CHAPITRE II L'ART DRAMATIQUE

La trilogie — Le sujet — Le romantisme — Les effets de scène, le surnaturel, le lyrisme, le traitement de l'histoire — Rôle secondaire de l'intrigue — L'architecture — La leçon morale — L'abus du didactisme — L'art psychologique — Les caractères d'Ivan, de Fedor, de Boris — La sensibilité poétique — Les influences — Les parallèles — Le Posadnik marque-t-il un progrès ? — Le sujet du Posadnik, sa documentation historique — Le portrait du héros — Les caractères secondaires — L'évolution vers le réalisme objectif.

La trilogie composée de La mort (V Ivan, du Tsar Fedor et du Tsar Boris peut être considérée dans son ensemble et dans ses parties. Dans son ensemble elle se déploie sur vingt et une années, de 1584 à 1605, et a pour personnage central Boris Godounov dont elle suit l'ascension, l'apogée et le déclin. Dans ses parties elle enferme trois tragédies complètes. Par là elle se rattache plutôt à la conception antique dont VOrestie est le modèle, qu'à celle de Schiller, pour qui cette forme dramatique n'est qu'un vaste tout partagé en trois portions inégales, dont la première est le prologue, la seconde le nœud et la troisième le dénouement.

Le sujet de La mort d'Ivan, c'est, d'une part, la succession des états d'âme du tsar qui, après une velléité d'abdication, reprend le pouvoir sur les instances des boïars, passe, selon les nouvelles reçues, de l'orgueil triomphal à l'exaspération et à l'humilité extrême, enfin, inquiet de prédictions et de présages, attend avec une défiance irritée la fin du jour fixé pour sa mort, et meurt avant que celui-ci ne s'achève ; d'autre part, c'est le développement de l'ambition de Boris Godounov, conseiller favori de son maître, jalousé par les boïars, conscient des nécessités de l'Etat et qui, recevant des devins l'assurance qu'il régnera un jour, hâte par une audacieuse manœuvre la mort d'Ivan, qui lui livre la souveraineté effective sinon nominale de la Russie.

l'art dramatique 361

Le tsar Fedor se déroule sept ans plus tard : Boris, beau-frère du doux et faible fils du Terrible, régente l'empire, et sa toute-puissance, affirmée par les réformes d'un esprit novateur, lui vaut la haine du parti conservateur dirigé par les Chouïski. Ceux-ci complotent son renversement, mais, sur les instances du tsar, se prêtent à une réconciliation, bientôt suivie d'un retour offensif de Boris, qui écrase définitivement ses ennemis, supprime, par le meurtre du tsarévitch Dimitri, le seul obstacle à son élévation future au trône, et reconquiert sur Fedor son absolue domination, un instant compromise.

Le tsar Boris embrasse les sept années du règne de Godounov. Le tsar couronné croit que ses intentions généreuses et ses plans de rénovation de la Russie justifient ' les crimes qui lui ont donné le trône. Lorsque le bruit court que le tsarévitch Dimitri a échappé à l'assassinat et marche sur Moscou, il s'emporte, multiplie les mesures de rigueur et les menaces, mais en vient lui-même à connaître le doute. Frappé dans ses affections, poursuivi par le remords, tacitement désavoué par son fils et environné de traîtres, il succombe enfin et meurt dans un banquet.

Un examen superficiel rangerait ces pièces sous la bannière romantique. Les actes sont divisés non en scènes, mais en tableaux comportant des changements de lieux. Entre eux s'étendent des espaces de temps variant d'un jour à plusieurs années. Quelques passages en prose rompent çà et là l'ordonnance poétique. Le peuple, banni de la tragédie classique, gesticule ici librement, des brigands se battent sur les planches et échangent des quolibets, mêlant le burlesque au tragique, un bouffon fait des mots.

La figuration, qui a son minimum d'ampleur dans Le tsar Fedor avec trente-trois personnages parlants, atteint dans Le tsar Boris le nombre de cinquante-cinq, sans compter la multitude des boïars, boïarines, moines, soldats, marchands, paysans, brigands, espions, mendiants, etc. Cette foule doit être habillée de vêtements dont l'aspect et la couleur attirent le regard. Les baladins seront " le plus laids possible " \ avec des bosses, des barbes de filasse, des cornes dorées, les uns vêtus à la polonaise, d'autres à l'allemande. S'agit-il de mendiants, ils seront en haillons d'autant plus pittoresques qu'ils

1 Projet pour Ivan.

362 l'œuvre

seront plus déchirés ; l à deux astrologues on donnera une nationalité différente, pour avoir un prétexte à varier leur costume ; 2 tous changeront d'habillement ou se travestiront avec une complaisance infatigable sous l'œil vigilant de l'auteur qui ne tarit pas d'indications ; la tsarine, recevant Zakharine en robe d'intérieur, se sauvera, en entendant la voix de son époux, pour aller se parer de ses plus riches atours. Quelle magnifique diversité offriront les scènes du couronnement de Boris, où sur les chamarrures de la cour russe ressortira le défilé des ambassadeurs étrangers, anglais, papal, autrichien, lithuanien, suédois, florentin, hanséatique, persan, turc, ibérien. On verra Ivan en caftan de soie, en lévite noire, en manteau d'apparat, en pelisse, en robe de chambre ; les boïars approprieront leurs vêtements aux circonstances, Kikine se déguisera en pèlerin. On ménagera des contrastes : des policiers seront ventrus et rouges pour trancher sur les pâles visages faméliques des gens du peuple, 3 la jeunesse d'un gouslar s'opposera à la vieillesse de Kourioukov. 4

Si Tolstoï, dans ses Projets, ne consacre pas de longues pages au décor, c'est de crainte d'enfler démesurément ses articles ; mais il ny attache pas un moindre intérêt qu'au costume. En renvoyant les artistes, pour les détails, aux recueils de Solntsev et aux études de Kostomarov et Zabêline, il ne peut s'empêcher de mentionner les points qui lui sont les plus chers, et s'il insiste pour que la nudité d'une chambre à coucher reflète l'humeur ascétique d'Ivan, la nuit, en revanche il explique que le palais où le tsar examine ses trésors " ne peut être suffisamment splendide ".

