CHAPITRE VII LA FORME

Le vocabulaire — Termes archaïques, slavons, populaires, rares ou nouveaux — Les épithètes — Le substantif — Le verbe — Les images — Les procédés de style — La variété de ton — Le travail du style et les variantes — Les mètres poétiques — Les stances — Les rimes.

Elevé dans l'admiration de l'Occident, fréquemment absent de Russie, habitué dès l'enfance à manier quotidiennement les langues étrangères, et en particulier le français et l'allemand, Tolstoï courait le danger de se laisser entraîner, en écrivant le russe, à l'emploi de tournures ou de mots teintés d'exotisme. Or nul n'a eu à un plus haut degré l'horreur des gallicismes inutiles et l'amour de sa langue. Sa passion pour l'histoire russe et pour la littérature populaire a contribué à enraciner sa fidélité au parler national, mais on peut dire que pour exprimer tous les mouvements de sa large nature slave, il fallait l'ampleur magnifique de la pure langue russe.

Après une lecture des Deux masques^ il reprochait à Markevitch ses gallicismes, tolérables seulement " lorsqu'ils expriment une idée qui n'est pas dans nos mœurs." l Lui-même ne les accueille que lorsqu'il veut en tirer des effets d'humour ou parodier le langage des jeunes générations libérales. Par contre il connaît à fond le vocabulaire russe et en joue en virtuose. Mais jamais, quelle que soit son inclination pour les termes archaïques ou slavons, il n'emploie ceux-ci en vedette provocante, ou par étalage d'érudition. On ne rencontre pas, dans Le prince Serebrianyy le " placage " qui est si déplaisant dans

i ... "Je proteste contre "H pa30pBaJia CL MpKeiVTL " et beaucoup d'autres de la même force. Quelqu'un qui ne saurait pas le français se casserait tout simplement la tête pour deviner ce que veut dire "H pa30pBaJia Ct MyîKeiVrb " et ne le devinerait pas... " (Lettre du 15/27 janvier 1875.)

les romans de Lajetchnikov. Le vieux terme est amené naturellement et en harmonie avec le contexte. Dans les poésies, le sujet détermine la proportion, Jean Damascène, récit tiré de la vie des saints, est naturellement émaillé de mots slavons ou archaïques, surtout dans les parties relatives au monastère du Cédron, les discours et les prières. A un moindre degré, La pécheresse, de coloris biblique, comporte le même élément. Ainsi la poésie garde le caractère élevé, spirituel et presque sacré que l'auteur a voulu lui imprimer. Dans le portrait de la pécheresse les mots oko, JiamïTbl, BJiaCLl, Kpaca atténuent la hardiesse de la description, et lui donnent le recul nécessaire. Il ne faut donc pas attribuer l'usage intentionnel de ces formes à la vieille conception qui considérait le slavon comme le grand fournisseur de mots " poétiques ". Lorsque Tolstoï a recours à lui, c'est toujours pour introduire une nuance de solennité ou d'abstraction, ou communiquer à un sentiment un caractère épuré, que le correspondant moderne ne rendrait pas. Si les termes slavons ont paru parfois trop abondamment prodigués au détriment du naturel, la faute en est à la sélection des sujets " solennels ", et à la fréquence avec laquelle le poète " accordait son psaltérion à la voix du tonnerre. " 1 La même raison explique l'inégalité dans la langue des tragédies. Les archaïsmes et slavonismes augmentent ou décroissent en nombre, suivant les sentiments exprimés ou l'effet à produire, et non suivant les règles de la vérité historique. Le langage de la véhémente passion, de l'ironie ou de la douceur familière en sera presque exempt ; de là vient l'écart considérable qu'on peut souvent constater entre les répliques d'Ivan ou de Fedor et celles de leur entourage. Enfin cet emploi très net explique que le slavon soit encore mis à contribution dans les bouffonneries, qui tirent leur effet du plus grand contraste possible.

On a vu, à propos des " bylines " et des poésies du genre populaire, le parti que l'auteur a su tirer de sa connaissance approfondie du vocabulaire des conteurs. Mais il n^n a pas usé mécaniquement : un accent qui ne trompe pas révèle la tendresse de cœur avec laquelle il se servait de ces mots savoureux, de ces diminutifs charmants, de ces particules expressives. Pour nul plus que pour lui le mot est "un être vivant, " dont la physionomie, le timbre, le poids, éveillent

1 Epitre à I. S. Aksakou.

mille associations. Dans l'infinité des dérivés d'un même radical, il ne reconnaît pas de véritables synonymes, il démêle les nuances les plus subtiles et se rit de ceux qui, moins bien informés, croient le prendre en défaut. S'il emploie, à tel endroit, le mot irraCTBO et non riTHHKH c'est parce qu'il sent tout ce que le vocable a de gentillesse menue et légère, comme il convient à l'atmosphère qu'il veut créer. * Dans Sadko, dans le Chant sur la campagne de Vladimir, dans Ilia Mouromets, il introduit les termes les plus familiers, de propos délibéré, trouvant que " ce laisser aller d'expressions donne la possibilité de toucher certains côtés poétiques des choses, qui sont inabordables à la langue poétique proprement dite." 2 Ces intentions, mal comprises, lui ont valu le reproche de " prosaïsme " et de " négligence ". 3

Le choix des mots, chez lui, est toujours subordonné à l'impression qui doit se dégager. Contre cette considération, le souci de l'exactitude archéologique ou historique ne saurait prévaloir. Dans Zmêï Tougarine, le poète introduit, dans un milieu petit-russien, un refrain grand-russien ; mais c'est à dessein ; il trouve les exclamations locales Lel ! ou Dide ! lourdes, chargeant la fin de la strophe, et " trop ethnographiques et archéologiques pour une poésie qui ne prétend pas à ces mérites, mais plutôt au contraire. " 4 II ajoute : " Là où on parle de knout, de bastonnade et de Tatars, et où en général toute la langue est grand-russienne, il n'y a point de mal à ce que le refrain soit grand-russien et non petit-russien. Le dactyle ladouchki va très bien, parce qu'il donne de la légèreté au refrain, et lui enlève son caractère mythologique, en ne lui laissant que le caractère d'entrain et de gaieté. " En examinant froidement les pièces de Tolstoï, on pourra rencontrer des alliances singulières de termes, qui toutefois passent inaperçues de ceux qui se laissent simplement aller au mouvement et au sentiment poétiques. Le poète excelle à trouver à point nommé les mots dont le son rappelle une des qualités de l'objet décrit ; tels sont, pour prendre quelques exemples entre cent : naBKaHLe, SBHITL,

1 Dans le Chant sur la campagne de Vladimir contre Korsoun, II, 2.

- Lettre du 29 novembre 1871 à Markevitch (en français.)

:i Cf. Strakhov. Zamêtki.

