour d'une chute. 11 affectionne une certaine atmosphère vag-ue, « apparentée à l'espace même ^> ; car « la poésie, quand elle s'adresse à l'àme, est moins forme définie, contours, sculpture, que perspective, musique, demi-teintes, et même moins que demi-teintes ». Daas cette atmosphère, certains nœuds d'ombre proposent leur obscurité presque impénétrable. Ici il ne craint pas plus d'être énig^matique et sybillin à force de concision •ou d'élusivité qu'ailleurs d'apparaître lourdement prosaïque, en entassant les objets concrets par blocs : les deux aspects sont corrélatifs et tendent à certains effets par lui voulus. Il sait bien que les « gens de peu ou point d'imagination » demanderont : (( Ou'est-ce que cela sig"nifie? » Mais l'objection ne le touchera g-uère et, à son tour, il deman- •dera à ceux qui voudraient appliquer à sa poésie le critérium de leur « bon sens » ce que le couchant sig"nifie, ou l'humidité de la nuit. Les suprêmes puissances qui ag-issent sur notre âme ou en découlent sont aussi insaisissables qu'innommables. Tout effort en vue de les dépeindre sous des imag'es formelles prouverait une compréhension de g-éomètre, non de poète : ce qu'il importe à celui-ci de montrer indirectement, c'est que ces puissances et luimême « se sont rencontrés, fondus », « se sont .absorbés l'un l'autre ». C'est afin de nous prouver