Il exhorte le décorateur " à épuiser son imagination pour nous représenter une salle moscovito-byzantine, avec des voûtes basses, des colonnes ouvragées, des peintures sur les murs et, gisant sur les tables, entassés par terre, des monceaux d'étoffes d'or et de soie, vases, kovchs, coupes et puisoirs, armes précieuses et harnachements, en un mot tout ce qui aide à l'éclat de l'impression et s'harmonise avec les objets réels apportés sur la scène. " Préoccupé de réaliser avec le plus d'intensité possible l'illusion théâtrale, il s'inquiète de l'éclairage, qui

1 Trojet pour Fedor.

a Trojet pour l<van.

3 Ibid.

4 Trojet pour Fedor.

l'art dramatique 363

en tel endroit doit être faible, " pour donner à la scène plus de mystère " * ; il recommande, afin d'éviter sur les planches le bruit des sabots des chevaux, qui rappelle la convention scénique, de ferrer les animaux d'épaisse gutta-percha 2. Il possède le premier don du dramaturge, celui de voir scéniquement ; il n'écrit rien qu'il ne se représente joué, et la question qu'il se pose constamment à lui-même est celle de 1' " effet " produit ; le mot est plusieurs fois prononcé dans les Projets, appliqué à l'attitude de Haraburda, au rôle de l'anachorète, à celui de Fedor, à une sortie de Godounov. Aussi les actes et les tableaux s'achèvent-ils généralement en impressionnants finales. Parmi les plus typiques, qu'on se rappelle les suivants : Godounov quitte Bitiagovski sur ces paroles :

... Mais moi je te menace d'un châtiment tel Que n'en eût inventé pas même Maliouta Skouratov-Bêlski, mon beau-père défunt !

(Il sort. Bitiagovski demeure dans la stupeur.) 3

Ivan refuse de croire aux nouvelles de ses désastres :

... Les messagers mentent !

Qu'on les pende ! Mort à qui dira Que je suis battu ! Mes régiments ne peuvent Etre battus ! La nouvelle de ma victoire Doit venir ! Que dès maintenant on célèbre Des Te Deum de victoire dans toutes les églises !

(Il tombe épuisé sur son trône.) 4

A l'acte suivant, Ivan, par une de ses voltes soudaines, a abaissé au dernier degré de l'humilité sa personne et la Russie devant l'étranger, les boïars ont murmuré ; rageur et chancelant, il crie qu'on dépêche les ambassadeurs :

... Qu'on leur ordonne De tout supporter — de tout souffrir — tout, Même les coups !

(Les bo'iars s'éloignent.)

1 Projet pour Ivan.

3 Ibid.

3 La mort a"I<van, acte II.

4 Ibid. acte III.

364 l'œuvre

Dieu tout-puissant !

Tu vois ton oint — Est-il suffisamment humilié maintenant !

Les députés des marchands entourent Fedor et le supplient d'intervenir auprès de Boris. Le tsar se bouche les oreilles :

Aïe, aïe, aïe !

Dites tout à Boris ! tout à Boris !

Je n'ai pas le temps ! Dites tout à Boris !

(Il sort, les doigts aux oreilles. Les députés se regardent les uns les autres, perplexes.) l

Le peuple se rue derrière Chakhovskoï, pour délivrer les prisonniers, en clamant :

Les Chouïski ! Les Chouïski ! ''

Fedor s'accuse de tous les malheurs survenus et s'écrie :

Dieu, Dieu !

Pourquoi m'as-tu fait tsar ? 3

Boris, qui avait résolu de régner par la douceur, se décide à changer de système :

... J'avais résolu fermement De ne gouverner que par l'amour ; mais puisque Je ne puis par lui contenir les hommes, Je saurai leur montrer courroux et châtiments ! 4

Ailleurs, apprenant l'entraînement croissant de ses sujets vers Dimitri :

... Ils m'appellent Ivan ? Eh bien ! je le leur rappellerai Sans plaisanterie. Ils s'obstinent à m'accuser, Eh bien ! je m'obstinerai moi à les châtier, Nous verrons qui de nous se lassera le premier ! 5

La tsarine Marthe pleure son fils mort :

1 Le tsar Fedor, II.

2 Ibid. IV.

a Ibid., V.

4 Le tsar Boris, II, 1 .

5 Ibid., III, 1.

l'art dramatique 365

...Tu aurais pu vivre !

Tu aurais pu grandir ! Pour la gloire de toute la terre Tu régnerais maintenant ! Mais tu as été tué ! Mon fils a été tué ! Il a été tué, tué, mon Dmitri !

(Elle tombe a terre et sanglote.) '

Boris informe Xénie du décès de Christian :

Boris Tout est fini !

(Xénie chancelle et tombe.)

Boris, la soutenant Le Seigneur soit avec toi, Xénie ! ''

Boris a fait venir Klechnine pour le consulter :

Klechnine Baise donc la main Qui te bénit.

Boris La tienne ?

Klechnine Est-elle sanglante ? Qu'importe ? Es-tu plus pur ? Dépose ta couronne.

Boris

Je lutterai jusqu'au bout Avec la destinée.

Klechnine >rs ! meurs c

Le tsar meurtrier supplie son fils de ne pas le maudire :

... Il m'est pénible de savoir Que tous me maudissent... Entendre une parole Accueillante me rendrait heureux...

Fedor

Adieu !

(Il sort.)

1 Le tsar Boris, IV, 2.

2 lbid.y IV, 3.