* Lettre à M. M. Stasioulevitch, 7 janvier 1868.

xpynaHbe dans Le dragon, l qui évoquent admirablement le bruit des mâchoires du monstre et le craquement des armures et des ossements. Il ne se lasse pas de chercher et de collectionner des mots désuets ou peu connus, qu'il trouve pleins d'éloquence. Il les découvre dans les chroniques, dans les chansons, dans les " remarques " jointes à Y Histoire de Karamzine, et lorsqu'il les remet en honneur, il s'empresse d'avertir les typographes que ce ne sont pas des " lapsus ". Ainsi fait-il à propos de irraCTBO, n0JI03rb dans le sens de quille de barque, ,n;eMeCTBeHHOe, appliqué au chant réglé par le So/mtSiKov. 2 Il envoie des listes de mots à Vladimir Dal, pour la prochaine édition de son dictionnaire ; mais, en homme habitué à raisonner sur sa langue, il ne s'incline pas aveuglément devant la science du lexicographe et conteste ses étymologies et ses groupements. 3 Parfois, quoique rarement, il forge des vocables en complet accord avec le génie de la langue : c'est ainsi qu'il est justifié, par l'analogie, à créer " MHOro^,yMHBlH ". 4 Les nouvelles éditions des dictionnaires de Dal et de l'Académie ont consacré le vocabulaire de Tolstoï en lui empruntant fréquemment des exemples pour illustrer maintes acceptions de mots.

La préoccupation de la stimmung est remarquable aussi dans l'invention des épithètes. Celles-ci sont rarement d'un pittoresque concret ; et elles s'adressent moins souvent aux sens qu'à l'imagination et à l'âme ; l'adjectif indique plus volontiers l'impression que

1 Strophe 119.

2 Cf. lettre du 2 mai 1869 à M. M. Stasioulevitch. (oo/iaariicov ?)

;! Cf. lettre du 4/16 janvier 1873 à Stasioulevitch : "Nous avons appris avec chagrin, par les journaux, la mort de Dal que je connaissais intimement et depuis longtemps. Par son dictionnaire, il a rendu à la langue russe un service immense et sans précédent, bien qu'il soit étrange de voir que cet homme, possesseur de si grandes richesses, n'a pas la moindre critique, ni le moindre soupçon des lois de l'étymologie ou de la philosophie de la langue. Parfois on est simplement épouvanté de son étymologie et de son groupement de mots. Ainsi, par exemple, il a mis dans le même " nid " " npOCTOH " (subst.) et " npOCTOp'b ". Et il propose de faire venir CKOTL (divitiœ) de CKOITL, quand le mot schat-z, indique si bien la racine commune ! J'avais rassemblé pour lui jusqu'à cinquante mots omis par lui ; peut-être en trouverai-je plus, mais je ne sais qui maintenant est son continuateur et à qui je dois les donner. Quant à lui, il acceptait volontiers les mots que je lui apportais... "

4 Chant sur la campagne de Vladimir, II, 2

l'objet qualifié doit produire, qu'une notation visuelle subtile ; les épithètes : cruel, méchant, terrible, affreux, mélancolique, désespéré, alarmé, affligeant, joyeux, consolant, chéri, fort, puissant, faible, rude, dur, audacieux, sévère, farouche, morose, merveilleux, étrange, féerique, paisible, harmonieux, inexprimable, inouï, insensé, sont de celles qu'on rencontre à chaque pas, et jamais on n'est tenté de les trouver banales, tant elles sont à leur place et ont, en vertu même de leur simplicité, un pouvoir de suggestion immédiate. On trouverait difficilement, pour qualifier le printemps, des adjectifs plus rebattus que ceux de " jeune " et de " frais ", et pourtant, lorsque Tolstoï parle du " jeune printemps ", du " jeune bois ", de la " fraîche haleine des bouleaux ", il enferme dans ces simples épithètes tant d'associations vécues, que l'imagination du lecteur s'emplit, à son tour, d'une foule d'images charmantes. Que l'on considère les épithètes concrètes accolées fréquemment aux éléments de la nature ; elles ne sont rien moins qu'originales ; combien de fois l'on rencontre : la mer bruissante, les eaux écumeuses, la mer bleue, le firmament pur, le ciel d'azur, les étoiles brillantes, les rivières d'argent, le brouillard vespéral bleu noir, ou matinal gris, la rive en pente douce, l'escarpement roide, le bois épais, la cime aérienne, le couchant d'or, l'églantier vermeil, les fleurs odorantes... Elles n'ont guère plus de valeur individuelle que les épithètes d'Homère ou celles des chansons populaires ; cependant elles agissent, elles ont une indéniable puissance : à quoi cela est-il dû, sinon à ce que le lecteur est mis dans un état d'âme qui lui donne une sensibilité spéciale ; il est préparé à vibrer à la moindre touche de l'archet, parce que, dès les premières notes, il est entraîné par la chaleur lyrique et la sincérité de l'artiste. La précision concrète du détail est généralement fournie par le substantif et le verbe qui offrent, en russe, des ressources incomparables. Sur ceux-ci beaucoup plus que sur l'adjectif, qui est avant tout un commentaire psychique et moral, s'exerce l'art de l'écrivain, et c'est eux qu'il charge, avec une science consommée, de définir les variétés de sons, les jeux de lumière et d'ombre, les dégradations de teintes, les différences de formes, le caractère des mouvements : si l'on examine à ce point de vue la ballade Sadko^ et en particulier l'épisode de la danse du roi, on se convainc de l'inépuisable ingéniosité du poète. Nul n'a mieux utilisé toutes les nuances des " aspects "

534 L œuvre

et des préfixes verbaux. Il a aussi une inclination particulière pour les verbes en ^Tb qui, généralement formés d'adjectifs, expriment un état momentané, fixent un aspect de couleur, rendu improprement par nos verbes en ir : blanchir, jaunir, noircir, verdir... qui donnent une importance plus forte à l'idée de devenir. Ces verbes, par leurs formations, font deviner comme un mouvement mystérieux sous l'immobilité apparente des objets montrés... Lorsque Tolstoï écrit :

IIlHnoBHHicL naxyniH ajrëeTL l,

il fait participer, par sa couleur, l'églantier à la vie ambiante, comme le rossignol s'y mêle par ses chants.

Ce sentiment persistant de la vie universelle, qui se fait jour dans le choix d'adjectifs, d'adverbes, de verbes marquant des états et des mouvements quasi humains, influe naturellement sur les métaphores et les images. Il est cependant remarquable que le poète ait évité les personnifications mythologiques, auxquelles tant de poètes, sans en excepter Pouchkine et Tioutchev, ont payé un si large tribut, au moins dans leur jeunesse. Tolstoï ne parle jamais sérieusement du baiser de la Muse, 2 de Phébus, de Flore, ni de l'Aurore aux doigts de rose. Il s'amusait même, en lisant les poésies de Pouchkine, à crayonner en marge de ces figures conventionnelles, des annotations et des couplets humoristiques. 3 En face des vers de Pouchkine :

Ilopa bt> MocKBy ! Bx MocKBy ceftHacL !

3/VECb H'ETTb HH B^TpeHOCTH MHJIOH,

Hh mys'h ,HH IIp^CHH ,hh xapHTL4.

il écrit :

Koi\na 6li He ôlijio Ty-r^ IIp'BCHH,

OTL My3T> CT> XapHTaMH XOTb TpecHH.

1 Kanuty strophe 35.

2 L'absence du mot " Muse " dans les poésies de Tolstoï a été notée par Oreste Miller.

3 Un exemplaire du Pouchkine ainsi annoté appartenait au feu prince D. N. Tsertelev. La princesse E. F. Tserteleva a bien voulu nous communiquer un certain nombre de ces couplets reproduits dans un article de son mari à ce sujet.

4 H BacTb y3Hajn>... (Otb'etl)

La lecture de JKeJiame \ où il est parlé du myrte, de l'urne et du giron de la paresse, lui inspire ce distique :

IltfTbcorL pyôjien n nojioHaurL 6u ueuu 3a ypHy. jrfcHb, h mhptobbi jrfeca.

Ce souci de fuir les procédés classiques n'a point pour origine le dédain ou l'indifférence pour la culture ancienne : au contraire, Tolstoï aimait vivement les civilisations grecque et romaine. Il invoque dans sa correspondance Pan, Syrinx, Daphné, Adonaï, il compose des vers où il chante son hellénisme. Il écrit : " J'aime le monde grec et tout ce qui est grec me plaît. " 2 II se dit " franchement classique ", il traduit Chénier avec délices. En Crimée, sur la terre d'Iphigénie, il évoque les bacchanales et le char de Diane. Même alors, sans doute par un phénomène de suggestion, il introduit dans ses poésies deux personnifications à l'ancienne mode. C'est d'abord dans une description, opposant les climats de deux versants montagneux : " Le dieu courroucé de l'hiver chenu " souffle avec furie dans les défilés et hurle dans "leur corne de granit".3 Plus loin, en contemplant la mer avant l'orage, le poète, assis sur un rocher attend qu'elle se jette "dans les embrassements de la terre languissante"

Et couvert d'écume blanche, Lassé, le dieu énamouré De nouveau se couchera engourdi A tes pieds, Tauride. 4

Ces souvenirs mythologiques sont exceptionnels. Il est même très rare que Tolstoï compare explicitement les phénomènes de la nature à des personnes humaines. Il le fait une fois lorsqu'il songe, en un moment de tristesse, à l'aspect du printemps " paré " :

Ainsi entre parfois dans la maison du deuil et du chagrin, Une beauté fleurie, hautaine et magnifique. 3

Mais généralement il se contente de " suggérer " la vie des choses :

1 Kto BujsfkjYb... (}Kejiame)

2 Lettre du 22 décembre 1869 à Markevitch (en français, inédite).

3 Au-dessus de V escarpement inaccessible...

4 Le soleil brûle.,.

5 Déjà les hirondelles... Pouchkine comparait l'automne à une jeune fille poitrinaire, au doux sourire, au visage empourpré. (L'automne, 1830)

^6 l'œuvre

On trouvera bien :

Le voici le jeune printemps, Tout frais et palpitant, Le printemps bienfaisant, Sacré, qui fait naître la vie. l

La beauté de la terre se soulève pour se jeter dans les " embrassements " du ciel bleu, 2 toutes les voix de la nature se réjouissent et louent Dieu : fleurs, oiseaux, rivières, lacs, nuages heureux que soit passé " le froid règne des neiges " ; la mer revient à la terre " qu'elle aime ", 3 le bouleau blessé 4 " pleure "... mais le poète croit trop sincèrement à la réalité de cet animisme pour le rétrécir, en l'emprisonnant dans des formes humaines.

Au contraire, il établit un constant rapprochement entre les sentiments intérieurs et les mouvements universels. Mais comme on Ta vu plus haut, le parallélisme est généralement conservé, sauf dans des allégories toujours transparentes, comme La cloche. 5 Jamais il ne se fond en symbole. Tolstoï, de son propre aveu, était " peu partisan du symbolisme en poésie ". 6 Son amour de la clarté s'oppose à tout ce qui enveloppe et voile ; nul n'a moins que lui mis en pratique le conseil qu'un jour, sous l'action des événements, il donne au poète persécuté, " de cacher sous des mots obscurs son verbe prophétique ". 7 S'il est, autant que les symbolistes, sensible aux affinités secrètes entre les choses et l'âme, il se plaît à les étaler et les commenter. Les sentiments qu'il éprouve éveillent en lui des comparaisons multiples, entre lesquelles il. ne s'astreint pas toujours à faire un choix ou à établir une gradation. Dans de courtes pièces, il compare à la fois la succession des chagrins à celle de vagues qui se poursuivent, et au coin chassé par le coin. 8 II aspire à ce que la tristesse de l'amie s'envole " d'un élan "

1 Don Juan.

2 Ibid.

3 Ne me crois pas, amie...

4 Le bouleau est blesse'...

* Cf. p. m.

6 Lettre à de Gubernatis.

7 Cf. p. 156.

8 Je reste et je regarde...

Comme au tiède printemps, un orage qui passe, Ou l'ombre des nuages qui court sur les champs. ]

Il prie le Seigneur de " souffler en tempête " sur son âme somnolente, de faire tonner " la voix du reproche ", de consumer la "rouille" de son repos, de " balayer " la poussière de son oisiveté, afin que luimême se redresse, et " comme une pierre au choc du marteau " fasse jaillir le feu caché. En huit vers, la mélancolie et la vaillance se combattent comme la flamme et l'eau, la vie court et serpente sur un chemin inégal, passant de la hardiesse aux soucis en un " entrelacement bigarré ", les pensées tissent, tantôt au soleil, tantôt dans le brouillard, " un dessin d'or sur une sombre étoffe. " 2 Dans fean Damascene l'élan de la pensée libre est aussi inflexible que celui du vent, du torrent, du soleil qui se lève. Quand la parole de Jean u coule " et extermine, comme le glaive de Dieu, les païens, on croit entendre le torrent, l'otage, le vent, le bruissement de la chênaie, la course des vagues. L'exultation des chrétiens évoque l'aurore, les cygnes qui se jouent sur l'eau, les rossignols qui s'appellent, le tintement des cloches.

Un exemple typique est fourni par une poésie dédiée à la femme aimée :

Tu es victime des alarmes de la vie

Et tu ne leur résistes point,

Ainsi qu'une feuille arrachée,

Sans volonté, tu vogues au fil du courant.

Tu es comme une fumée bleu sombre sur l'éteule.:

D'où que souffle le vent,

Elle s'étend seulement devant lui

Et n'ose point courir vers les nuages.

Tu es pareille aux fleurs du pommier

Quand d'une lourde neige elles sont recouvertes ;

Tu ne peux secouer le chagrin,

Et la vie te fait ployer jusqu'à terre.

Tu es comme un vallon en un jour de printemps, Quand toute chose embaume :

1 Ah ! si tu pouvais, ne fût-ce qu'un instant...

2 Chaque jour, comme la flamme...

L'ombre des monts voisins s'y couche Et l'empêche seul de fleurir.