3 Ibid., V, 1.

366 l'ceuvre

Dans le corps même des pièces, les effets sont répandus avec prodigalité. Tels sont, dans La mort d'Ivan : la présentation de Bitiagovski par Chouïski, l'arrivée inopinée de Godounov, le geste de Bitiagovski portant la main à son poignard, le gant jeté en défi par Haraburda au tsar, la hache lancée par le tyran furieux, Ivan s'agenouillant pour implorer le pardon des boïars, le conseil donné par l'anachorète au tsar d'envoyer à la guerre son fils Ivan, et l'aveugle colère du père assassin qui voit dans ces paroles une audacieuse provocation, l'attitude de Godounov lorsque les devins lui prédisent le trône, la manière dont il se présente devant le tsar et s'arrête immobile en le fixant de ses yeux implacables, la méprise des baladins qui, à l'appel de Bêlski pour mander un confesseur auprès du tsar mourant, accourent sifflant, dansant et chantant leur refrain

Oh ! brûle, brûle, brûle !

Tire le bouc par les cornes !

qui prend, dans la conscience du moribond, une signification sinistre. Tels sont, dans Le tsar Fedor : la méditation silencieuse de Godounov, tandis que ses partisans le pressent d'agir contre les Chouïski, le geste d'Ivan Chouïski, tendant, après un violent combat intérieur, la main à son adversaire, l'irruption des élus des marchands qui tombent aux pieds de Fedor, les coups frappés, la nuit, à la porte du jardin, par Krasilnikov, le songe horrible de Fedor, l'entrée et le groupement muet des conjurés chez Ivan Petrovitch, l'arrivée du messager couvert de poussière, apportant la nouvelle du meurtre de Dimitri.

Dans Le tsar Boris, ce sont, outre de nombreux exemples fournis par la scène de la réception des ambassadeurs, l'arrestation des Romanov, à l'instant où l'un des convives vient d'exprimer sa certitude de sécurité, la confrontation de Volokhova et de la tsarine Marthe, la rage aveugle de Maria Godounova s' élançant sur Marthe, une chandelle allumée à la main, l'hallucination de Boris errant la nuit dans la salle du trône...

Quelques-uns de ces effets sont d'essence mélodramatique et n'émeuvent que les sens ; mais beaucoup relèvent d'un art supérieur et sont produits par le jeu de contrastes organiques ou psychologiques. Ainsi le bouffon est " une arabesque qui doit renforcer la diversité extérieure du décor. Tout ce qui, à la fin de la tragédie, brille et luit

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autour d'Ivan est le fond doré sur lequel se détache la sombre catastrophe. Plus fleuri et plus éclatant est ce côté extérieur, plus vivement est sentie l'imminence de l'événement 'V Fedor, en une farouche révolte, arrache impérieusement une lettre destinée à Godounov, mais à peine commence-t-il à lire, qu'il est pris d'un tremblement convulsif et que ses yeux se troublent. Que de ressources semblables fournit l'opposition entre la faiblesse prolixe de Fedor et la volonté froide et laconique de Boris !

De l'intervention de l'élément surnaturel, représenté par les devins et par la comète annonciatrice, Tolstoï attend une action troublante sur les spectateurs. Des critiques, et même son ami Gontcharov, lui ont reproché d'avoir, en montrant l'accomplissement d'une prédiction, donné une inutile sanction à la superstition, et rendu de nul intérêt la préméditation et l'exécution de l'attentat de Boris.2 Sans nier que le poète se soit laissé entraîner une fois de plus par sa passion du mystère, on peut dire que ce reproche est plus spécieux que fondé. Et d'abord pourquoi Tolstoï, qui empruntait à Karamzine le fond de sa documentation, aurait-il exclu ces détails qui y figuraient en bonne place ? L'historien n'avait pas dédaigné de rapporter la tradition selon laquelle Ivan, considérant la comète comme le signe précurseur de sa fin, rassembla jusqu'à soixante astrologues, qui lui prédirent la mort pour le 1 8 mars ; il relatait le regain d'espoir du tsar à la date fatale, et la tranquille réponse des prophètes accusés de mensonge : " Le jour n'est pas encore passé. " 3 II avait aussi, quoique avec des réserves, reproduit le passage des chroniques racontant la consultation des devins qui promettent à Godounov la couronne et sept années de règne, il mentionnait l'exclamation de Boris : " Ne fût-ce que sept jours, pourvu que je règne ! " 4 Le dramaturge était justifié à se servir de ces matériaux. Prétendre qu'en accueillant cette légende il devait logiquement condamner Boris à attendre, les bras croisés, l'heure fatidique, c'est ignorer la complexité de l'âme humaine, dont l'impatience s'efforce d'aider et de précipiter la destinée ; la révélation de l'avenir, qui théoriquement devrait paralyser l'activité, est pratique-

1 Trojet pour î<vàn.

2 C'est encore le point de vue de S. A. Venguerov.

3 Karamzine, IX, ch. 7.

4 Ibid.t X, 2.

368 l'œuvre

ment un aiguillon véhément ; l'histoire et la légende abondent en témoignages. Qui songe à critiquer Shakespeare d'avoir fait de Macbeth un assassin, alors que ce héros eût pu, sans souiller sa conscience, se reposer sur la prédiction des sorcières ? Au reste, Tolstoï use discrètement de ce merveilleux. Il y puise le stimulant à l'ambition de Boris, il en tire un effet de pittoresque et de suspens, mais il laisse le spectateur libre d'en admettre ou d'en rejeter l'essence surnaturelle. Il y a dans cette conception un progrès sur les procédés du Prince Serebriany. Un commentaire de l'auteur ne laisse aucun doute à cet égard : " Les devins ne sont pas des imposteurs ; ils sont persuadés de la vérité de leur science. De nombreuses expériences leur ont prouvé que leurs prédictions se réalisent, et il est facile de l'expliquer. L'imagination fortement ébranlée produit souvent ce qu'elle désire ou craint. Ainsi, sans recourir même au surnaturel (qui jusqu'à un certain point est permis dans les tragédies), il aurait pu arriver qu'Ivan, ébranlé par l'attente de sa mort imminente, fût mort effectivement au jour fixé, même sans le concours de Godounov. Sa vie est suspendue à un cheveu, il croit à la prédiction, et Godounov ne donne qu'une petite secousse à l'arbre déjà scié à la racine. — La prédiction du trône faite à Godounov (si réellement elle a eu lieu comme le disent les chroniques) ne doit pas contribuer peu à son succès. — Si le trône d'Ecosse n'avait pas été prédit à Macbeth, il n'y serait vraisemblablement pas monté. " 1