Et comme des sommets s'y jette L'amas fondu des neiges, Ainsi dans ton pauvre cœur De partout afflue le chagrin.

Ces rapprochements sont parfois introduits par ces prétéritions, st fréquentes dans les poésies populaires : " Ce n'est pas le beau soleil qui se lève, ce n'est pas le matin clair qui arrive... " Cette habitude engendre des redondances, des accumulations qui affaiblissent, au lieu de renforcer le sentiment exprimé. Mais ce ne sont point des effets de rhétorique ou des habiletés mécaniques recherchés par calcul. Ce n'est qu'une surabondance d'images qui se pressent dans la tête du poète. Des développements plus importants se trouvent dans l'opposition entre Ivan le Terrible, haute montagne volcanique, et Fedor, éboulement caché par les fleurs, l mais par leur longueur et leur détail, ils ont, malgré leur beauté, un caractère oratoire, qui, pour s'accorder avec le ton du rôle de Godounov, n'est pas marqué d'une inspiration spontanée.

Plus généralement l'image est suggérée non par une ressemblance objective, mais par une association d'impressions relatives à un point et particulièrement à une qualité abstraite. Les phénomènes matériels possesseurs de cette qualité pourront, presque indifféremment, concourir au parallèle ; mais la préférence sera donnée à ceux qui, par leurs lignes, leur éclat, leur son, leur parfum, sont plus chers au poète. Il s'ensuit que celui-ci résiste rarement à la tentation d'ajouter un ou deux traits qui, à strictement parler, sont étrangers à l'essence du parallèle, mais qui pour lui font partie intégrante de l'image évoquée. Aussi apparaîtra-t-il à quelques-uns comme un " raisonneur " se laissant aller à l'entraînement verbal, alors qu'il n'aura jamais été plus spontané. Il s'ensuit enfin que les comparaisons évoluent dans un cercle dont on a rapidement fait le tour.

L'amour de Tolstoï pour son petit monde de sensations favorites le porte aussi à l'emploi des prétéritions dans la description. Lorsque Raymond Lulle entre à cheval dans l'église pleine de fidèles en

1 Le tsar Fedor, V, 1. Cf. p. 403.

prière, la peinture de son costume espagnol est précédée de celle de l'équipement qu'on aurait vu, s'il avait été le musulman dont on redoutait l'approche :

Mais ce n'est pas le costume guerrier

Des contrées païennes qu'il porte,

Ni le casque au turban bigarré,

Ni l'armure avec des versets du Coran,

Ni le sabre recourbé,

Ni le yatagan d'or...

Si Jean Damascène se figure le Christ marchant entre les blés, entouré d'humbles pêcheurs, il prend soin d'abord de s'étendre sur la manière dont il ne se le représente pas :

Il n'a pas la splendeur du diadème

Celui vers qui tend mon âme,

Il n'est pas entouré de l'éclat de la gloire,

Il n'est point sur un char sonore,

Debout, fils orgueilleux, des victoires,

Il ne triomphe pas dans sa grandeur — non —

Je le vois devant moi...

De même dans le portrait du Christ de La pécheresse :

Ce n'est pas le regard d'aigle d'un prophète, Ce n'est pas le charme d'une beauté angélique...

Ce sont là des antithèses, mais Tolstoï s'y complaît moins par habileté technique, que parce qu'il y trouve l'occasion de glisser des notations aimées.

Les répétitions sont un procédé fréquent dans les poésies ; elles ont pour effet d'accroître l'énergie et le mouvement des périodes ; leur fréquence est due à ce que le poète composait le plus souvent par "poussées lyriques". Qu'on se rappelle, dans Jean Damascène, les séries de : " Je bénis... je bénis... ", " Oh ! si !... oh ! si... ! ", " Heureux qui... heureux qui... ", " Béni... béni... ", "Est-ce que... est-ce que... ", "Et toi !... et toi !... ", " Vous... vous... ", " C'est... c'est... " Ailleurs, sans en excepter la prose lyrique du Prince Serebriany, le nombre des cas décourage la citation.

La méthode de composition explique aussi les " inégalités " de

ton qui surprennent et choquent les puristes, et particulièrement les passages sans transition de la narration au lyrisme et à l'apostrophe. On les a rencontrés dans Le prince Serebriany. On les trouve aussi dans les poésies. Dans La nuit avant V assaut, récit épique, les derniers vers, sans aucune préparation, sont des paroles de ralliement qu'il faut supposer prononcées par le prieur du couvent :

Priez Dieu, mes frères !

Bientôt reprendra le combat, J'entends leurs malédictions, Leurs huées, leurs hurlements...

Dans Le dragon, le conteur termine son récit par une interpellation véhémente aux cités traîtresses :

Soyez maudits, faux amis

Qui en parole avez juré de servir la liberté,

Mais gardiez au fond du cœur la trahison !

De siècle en siècle que le peuple vous maudisse, Et qu'une honte éternelle résonne Dans vos noms : Asti ! Reggio ! Lodi !

Vous par la faute de qui nous gisons dans la poussière,

Piaccenza, Côme, Mantoue, Crémone,

Vous dont la bouche, par haine pour les vôtres,

Appela au pays le dragon allemand !

Vers la fin du Chant sur la campagne de Vlad'unir, le prince converti annonce à ses rameurs que " les jours de la justice sont plus précieux que les jours guerriers " et brusquement s'écrie :

Ramez, amis, ramez plus fort, Appuyez avec ensemble sur les rames !...

Gontcharov trouvait là une faute d'harmonie que l'auteur niait, tant le mouvement lui était venu naturellement. l

On a reproché à Tolstoï l'imperfection ou l'absence de ses transitions en poésie, et le nombre des " voici que... ", " soudain... " qui s'y substituent. Le fait ne saurait être contesté, et il a pour origine

1 Cf. lettre de Stasioulevitch à Tolstoï, 10 mai 1869, et réponse de Tolstoï à Stasioulevitch, 20 mai 1869.

les alternances précipitées d'images, l'impatience et la mobilité du lyrisme.

Toutefois, malgré cette tyrannie de l'inspiration, le poète travaillait opiniâtrement sa forme, non seulement, ainsi qu'il le dit, " en polissant et repolissant, comme le recommande M. Despréaux, " l mais en élaguant impitoyablement, plus rarement en ajoutant. En comparant les diverses éditions de ses œuvres parues de son vivant, en examinant ses brouillons criblés de ratures et ses lettres, on découvre des changements considérables, où toujours la dernière version marque un progrès dans le goût et dans le sentiment poétique.

Dans leur première rédaction, 2 Les clochettes étaient presque complètement consacrées à l'évocation de certains traits du passé russe, faite sans ordre ni gradation. Le poète, plus tard, remplace le vague souvenir " des bogatyrs marins " et des " princesses captives " par des affirmations énergiques des qualités de la race, et par des visions panslavistes précises. Dans Connais-tu le pays... il avait d'abord exagéré la longueur des développements historiques, consacrant trois strophes entières à Sviatoslav, à Pierre le Grand et à l'hetman Razoumovski. La petite bluette de vingt vers Te souviens-tu, Marie... était, au début, alourdie de trois strophes commentant les portraits d'aïeux de la galerie :

Beaucoup de courtisans farouches, Et beaucoup de dames importantes, Nous regardaient sévèrement Et fièrement de leur cadre,

Boïars ayant jadis été Au service des tsars... etc.

Le bref appel au rendez- vous : Chère amie, tu ne dors pas... était allongé ainsi :

J'irai près du cerisier sauvage

A côté de la haie,

A la briqueterie abandonnée,

1 Lettre du 20 mai 1 87 1 à Markevitch (en français). A propos de C'était au matin du printemps...

2 Publiée par A. A. Kondratiev dans Graf A. K. Tolstoï, S^Pétersbourg, 191 1, ainsi que les premières rédactions d'une vingtaine d'autres poésies.

Tu me trouveras.

Les râles crient dans les champs, La caille dans le seigle, C'est l'heure pour nous d'être heureux Amie, ne refuse pas !..

La méditation, par un jour de pluie, dans la vieille maison, Dehors bruit le mauvais temps. .., omet, dans sa plus récente forme, " la valetaille avide " qui se partagera " le vieux bronze et l'argenterie armoriée ". La peinture du kourgane abandonné dans la steppe était primitivement complétée par une évocation fantastique : la nuit venue, Pombre du chevalier sortait de terre et venait s'asseoir sur le tumulus, en se lamentant sur la vanité de la gloire, puis, à l'aurore, rentrait dans sa " maison souterraine ". La pièce : Là oii les branches ploient au-dessus de V eau profonde... comprenait primitivement huit strophes au lieu de quatre. Le chant des libellules avait une suite mélodramatique : l'enfant, attiré par les voix séductrices, était entraîné au fond de l'eau et déchiré par les écrevisses. En faisant ces suppressions le poète donnait à ses poésies non seulement plus de légèreté, mais plus de force ; au lieu d'éparpiller l'attention, il la ramassait ; il remplaçait des indications trop soulignées, prosaïques ou choquantes, par de simples suggestions. L'imagination trouvait, dans les réticences et dans l'inachèvement du détail, une occasion de déployer ses ailes.

Il arrive que les suppressions concernent simplement des redites d'idées. LIne jolie strophe de O ne te hâte pas... est ainsi sacrifiée, parce qu'elle fait double emploi avec la suivante :

Crois-moi, au pays des rayons, entraînée de monde en monde,

Parmi les chants des astres, Tu regretteras les souffrances connues

Que je partageais avec toi.

De même la première strophe de Tu sais que /aime... était jadis précédée de celle-ci :.

Tu le sais, jamais la vie ne m'attira à elle, Jamais je n'ai regardé le monde avec amour ; Plus d'une fois mon âme a soupiré après sa liberté Et s'est élancée au delà des bornes matérielles...

Dans Jean Damascene (IV), le barde condamné au silence s'écriait :

N'ai-je pas moi-même prié le Seigneur

De m'envoyer d'en haut la voie épineuse et la croix ?

Il a maintenant entendu ma prière,

Il a manifesté sa volonté par tes discours !

Cette acceptation trop résignée diminuait le pathétique du sacrifice ^ en supprimant ces quatre vers, on obtenait un effet plus marqué.

Si l'on examine les variantes de phrases et de mots, la même conclusion s'impose. La ballade Le prince Mikhaïlo Repnine présente, dans sa dernière version, des modifications qui accroissent le relief et la vigueur de l'ensemble. Le vieux boïar n'y sanglote plus ; des expressions vagues, comme " depuis longtemps ", sont remplacées par des notations de temps plus définies ; les verbes " dire ", "être assis " sont heureusement substitués aux verbes " crier ", " faire du tapage ", le ôOKaJTL est partout changé en KyÔOKt ou KOBLTL. Les variantes de Vasili Chibanov ont le même caractère. Souvent on constate qu'à des termes archaïques, slavons, ou pompeux ont succédé des termes plus modernes ou plus simples : à BSHpaeTL : rjiHAirrb, à hho HXTb He 3aMaiï : hhkto hmt> He M^maË, à tboh BH/rt... Bpa^yeTL Ayxi) : tboë bh/tb... bctext» /vEjiaerB /ToôpM, à Mipi> oÔJieKca... : o/fetb ôbiji-b Mip-B...

L'effort de Tolstoï se porte principalement sur les verbes et les substantifs qu'il s'efforce de rendre plus expressifs. Dans les Trois carnages les corrections avivent les couleurs. l Ailleurs, au lieu de :

1 Cf. les premiers vers :

ire rédaction : CepAHTO BH^BIMaJIKCH BO^bl ^H^npa,

Ha^T* KieBoiyrt Tyra jierEJiH, HpHJiacii ôypn bcio HOHb jxo yTpa.

2e rédaction : Cep^HTO B3JXhm&jmCH BO/JBI /jH'fenpa,

Ha^-B KieBOM'L Ty^H rpeivrBJiH, HpHJiacH ôypn bcio hohb ,n,o yTpa.

3e rédaction : HpHJIHCB IIOfl-B KieBOMTb BOJIHLI ^H^npa,

3a Ty^aMM Ty^H jierkjiH,

rpo3a ôyuieBajia bcio hohb ro yTpa.

544 L œuvre

cTyirL BpajKAeôHbiii ôapaôaHa, il écrit : rpoxoHyrb BpajKbH ôapaôaHti ; au lieu de : jKajiocTH nojiHa : ropecTH nojiHa, au lieu de :

B-b MbinijiemH rjiyôoKOM'L

yœe roTOBHCb cb }KH3Hbio btd 6oh:

bt> npoap'BHiH rjiyôoKOMt

yme BCTynan ct> Mipoivrb bt> 6oh

au lieu de " h DTEJllOCb : R BCKHHyJTb, au lieu de CJiyuiaTb : JlOBHTb, au lieu de 3aM0JIKHeTb ryJTb : MHHyeTTb ryJTb, au lieu de CTHxaeTb...BOJiHeHbe : CMHpneTCJï BOJiHeHbe, au lieu de 3a,iTyMajrb

TbI : aaTEaJTb TbI, au lieu de 6e31> Ty^H : 6e3T> CKOpÔH, au lieu de 3apH BHXOflHTL : 3apJÏ BOCXOflHTb, au lieu de TyMaiTb

THHyjicH nejieHoft : TyMairb Tjmyjicjï tiojiocoh, au lieu de bt>

nopy ÏOHblX'b JTETbl BTb yTpO HaïUHX'b JTETb, au lieu de CKJIOHHJia

AOJiy : norHyjia AOJiy, au lieu de 3y6bi ôpHTBbi octp'eh : 3y6bi niHjia octp'bh, au lieu de cMHTeme c'bhh : KHirfcme CBHH. Des notations concrètes cèdent le pas à des observations abstraites : dans le Chant de Harald " le temps des joyeux festins est passé " est changé en " le temps des espérances... " — " La mer bleue mugit..." en " Son cœur languit loin de Kiev. " Des termes particuliers font place à des mots plus généraux, qui donnent une ampleur plus grande à la pensée. La poésie : " La terre fleurissait... commençait d'abord par: Le lilas fleurissait... " 1 De même la pièce... Je vous ai reconnues, qui se terminait primitivement ainsi :

L'hiver est passé, on sent le souffle du printemps odorant, Les prés fleurissent, les arbres verdissent.

s'achève plus tard sur la touche la plus large :

L'hiver est passé, la nature verdit,

Les prés fleurissent, on sent le souffle du printemps odorant.