On peut encore imputer au romantisme des explosions éparses de lyrisme, où la voix du poète se substitue à celle de l'auteur : Lan, tourmenté par le remords, songe à se retirer dans une solitude où il venait jadis goûter une paix délicieuse :

A l'heure vespérale suivre des yeux les nuages, N'entendre que le bruit du vent et les cris des mouettes Et le clapotis monotone du lac ! 2

Dans le jardin des Chouïski, par une nuit de printemps, la jeune princesse Mstislavskaïa, conduite par la marieuse Volokhova, vient à la rencontre de son fiancé. Qui dira la douceur de la soirée enchan-

1 Projet pour Ivan.

l'art dramatique 369

teresse ? les amants scrutant enlacés, comme Lorenzo et Jessica, le profond firmament ? 1 Certes, mais d'abord les lèvres de la cupide entremetteuse, ouvertes à tant de mensonges, laissent tomber ces mots baignés de la tiédeur de mai :

Quelle chaleur ! Comme l'herbe embaume ! Et de là-bas, du bosquet du monastère, Vient la senteur du bouleau et du merisier !

On dirait qu'un poisson a fait clapoter l'eau dans l'étang,

Oh ! ces rossignols ! Je les Pchi ! Pchi ! Pchi !

Enfin ils se sont tus ! mais maintenant Voilà les grillons qui crépitent — 2

A son tour, Chakhovskoï, qui ne s'était révélé que comme audacieux lutteur et turbulent amant, trouve, devant la bien-aimée, des accents inattendus :

... Ah ! voici que tu as ri !

Et ton rire est comme le chant du rossignol, Ma beauté ! Quand tu ris, Tout le sombre jardin semble s'illuminer ! Vois, là-bas même une étoile vient d'apparaître ! Et là-bas une autre ! une troisième ! Là-bas encore ! Tu vois, elles sont toutes sorties pour t'écouter ! Et là-bas aussi dans l'étang elles se sont allumées ! 3

Le duc Christian de Danemark décrit à Xénie ses années d'enfance dans le château norvégien suspendu à un roc escarpé, où montait seul le bruit des vagues et des pins séculaires :

Là, étant enfant, dans mes rêveries solitaires,

J'écoutais souvent le ressac de la mer,

Ou je le suivais d'un œil joyeux

Quand il roulait en tempête, vague sur vague,

Et, se brisant contre les murs abrupts,

Rejaillissait en un torrent d'écume blanche.

Dès mes plus jeunes ans, les dits du temps jadis,

1 Shakespeare, Le Marchand de Venise, V, 1 .

2 Le tsar Fedor, III, 1.

3 Ibid.

Les expéditions et les combats des guerriers de la mer

M'inspiraient des rêves hardis,

Et les aventures m'attiraient au loin.

Par hasard je pénétrai dans une salle,

Des cuirasses y pendaient, sous une couche de poussière,

Et sur la table gisaient maints livres —

C'étaient les chroniques de Norvège.

Je me mis à lire — et comme un feu,

Elles me saisirent plus fortement chaque jour !

Et toujours plus éclatantes m'apparaissaient les visions :

Les preux, les corps à corps et les batailles 1

Ce chevalier, délicat amant de la nature, ému à la vue des armures poudreuses, à la lecture des annales héroïques, est né trois siècles plus tard que l'auteur ne le dit : la suite de son autobiographie, l'erreur passagère qui l'entraîne " dans la capitale " à " s'adonner à la vie frivole et mondaine ", la honte qu'il en eut, la résurrection de ses anciens rêves, la participation à la guerre sainte, tout établit son identité avec Tolstoï. Il faut reconnaître d'ailleurs que ces jets de lyrisme sont rares et que le poète en use avec une discrétion qu'ignoraient les Dumas, les Vigny et les Hugo.

Le choix d'un sujet de drame pris dans une période troublée de l'histoire nationale apparaît aussi comme une profession de romantisme. L'impression se confirme lorsqu'on lit dans les Projets les théories de l'auteur, qui ne se considère pas comme lié par le détail précis et la stricte chronologie. S'appuyant sur l'autorité d'Aristote, de Rotscher et de Bêlinski, il ne reconnaît qu'une loi : la vérité humaine. Quant à la vérité historique, " si elle entre dans le drame, tant mieux, si elle n'y entre pas, il s'en passe. " 2 Les proportions du mélange sont affaire de " conscience " et de " tact poétique. " 3 Si la vérité " historico-psychologique " 4 doit y gagner, il n'hésite pas à grouper ensemble des événements qui, en réalité, se sont échelonnés sur une période beaucoup plus étendue. Victor Hugo, dans la préface de Cromwelly montrait la môme préférence pour la u vérité des

1 Le tsar Boris, II, i.

2 'Projet pour Injan.