Le lecteur reste sur une évocation plus suggestive du printemps.

Lorsqu'il s'agit des épithètes, généralement l'adjectif et l'adverbe choisis en dernière analyse non seulement sont d'une propriété plus stricte, mais souvent opèrent un passage de l'ordre descriptif à l'ordre

1 Le prince Tsertelev nous a dit avoir suggéré ce changement à Tolstoï.

moral. On a MyHHTeJIbHOe CHaCTbe au lieu de TOMHTeJlbHOe, JiaCKOBBIH D,apCTBeHHbIH B30prL....3eBCa au lieu de 3TOTL

jiacnaiomiH B3opi>, ÔJiarocTHoft pyKOîi au lieu de thxoio pyKoft ; mais aussi le " jeune " Rostislav devient le " pauvre " prince, le " haut " kourgane : le kourgane " oublié ", le chant " saccadé " : chant " fait à contre-cœur ", la colère " bouillonnante " : la " folle " colère, les tableaux " merveilleux " : les tableaux "apaisants ".

Parfois les changements s'accordent à faire ressortir plus nettement le caractère d'un paysage. Ainsi dans Connais-tu le pays..., voulant accentuer l'impression d'allégresse générale, le poète a transformé le bois " farouche " en bois " touffu ", la danse " furieuse " en danse "joyeuse". Pour mieux rendre l'impression de paix et d'immobilité d'un soir au bord de la mer, il substitue l'espace " bleu foncé " à l'espace " étoile ". Quelquefois une préoccupation visuelle ou auditive affecte l'image. Alors un trésor " sans prix " englouti dans une eau limpide, se mue en trésor "brillant", le chant "lointain" de l'alouetter en un chant " clair ".

Les variantes sont aussi dues au désir d'éviter des répétitions de mots. Les troisième et quatrième vers de He ÔpaHH MeHJî... étaient dans le Rousski Vhtn'ik :

OlTL JIHHIb TOJlbKO HrE>KHTrB CJiyXTî,

H jiHinb nra/xHo cjiyinaTb 6y/ry.

Ils sont plus tard :

OhT> MITE TOJlbKO H'EttCHT'b CJiyX'b,

H cjiOBa jiOBHTb jmuih 6y/ry.

D'autres exemples sont fournis par Ob TTiX'b nopi) KaKT» H OflHHt... et TbI 3Haeuib n JIIOÔJIK)... où étaient répétés les mots COHT> et ^ynia. Au reste la révision de Tolstoï, à ce point de vue, eût gagné à être plus étendue, car les répétitions fâcheuses sont encore trop répandues dans son œuvre définitive, en même temps que les lourdeurs pléonastiques : BepHyTbCH CHOBa..,

Bt> MOHXTb CTHXaXT* HaXOJJHHIb TbI, *1tO BTj HHXT) TOptfœCTBeHHOCTH MHoro.

Les petits mots : yttTb, H, TO, etc. paraissent trop souvent n'être que de commodes chevilles.

546 l'œuvre

Les modifications ont aussi quelquefois, mais moins souvent, pour origine les exigences de l'oreille. Si l'on compare les vers : ... H HHHerO BT> BCeJieHHOH ITETB..., Ol HaxajIBHBIMTb TOpîKeCT- BOMTj fl3Bflmifl PoCciK)..., HTO CITEra CJIOH nOKpBIJlrb TJDKeJIBIH...,

H botb no^eMy Tant rpycTHO..., avec : H mnero bt» npHpoA'E

ITETB..., Tjïfb CT> HarJIBIMT, TOpœeCTBOM'B IIOHOCHTCfl PoCCLH...,,

Kor^a HXTb cirEri) noKpturb TJDKejibiH..., H AyMaTB 06^ btom'b TaKTb rpyCTHO..., on constate dans la dernière forme une amélioration. Mais ici encore le poète, dont l'oreille est pourtant si sensible aux sons et trouve d'heureux effets d'harmonie imitative, a laissé trop souvent des alliances désagréables, comme dans ses vers :

IlycTB totb HhR HecTB He ôesi, ynopa

IlycTb HmeTij uiaTKOË oh^ onopbi

Quelques déplacements d'accent sont aussi d'un fâcheux effet.

Si ces négligences n'arrêtent que le critique méticuleux et passent inaperçues de la masse, c'est grâce au mouvement du vers. Tolstoï est un maître du rhythme, toujours heureusement approprié à la substance poétique.

Dans ses tragédies, le pentamètre ïambique blanc est traité avec une liberté de coupes, de rejets, d'enjambements qui prévient toute monotonie. Le même mètre sert aux discours des personnages humains dans Don yuan ; les êtres surnaturels ou les voix de la nature, dans le prologue et la scène du cimetière s'expriment en mesures diverses. Les esprits parlent d'abord en tétramètre choréique rimé, dont la légèreté dansante convient à la joie céleste. L'hymne des nuages, des rieurs, des grues, des lacs et des rivières, emprunte au tétramètre anapestique un large mouvement d'envolée vers le ciel. Le rossignol définit ses sensations en tétramètre ïambique. Dans le dialogue qui s'engage entre les esprits et Satan, l'assaut d'arguments se livre en ïambes, qui passent de trois à quatre, cinq et six pieds selon le ton et le geste. La romance de Don Juan, sur le rhythme léger choréique, est conclue par un refrain caressant en amphibraques. Les amphibraques sont encore employés, dans la scène du cimetière, par les esprits rappelant avec tendresse les inquiétudes de Don Juan ; Satan reste fidèle aux ïambes qu'il allonge, écourte à sa guise, terminant

parfois un couplet sur un dimètre, dont la brièveté implique l'affirmation qui n'admet pas de réplique. 1 Le rhythme choréique, à terminaison souvent dactylique, reparaît dans les chants du chœur des moines, qui prient avec une ardeur confiante le Seigneur d'accueillir l'âme de Don Juan.