1 Ibid.

4 Lettre du 22 mai 1865.

mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute et à la contradiction que les faits, " et Vigny donnait aussi à la u vérité d'observation sur la nature humaine " le pas sur " l'authenticité du fait. " 1 Mais Tolstoï est séparé des romantiques par une différence fondamentale. Pour ceux-ci, malgré de bruyantes prétentions, l'histoire est, avant tout, une pourvoyeuse de canevas et de décors, asservie à la fantaisie créatrice. Hugo se réjouit des lacunes des archives, parce que " la liberté du poète en est plus entière et le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l'histoire. " 2 Vigny écrit que " le fait adopté est toujours mieux composé que le vrai, et n'est même adopté que parce qu'ih est plus beau que lui. " 3 Traitée ainsi, l'histoire est condamnée à n'être plus, tôt ou tard, qu' " un prétexte ou qu'un épisode. " A. Dumas, toujours de bonne foi, le reconnaît : " Catherine Howard est un drame extra-historique, une œuvre d'imagination procréée par ma fantaisie ; Henri Vlll n'a été pour moi qu'un clou, auquel j'ai attaché mon tableau. " 4 Tolstoï est plus respectueux des faits. Il ne cherche pas à les pousser de gré ou de force dans une intrigue fictive. Il les étudie avec sérieux, mais moins pour euxmêmes qu'en fonction des personnages vivant à leur contact. Même pour un personnage secondaire, comme le Christian du Tsar Boris, il rassemble tous les renseignements qu'il peut trouver, interroge les chroniques danoises, et s'appuie sur des assertions précises, pour construire son hypothèse au sujet de l'empoisonnement du jeune prince. 5

D'aventure, en approfondissant l'histoire, il est amené à modifier tel caractère déjà esquissé dans une pièce précédente* Ainsi Maria Godounova, dessinée dans Le tsar Boris d'après le rapport du Hollandais Maas, a un relief beaucoup plus accusé que dans La mort d'Ivan, où l'auteur suivait seulement les indications des chroniques russes. 6 II est juste d'ajouter que Tolstoï acceptait d'enthousiasme

1 Préface de Cinq-Mars.

- Préface de Crom-uoell.

3 Préface de Cinq-Mars.

4 M. Souriau. De la convention dans la tragédie classique et dans le drame romantique, II, 8.

5 Lettre à Stasioulevitch, 30 novembre 1869. 8 Lettre à Stasioulevitch, 28 novembre 1869.

les témoignages qui concordaient avec ses vues et repoussait très vite les autres. Il rejetait la théorie de l'innocence de Boris, soutenue par Pogodine, pour la seule raison que " Boris doit être coupable. " l S'il prend quelques libertés avec la chronologie, c'est dans le seul dessein de grouper en faisceau des événements capables de projeter, ainsi réunis, une lumière plus intense sur les caractères. Mais il se garde de dénaturer sciemment l'histoire au profit du romanesque. On peut même dire que ce dernier élément est absent de la trilogie, car les rares et courtes scènes occupées par lui, ne sont que des tableautins ébauchés sur des suggestions de l'histoire, et non des centres d'intérêt dramatique. Il n'y a plus de héros imaginaires, partant plus de double intrigue, 2 l'histoire est sans rivale maîtresse du théâtre. Cette conception sévère porte en elle une conséquence qui élargit encore le fossé entre les deux écoles. Des conditions de l'art énoncées par Hugo dans la préface d' Angelo : " curiosité, intérêt, amusement... " la première ne peut être réalisée par la reproduction d'incidents notoires d'une période aussi labourée que celle des derniers Rurikovitchs : " Les surprises sont, pour le vaudeville et non pour le drame, dont l'intérêt ne doit jamais être basé sur la curiosité du spectateur... " écrit Tolstoï, 3 et cette formule est la clef de voûte de son édifice. Faute de se pénétrer de cette vérité, on s'expose à des méprises, et on risque de reprocher au Kremlin composite de n'être pas un château Louis XIV. Il y a longtemps que A. W. Schlegel, analysant les principes des dramaturges français, a dit : " La question pour eux est toujours ce qui arrive, et seulement trop rarement comment cela arrive... " 4 M. Faguet 5 a fait ressortir cette constante préoccupation de l'intrigue, logiquement et rapidement conduite, qui sert d'étalon à " la plupart de nos critiques dramatiques " :

" Ils vont plus loin encore, ce n'est pas assez pour eux de dire

1 Lettre à Stasioulevitch, 30 novembre 1869.

2 "Toutes les pièces historiques du romantisme ont une double intrigue : les personnages réels jouent leur drame à part et nous en connaissons d'avance la fin, par l'histoire. Les personnages d'imagination mêlent leurs aventures particulières aux événements historiques, et retardent de toute leur force un dénouement qu'ils ne peuvent empêcher.... " (Souriau, Op. cit.)

3 Lettre du 20 décembre 1871.

4 Leçons sur l'art dramatique, XVIII.

b Drame ancien, drame moderne, Ch. V,

intrigue, action suivie, enchaînement de situation. Ils disent problème. Nous voilà en pleine logique pure... Il ne faudrait pas trop nous pousser pour nous amener à dire qu'un drame est un problème de mécanique, et nous en devions venir à ce point, qu'un illustre •écrivain dramatique de notre époque, Dumas fils, définit textuellement ainsi qu'il suit les conditions nécessaires à toute œuvre dramatique : i° logique, 2° entente de la scène, 30 rapidité, 40 progression, 5° absence d'imagination, 6° absence d'invention... L'intrigue est pour suspendre, disons mieux, pour créer l'intérêt, mais un certain genre d'intérêt. Lequel ? L'intérêt de curiosité... " De là " le soin que prennent nos auteurs de cacher le dénoûment. " Certes les romantiques ont élargi cet horizon et ralenti le mouvement des quatre premiers actes, qu'ils ont bourrés d'épisodes et de fantaisie ; mais le pli classique demeure. Cromwell parviendra-t-il à être roi, malgré la conjuration ourdie contre lui ? tel est le problème que Victor Hugo pose avec un appareil de suspens et de mystère, que l'évidence historique ne laisse pas de rendre puéril.

Tolstoï procède autrement ; l'intrigue est pour lui chose secondaire, les caractères seuls l'intéressent, et il est satisfait si la pièce fournit des situations assez nombreuses et variées pour éclairer sous toutes leurs faces les personnalités qu'il veut peindre. Essaie-t-on de juger la trilogie au point de vue de l'intrigue, qu'obtient-on ?

Le premier acte de La mort cV Ivan expose la situation de la Russie, les rivalités des boïars, la souplesse de Godounov, le caractère ondoyant du tsar ; psychologiquement il est gros d'inévitables conséquences, mais au point de vue de l'intrigue il n'amorce rien, n'éveille aucune impatience de connaître la suite. Le second acte est proprement celui de Godounov, dont il révèle les vues profondes, l'adresse consommée et la sûre tactique dans la lutte contre le parti des anciens boïars. Qui vaincra, eux ou lui ? se demande-t-on à la fin, et l'on a presque oublié le tsar, rejeté cette fois à l'arrière-plan. Mais l'acte III, où l'on s'attend à voir l'agitation politique annoncée battre son plein, abandonne Boris pour revenir à Ivan qui l'occupe des manifestations variées de son incommensurable orgueil, dont la réception de Haraburda est l'apogée.

Malgré l'incontestable beauté de ces scènes, l'action dramatique reste immobile ; son orientation même est indécise. L'acte IV com-

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mence par renouer le fil de la fortune de Godounov, mais trop faiblement pour ramener à celui-ci un intérêt que la rentrée en scène d'Ivan a accaparé. La suite montre le tsar face à face avec l'adversité, la menace de la mort, les catastrophes domestiques et les revers militaires. Elle abonde en morceaux pathétiques, mais quoique accélérant la descente du héros vers la tombe, elle ne pose aucun problème. On attend sans curiosité l'acte V, parce que l'on sait que fatalement s'y accomplira la prophétie des devins. On n'est qu'en droit d'escompter un spectacle grandiose dans la manière dont le Terrible quittera la vie. Or cette dernière partie contient bien plus que cette conclusion. Comment Boris sent grandir son ambition, voit son avenir subitement illuminé par la prédiction des astrologues, perd tout scrupule après la consultation des médecins, se décide froidement au crime et exécute son dessein au péril de sa tête, c'est la matière d'une pièce entière, bien nouée et riche en péripéties. Il est permis de considérer les quatre actes précédents comme servant uniquement à poser et à éclairer les caractères et les situations ; le dernier seul engage, soutient et couronne le drame.

Le tsar Fedor est construit avec plus de régularité. L'acte I, après une exposition claire et vigoureuse, intéresse au duel qui se livre autour de Fedor, et l'on souhaite savoir comment le tsar réconciliera les adversaires et comment Godounov manœuvrera pour garder la prééminence. L'acte II répond à ces questions, tout en projetant une vive lumière sur les caractères, mais l'intérêt rebondit, car on pressent le coup médité par Boris et l'on se demande comment le parjure se justifiera. L'acte III fait cesser cette incertitude ; Godounov, voulant à la fois se disculper et se débarrasser de son rival, gagne la première manche, mais perd la seconde, et aussitôt surgissent de nouveaux motifs d'interrogation : comment s'opérera le prochain choc entre Godounov et Ivan Chouïski sorti en criant son dégoût r comment le tsar gouvernera-t-il sans le ministère de Boris r comment celui-ci regagnera-t-il la faveur perdue ? quelle attitude aura Fedor, lorsque Chakhovskoï dénoncera le projet de répudiation d'Irène ? Tous ces points sont élucidés dans l'acte IV, qui montre la franche révolte d'Ivan Chouïski, l'impuissance du tsar aux affaires, le retour en grâce de Boris, la résolution inflexible du souverain en apprenant la conjuration contre Irène. Virtuellement la pièce est terminée, et le

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dernier acte s'annonce comme un épilogue/ ce qu'il est en effet : il clôt toutes les possibilités dramatiques : les Chouïski et leurs partisans anéantis, le tsarévitch tué, Fedor, après un sursaut de volonté, retombant dans les bras de Boris triomphant, tel est le résultat prévu du conflit initial.

Qui ne voit qu'en dépit d'une apparence d'intrigue, formée par la rivalité entre Boris et les Chouïski, il n'y a en effet qu' une succession de tableaux qui multiplient et varient les poses des héros ? Les raisons d'être en suspens ne viennent pas de l'incertitude où Ton est de ce qui arrivera, mais du plaisir anticipé à voir les personnages aux prises avec des situations attendues et dont on connaît d'avance l'issue. Un auteur traitant le même sujet selon les principes traditionnels serait fatalement amené à rejeter à l'arrièreplan le personnage du tsar, jugé faible, falot et insignifiant, pour placer sur l'avant-scène les deux forces contraires entre lesquelles se livre le combat. Le comte V. Sollohoub, commentant l'ouvrage dont on venait de lire à Poustynka une rédaction, reprochait à Tolstoï de ne pas avoir constitué une forte intrigue dont Chouïski, tel l'Egmont de Gœthe, eût été le protagoniste : " Monsieur N. a failli s'évanouir d'enthousiasme devant le caractère de Fedor qui, selon moi, ne devrait être admis qu'au quatrième plan, et cela seulement pour quelque apparition courte et malheureuse relative à l'action principale. Jocrisse ne peut guère être le premier personnage d'une tragédie et sa brave femme n'est pas une héroïne... " Il suggérait de rendre Fedor amoureux de la princesse Mstislavskaïa, ne fût-ce qu'un instant, et " sans cesser d'adorer son épouse ". En conséquence, deux rôles féminins " grandiraient " : celui de la princesse, amante de Chakhovskoï, et celui d'Irène " qui craindrait de perdre sa situation et son frère. " L'action résiderait dans "la lutte des deux favoris". Suivait un plan détaillé, acte par acte, de la pièce remaniée dans cet esprit : la princesse Mstislavskaïa promue au rang de " nouvelle Juliette ", grande amoureuse et héroïne, en était le cœur et Chouïski l'âme ; Godounov travaillait dans l'ombre comme un traître de mélodrame ; au dernier acte il refusait la couronne que lui offrait son impuissant beau-frère, et disait tout haut : "Je ne suis pas digne !", mais ajoutait à part soi : " Il est encore trop tôt ! " " Dans tout cela, concluait modestement le conseiller, il y a du mouvement, de l'intérêt,