Des douze parties de yean Damascene, neuf sont écrites exclusivement en tétramètres et en pentamètres ïambiques, avec un passage où alternent le pentamètre et le trimètre ; pour le reste, on trouve des morceaux en hexamètres dactyliques pour exprimer le lent supplice du religieux astreint au silence, le chagrin de celui qui vient implorer de lui un chant funèbre, les hésitations de Jean, et l'attente de l'inspiration, en chorées pour traduire l'encouragement et l'espérance en Dieu (X), en amphibraques de longueur variée, dans la description impressionnante du désert et dans l'explosion lyrique qui salue la délivrance finale du chanteur :

BocnoH >Ke, cTpaAajieirt, BOCKpecHyio itbchb,

Pour les autres poèmes, on peut établir les divisions suivantes : le mètre choréique figure dans dix-sept petites pièces lyriques qui, dans les courtes mesures, marquent l'allégresse, la vivacité, un sentiment gracieux ou une mélancolie éphémère... KoJlOKOJlBHHKH..., SBOHHe HcaBopoHKa irsHbe..., He ôpami menn..., Kpafi tli moh..., Hto 3a rpyCTHail OÔHTeJlB..., CoJIHIje HttKerfc..., etc. Etendu à cinq ou six pieds il admet plus de profondeur dans le sentiment. BTj cOB'ECTIi HCKaJTB..., OcTpOK) (TEKHpOH..., OceHL ! OÔCBIIiaeTCfl... Dans cette dernière, le troisième pied qui précède la coupure est formé par un dactyle. Le dactyle n'apparaît que dans six pièces, dont quatre très brèves : en hexamètre, il sert à la "théorie en vers" sur l'inspiration, aux graves harmonies de La cloche, à la consolation à la femme aimée, Cjiyuian nOB'BCTB... ; en pentamètre, aux viriles résolutions de Cep/ffle, CHJIBFTEH..., à la sereine musique de TopHHMH THXO JieTEJia..., en tétramètre alterné de dimètre à l'appel pour ramer " contre le courant " : /Jpyr/H BBI...

Toro, kto IIpoMBicjia OTBeprHyjrB ÔJiaroAaTB CnacTH HejiB3H !

548 l'œuvre

Le groupe ïambique est de beaucoup le plus riche. Le dimètre alterné avec le trimètre se trouve dans BjiarOB'feCTB, pour rendre une impression d'émotion soudaine et heureuse. Le trimètre est, par sa légèreté, propre à chanter avec une note malicieuse la gaieté de mai dans CBaTOBCTBO, IIopOH BeceJlOH Mail, et le glissement de la reine des fées dans les rayons de lune (CTp'EJlOK'B) ou le rappel des lointains rendez-vous d'amour : Tbl nOMHHUIb jih Mapiiï...

Le tétramètre ïambique convient à la description lyrique ; il sert à La pécheresse, à U alchimiste, au Prince Rostislav, au Kourgane, à Borivoï, et à deux douzaines de petites pièces, dont la plupart des Esquisses de Crimée.

Le pentamètre ïambique est un excellent instrument de narration dans Le portrait, Le dragon, Rouguevit, Le rêve de Popov ; les treize autres courts morceaux lyriques auxquels il s'adapte, se combinant parfois avec le dimètre ou le trimètre, sont généralement empreints de sérénité : Tbi 3HaeuiB Kpaft..., He B^pB mite..., Koivja KpyroivrB..., MHHyjia CTpaCTB..., 3eMJia B^EJia... etc. L'hexamètre ïambique est plus propre aux méditations, aux analyses psychologiques plus poussées : Mite bt> Aymy..., IIopoË cpe^H 3a6oTB..., Kor/ia npnpoAa...,

IIpHBrBTCTByiO TeÔfl..., /JbVX'B CTaHOBT*..., ELBBaiOTB JTHH..., Ilp03paTIHBIXrB OÔJiaKOB'B... etc. Il se combine au trimètre dans 0 He CirELQH... Aux vingt-deux poésies de ce genre il faut joindre le tragique Prince Mikhaïlo Repnine, qui, à la fin de chaque troisième pied, ajoute une syllabe atone avant la césure, transformant ainsi ce pied en amphibraque.

Les vers composant la plupart des ballades historiques et légendaires sont formés de quatre ou de trois amphibraques souvent alternés. Le rhythme en est large et entraînant, merveilleusement apte à rendre le mouvement et la chaleur. C'est déjà celui qui avait servi aux essais de jeunesse : la ballade du Vampire, la Prière des chasseurs, Le télescope, l'Adieu ; on le compte dans plus de trente-six pièces, et particulièrement dans celles qui décrivent les ondulations ou le courroux des flots.

Ce mètre en amphibraques se lit d'ailleurs souvent comme s'il était construit d'un ïambe, suivi d'anapestes. Il est donc très voisin de l'anapeste pur de BopT> COCHOBLIH..., Bo-JIKH, IlOTOK'B-BoraTBipB,

Oht> boahjtb..., TeMHora..., y npHKaaHBix^ Bopon>..., Buxopb-

KoHB. Dans l'élégiaque 3ana,irB raCHeTB..., le dernier pied anapestique est suivi d'une ou de deux syllabes atones, sur lesquelles la voix tombe doucement, comme en un lent soupir.

Le tétramètre anapestique alterne même avec un vers formé d'un seul trochée dans Y npHKa3HBIXrB BOpOTL..., pour produire un effet burlesque.

Enfin, dans les pièces en langue populaire, le rhythme anapestique domine, mais sans rigueur ; le retour d'un nombre à peu près uniforme d'accents est la seule armature réelle ; les syllabes atones, simples ou doubles, soit à la césure, soit à la fin du vers, donnent un charme particulier à un grand nombre de ces morceaux.

Quant au partage en stances ou au nombre des vers de celles-ci, Tolstoï ne suit que son inspiration sans s'astreindre à aucune règle. A côté de très longs ou de courts poèmes sans aucune division, il en est de deux à cent quatre-vingt-treize strophes. Dans Jean Darnascène, les sections sont d'une inégalité extrême, commandée seulement par les changements de ton ou d'intérêt. Dans la majorité des ballades ou des petites pièces, la strophe est de quatre vers ; cependant il en est une de trois, une douzaine de cinq et six, une de sept (Bojikh), une dizaine de huit. La strophe de trois est le tercet et il est naturel que Tolstoï l'ait employée dans son pastiche de l'italien, Le dragon. Dans la stance de quatre, les rimes rarement suivies sont le plus souvent croisées, quelquefois embrassées, et parfois, comme dans la Ma,H,OHHa Pa(j)a3JlH, d'abord embrassées, puis croisées.

La stance de cinq vers ordonne ses rimes en a b a a b, celle de six en a b a b c f, celle de sept en a b a b c c dy le dernier vers ne rimant avec rien. La stance de huit vers est tantôt en octave régulière, employée par Pouchkine dans ^OMHBTB BT> KoJIOMITE, a b a b a b c c (3eMJIH IJB^Jia..., IIopTpeTTb, Coitb IIonoBa), tantôt a b a b c c d d (BaCHJlifi IllHÔaHOBT}, IÏOTOKTb-EoraTBipB), tantôt a b a abccb (TaKOITB CjTEriOH), tantôt ababcdcd (IIpOTHB'B Te^eHBH, KoJIO KOJIBHHKH..., et les huitains des esprits, dans le prologue de Don yuan).