de la vérité, du feu... " ' Il y avait surtout une tragédie répondant aux exigences de l'école française, et réalisant l'intérêt de curiosité et de sentiment, et le progrés rapide de l'action. Sollohoub exulte en découvrant dans l'histoire de Karamzine la structure logique du drame : " La haine des deux partis constitue l'intrigue, la réconciliation noue l'action, la proposition de divorce prépare le premier dénouement, etc.. " Une telle rigueur scolastique ne pouvait s'accommoder d'épisodes complaisamment développés ; elle réclame des coupures : " Deux mots seulement sur l'ours, qui allonge la scène... On voit deux scènes très longues et monotones avec Fedor, dont Tolstoï abuse... " Qu'importe que cette insistance soit destinée à mieux éclairer un caractère ? " C'est seulement dans l'accumulation et dans l'enchaînement des obstacles, et non dans une rangée de tableaux sur un même fond, que peut se développer un véritable drame. " 2 Autrement on tombe dans " ce triste genre de chronique en dialogues dont Pouchkine n'a pas triomphé, et qu'Ostrovski vulgarise avec zèle."

Malgré des erreurs et l'incompréhension des caractères qui ne se classent pas dans l'un ou l'autre des " emplois " consacrés du théâtre, ces avis n'étaient pas absolument inutiles, et Tolstoï en profita pour resserrer son action dramatique trop lâche. La rédaction incriminée ouvrait la tragédie sur le tableau d'Ouglitch et des inquiétudes maternelles de la tsarine ; elle la continuait par les amours de la princesse Mstislavskaïa, et p§r la tendresse conjugale de Fedor et d'Irène. Sollohoub avait critiqué cette succession de " trois péristyles " d'architecture différente, ne conduisant à aucun temple. Dans sa forme définitive, Le tsar Fedor indique nettement, dès le début, le foyer dramatique. Mais la soumission du poète ne s'étendit pas plus loin que quelques modifications de l'ordonnance générale, et la retouche de certains détails. 3 Le portrait de Fedor demeure avec ses dimensions

1 Lettre du 19 février 1867 à la comtesse Sophie Andreevna.

2 Ibid.

3 Sollohoub recommandait d'idéaliser Chouïski, par antithèse avec Godounov, et de lui assurer la sympathie du public. Il trouvait aussi étrange qu'un Machiavel comme Boris confiât, à la première entrevue, ses plans à la vieille coquine Volokhova. Tolstoï se rendit à cet argument et Klechnine devint l'intermédiaire entre Boris et Volokhova.

et son expression intactes, et celui d'Irène ne subit aucune altération. Roméo et Juliette restent dans une ombre discrète.

Cependant la demi-satisfaction accordée aux observations de Sollohoub engendrait une forme bâtarde qui avait son originalité, et que Tolstoï définissait ainsi : " La structure du Tsar Fedor, — je ne sais si cela est à son avantage ou à son détriment — est tout à fait exceptionnelle, et ne se rencontre, à ma connaissance, dans aucun autre drame. La lutte se passe non entre le héros principal et ses adversaires (Spiel und Gegenspiel) comme dans tous les drames, mais entre deux héros secondaires ; le héros principal, sur lequel cette lutte tourne comme sur son axe, n'y prend aucune part ; au contraire, de toutes ses forces il essaie de la faire cesser, mais par son intervention même, il détermine son issue tragique. Par rapport à Chouïski et à Godounov, Fedor joue le rôle de l'antique Destin grec qui pousse ses héros toujours en avant vers une catastrophe inévitable, avec cette différence que Fedor n'est pas une idée abstraite, mais un personnage vivant, ayant lui-même son destin qui découle de son caractère et de ses actions. Ainsi la tragédie apparaît comme tissue de deux drames distincts dont l'un a comme sujet la lutte effective de Chouïski et de Godounov, l'autre la lutte morale de Fedor avec le monde qui l'entoure et avec lui-même. Si l'on se représente toute la tragédie sous la forme d'un triangle, la base en sera la compétition des deux partis, et le sommet tout le microcosme spirituel de Fedor, auquel les événements de la lutte sont liés comme des lignes allant de la base du triangle à son sommet ou inversement. De là il résulte naturellement qu'un côté de la tragédie est conduit plus dans l'esprit de l'école romane, et l'autre plus dans l'esprit de la germanique. (La particularité de l'école romane consiste dans le soin prépondérant de l'intrigue, tandis que la germanique s'occupe de l'analyse et du développement des caractères) " l

Le penchant de Tolstoï pour " l'école germanique " se manifeste avec une intensité plus grande encore dans Le tsar Boris, où le Spiel und Gegenspiel sont réduits à leur expression la plus élémentaire. Entre qui se produit le choc ? Entre Boris et le prétendant Dimitri ? mais celui-ci n'apparaît même pas dans la tragédie ! Entre Boris et le

1 'Projet pour Fedor.

fantôme de sa faute ? Plutôt. Mais alors où est l'intrigue ? L'acte I étale une pompeuse réception d'ambassadeurs, puis suggère l'action par le défi que, malgré la réprobation de sa sœur, le tsar jette à la loi morale.

J'avoue mon péché,

Mais je sais que c'est par lui seul

Que la Russie est grande ! Je ne puis

Le pleurer ! Je n'ai pas le temps de m'affliger !

Ce n'est point courbé sous le joug du repentir,

Mais plein de forces, la tête levée,

Que je dois aller en avant, pour déblayer

Le chemin de la Russie ! Adieu, ma sœur. Qui a raison

De toi ou de moi ? le cours du temps

Nous le montrera. Ai-je accompli un forfait

Ou payé un tribut à la grandeur de la Russie,

Le pays en décidera à l'heure des épreuves.

L'acte II est plein d'épisodes variés: conversation entre Fedor, Xénie et Christian, ordres de Boris, scènes de brigands, mais ni lui, ni le suivant qui énumère les précautions du tsar ne forment un " nœud ". L'acte quatrième révèle l'irritation et l'inquiétude croissantes de Boris, mais c'est seulement au cinquième que le meurtrier sent l'aiguillon du remords, se raidit vainement contre la destinée et subit l'expiation.

Si, selon le vœu d'Aristote, " la fable passe du bonheur au malheur, non à cause de la perversité, mais par suite de la grave erreur d'un personnage, * s'il y a un héros tour à tour radieusement confiant, courroucé, anxieux et finalement terrassé par sa faute, il n'y a pas d'action et de réaction entre lesquelles le spectateur soit balancé. En revanche nulle part les digressions n'occupent une place aussi considérable. Tolstoï, qui se faisait gloire de ne pas introduire " un seul mot inutile" dans son drame, et de ne pas laisser' ses personnages parler sans nécessité " du temps et de l'esturgeon ", comme ceux d'Ostrovski, confessait cependant que Le tsar Boris, " d'un mécanisme pauvre ", avait " plus de fleurs et de couleurs " que les deux premières tragédies, et qu'ainsi l'architecture de la trilogie était " d'ordre dorique à la base, ionique au milieu, et corinthien au som-

1 "Poétique, XIII.

met. " l II reconnaissait " l'inaction " de son protagoniste ; il se contentait de rappeler, comme " circonstance atténuante, que son drame, en substance, n'était pas un drame, mais seulement la catastrophe de la trilogie. " 2 En réalité il demeurait fidèle à son inclination, qui recherchait la matière tragique dans l'observation approfondie des mouvements intérieurs d'une nature humaine.

Une aventure sentimentale chemine-t-elle parallèlement à la destinée du personnage, elle n'aura qu'une couleur effacée et un rôle auxiliaire : l'issue fatale du court bonheur des fiancés Christian et Xénie est une des manifestations de la Némésis qui poursuit Godounov ; les amours de Mstislavskaïa et de Chakhovskoï aboutissent à faire mesurer la profondeur du sentiment de P'edor pour Irène. Ces pseudo-intrigues n'intéressent l'auteur que dans la mesure de leur utilité ; il les traite sans chaleur, parce que pour lui le drame est ailleurs, il est dans Ivan, il est dans Fedor, il est dans Boris.

Ce serait commettre une erreur que de s'autoriser de ce relâchement de l'intrigue pour rattacher la trilogie au genre des chronicie-plays de Shakespeare. Ceux-ci reproduisent dans leur largeur et leur variété les épopées des règnes, sur lesquelles s'enlève le relief des figures caractéristiques, mais leur champ est plus celui de l'action que celui du sentiment. " Le monde représenté dans ces pièces n'est pas tant le monde du sentiment ou de la pensée que le monde limité de la pratique. Dans les grandes tragédies, nous nous intéressons plus à ce que l'homme est qu'à ce qu'il fait... Il y a quelque chose d'infini dans la pensée et dans l'émotion... Mais nos actes sont définis. Et chaque homme, jugé sur ses actes, peut être ramené à un type positif. La question, dans ce cas, n'est pas : qu'a été la vie de votre âme, qu'avez-vous pensé, souffert, de quoi avez-vous joui ? La question est : qu'avez-vous fait ? Et en conséquence dans les pièces historiques, nous constatons une certaine limitation, un jaugeage des hommes par les actes et les résultats positifs... " 3 II ne s'ensuit pas qu'ici les caractères soient superficiellement étudiés et hâtivement dessinés ; mais la méthode est renversée. Dans la chronique, le caractère est induit des faits, dans la tragédie, les faits sont déduits

1 Lettre à Stasioulevitch, 7 octobre 1869.

2 Lettre du 25 mars 1872, à la princesse de Sayn-Wittgenstein.

3 Edward Dowden, Shakspere ; his mind and art, IV.

du caractère. Cette formule appelle une réserve, le chronicle-play de Shakespeare ne s'est pas cristallisé en un immuable type. Il- a évolué dans le sens d'une analyse psychologique individuelle de plus en plus poussée, et c'est ainsi que Richard III annonce Macbeth. l Mais du bilan des faits et de la dissection morale se dégage un même enseignement. Dans l'enchaînement qui lie les hommes et les événements, Tolstoï subordonne ceux-ci à ceux-là. Au témoignage du prince Tsertelev, 2 il aimait à rappeler ces vers de La mort de JVallenstein :

Sache que les pensées et les actions de l'homme

Ne sont pas comme les vagues de l'océan mues aveuglément.

Le monde intérieur, son microcosme, est

Le puits profond d'où elles jaillissent éternellement,

Elles croissent nécessairement comme le fruit de l'arbre.

Aucune chance capricieuse ne peut les transformer ;

Si j'ai d'abord examiné le noyau humain,

Alors je connais la volonté et l'acte futurs 3.

Montrer comment le caractère engendre nécessairement l'acte, et conduire sans surprises les péripéties jusqu'à la catastrophe logique, telle est la conséquence de cette conception.

La chronique et la tragédie se rejoignent à leur point d'arrivée qui est la leçon morale. Certes, les dramaturges font généralement plus ou moins sincèrement profession d'être des moralistes. Racine assurait avoir voulu, dans Phèdre, "faire haïr la difformité du vice ", et il souhaitait que les auteurs songeassent "autant à instruire leurs spectateurs qu'à les divertir " et à suivre en cela " la véritable intention de la tragédie. " 4 Victor Hugo affirmait que, pour être complet, le drame devait avoir aussi " la volonté d'enseigner, en même temps qu'il a la volonté de plaire... Dans le beau drame, il doit y avoir une idée sévère comme dans la plus belle femme il y a un squelette. " 6 Tolstoï, commentant La mort d'Ivan écrit : " Dans cette tragédie

1 Voir sur cette évolution du chronicle-play le livre du professeur F. E. Schelling : The English chronicle-play.

2 Rousski Vêitnik 1899, X, 654.