Il arrive que Tolstoï fasse rimer entre eux les deux hémistiches d'un même vers dans un dessein humoristique. C'est le cas de Y npHKa3HBIXrB BOpOTB COÔHpaJICfl Hapo/TB... : un tétramètre anapestique alterne ici avec un chorée, le pied final des tétramètres

ne rimant qu'avec celui de l'hémistiche, et les chorées rimant entre eux deux par deux. On obtient donc une stance :

f a u \ c i i d \ f \ a M cb\ d< { Jf<

Il faut ajouter enfin que, parmi les pentamètres blancs des tragédies, on trouve çà et là, à la fin des scènes, comme dans Shakespeare, deux ou quatre vers rimes : tels sont dans Le tsar Fedor les fins de l'acte I et de la première scène de l'acte III, dans Le tsar Boris les quatre vers sur lesquels s'achève le monologue de Godounov à l'acte I, et les deux derniers de la scène suivante, dans Le posadnik la fin de l'acte I.

Quant à la qualité de la rime elle ne se distingue pas par sa richesse. D'abord le poète ne tient pas compte de " l'œil ", et même pour l'oreille, il se montre peu difficile. Répondant à une critique, il avait relevé lui-même une douzaine de rimes, "soi-disant inexactes" dans son Jean Damascène :

IIIHpOKOH f CTpeMHHHfcl f nyCTbIHiï | 3HaM6HHTBIH nOTOKa ( /JOJIHHV ( OTHBIH'B ( pa.3ÔHTa

hmh ( npoôym^eHbio f cypoBUH

etc.

HMH ( £VHOBeHbfl ( CJIOBO

mais loin d'en témoigner aucune contrition, il écrivait à Markevitch : " Les voyelles qui terminent une rime, quand l'accent ne s'y trouve pas, sont, selon mon avis, tout à fait nulles ou indifférentes. Il n'y a que les consonnes qui comptent et qui constituent la rime : 6e3M0.1BHO et BOJIHBI riment, selon moi, bien mieux que majIOCTb et MJia,HOCTB, que rpy3HO et /ipyjKHO où la voyelle est fidèlement observée. Il me semble qu'il n'y a qu'une oreille peu exercée qui puisse exiger la voyelle, et qui l'exige parce qu'elle fait une concession à la vue. Je puis me tromper, mais c'est pour moi un sentiment intime, l'effet de mon organisation euphonique, et vous savez que j'ai l'oreille extrêmement exigeante. Je n'ai trouvé dans Saint Jean qu'une seule rime hasardée, savoir : CBbime et ycJItmiaJTb, et encore si je n'écoute que moi, je serai prêt à la répéter. Je me suis trop avancé en disant que la voyelle est indifférente, je ne voudrais pas faire rimer un y avec un i, mais a, O, H, ou y sont parents, de même que i, e et h sont également parents et pour ma part je m'en fiche... " 1 1 Lettre du 4 février 1859 (en français.)

On peut justement reprocher à Tolstoï d'avoir souvent exagéré les licences, et poussé à l'extrême les conséquences de sa théorie. Il n'a même pas observé strictement sa règle de la " consonne ", et des rimes comme MOH et MeHfl (KoJlOKOJlbHHKH...) sont d'une indigence impardonnable, TaKOlTL et onbtfHeiTL, TpeBOFL et jfflCTOKt ne sont guère meilleures.

Ailleurs il donne la véritable raison de ses négligences de rimes : " Les mauvaises rimes, je les fais sciemment dans de certaines poésies où je me crois le droit d'être négligent, mais seulement par rapport à la rime... Je vais vous faire une comparaison au lieu d'une dissertation. Il y a un genre de peinture qui exige une ligne inexorablement correcte ; ce sont les grands tableaux nommés historiques : écoles ombrienne, florentine, même vénitienne. Il y a une autre peinture où la couleur est la chose principale et la ligne traitée sous jambe. C'est Rubens, Rembrandt, Ruysdaël et d'autres Flamands ou Hollandais. Eh bien ! horribile dictu ! ces derniers tableaux perdraient si la ligne y était inexorable. Or, si j'écris un tableau de grande dimension et avec une prétention au sérieux, je vous accorde que je dois être sévère pour la rime ; mais si j'écris une ballade, ou une autre poésie, où l'impression, c'est-à-dire la couleur est tout, je puis négliger la rime, pourvu que je n'abuse pas et ne fasse pas rimer cepe^a avec capama. L'abus est mauvais en poésie comme en peinture. Rembrandt a souvent abusé, Rubens quelquefois, Ruysdaël jamais. Arrêtons-nous sur Ruysdaël et comparons-le à son petit-neveu Calame. Calame est précis et correct, sa rime est toujours bonne ; Ruysdaël est souvent négligé (exprès) et ma foi ! je préfère Ruysdaël à Calame. Je ne voudrais pas perdre ses incorrections, comme je ne voudrais pas perdre celles de ToroJlb. Et si vous ne voulez pas de paysagiste, prenez Murillo. Sa ligne est bien négligée et toujours sacrifiée à la couleur, et si sa ligne était précise et correcte, il ferait un autre effet et ne serait pas Murillo ; son charme en souffrirait, son effet serait plus froid. Voulez-vous un exemple en poésie ? Prenez Gœthe dans la scène de Marguerite devant la Madone

Ach neige,

Du Schmerzenreiche, etc..

Y a-t-il quelque chose de plus nigaud et de plus mauvais que les rimes

de cette magnifique prière ? C'est unique de spontanéité, de naïveté et de vérité. Mais essayez de corriger la facture, de la rendre plus correcte, plus H3flm,Hafl et tout sera perdu. Croyez-vous que Gœthe ne pouvait pas faire de meilleurs vers ? Il ne l'a pas voulu et c'est là qu'il a montré son étonnant flair de poète. Certaines choses doivent être ciselées ; certaines autres ont le droit et presque le devoir de ne pas l'être, sous peine de paraître froides. Les langues allemande et anglaise admettent l'incorrection de la rime comme du vers. La langue russe n'admet que l'incorrection de la rime. C'est sa seule manière, en poésie, de se montrer en négligé. Il s'entend de soi-même que je mets hors de question la poésie purement populaire des ôblJIHHbl etc..

Celles-là ont d'autres règles, d'autres libertés Pour résumer, je

crois agir dans l'esprit de la langue russe en étant inexorable pour le vers, et en me permettant quelquefois de traiter la rime sous jambe. Affaire de flair et de tact. En ai-je manqué ? Peut-être, mais je maintiens le principe ". 1

Cette théorie sur la rime est en même temps une théorie du style. C'est bien celle qu'on attend du poète dont elle éclaire les procédés et explique les imperfections. Tolstoï a parfois l'expression incertaine: il est loin de la forme impeccable et sans " bavures " d'un Pouchkine. Il ne s'ingénie pas à ouvrager délicatement ses phrases et ses rimes. Il écrit avec fougue, en se souciant moins du particulier que de l'ensemble. Il cherche à donner par sa ligne, par son rhythme, par le coloris général de son vocabulaire et de ses images le relief et l'animation de la vie.

1 Lettre du 20 décembre 1871 (à Markevitch, en français.)