CHAPITRE VII

DE LA FOÉSIB LYRIQl'E DANS LES TRAGÉDIES d'aTTIUS.

Rien ne se prêtait moins que les chœurs des tragé- ^ dies grecques à passer sur la scène latine. Les [Romains, avec leur génie positif, leur éducation tournée vers les intérêts matériels*, et cette habitude du pouvoir qui fortifiait en eux le sentiment de la dignité, avaient peu de penchant pour la poésie lyrique. Ces grands mouvements, cette inspiration fougueuse et désordonnée, devaient choquer des esprits railleurs, méfiants, naturellement amis de l’ordre et de la régularité. Aussi, dans les premières années où, les gens lettrés étant rares, les poètes étaient contraints de s’adresser à la foule et de flatter ses goûts , nous en voyons un grand nombre s’exercer dans l’épopée, la satire et le drame; mais la gloire de Pindare semble n’avoir tenté personne. C’est longtemps après seulement qu’on essaya, selon l’expression d’Horace, d’accommoder à la lyre latine les chants du poète de Thèbes * ; encore ces essais furent-ils timides

* Hor., Àrspoet., 525?

Romani pueri longis rationibus assem Discunt in parles centum diducere...

— * Hor., Epist., I, 3, 12.

et incomplets; la muse lyrique, chez les Romains, resta toujours contenue dans ses élans, plus savante qu’inspirée, et se contenta d’imiter ses modèles avec goût et discrétion. Horace s’est comparé lui-méme à l’abeille d’Apulic qui compose son miel péniblement, per laborem plurimum' , et, comme les poètes lyriques ne se piquent pas d’être modestes, il faut sans doute voir dans ces mots l’aveu de la vérité.

On ne sera donc pas surprisquelechœureutpeu d’importance dans la tragédie latine. Ce qui le prouve, c’est qu’il n’avait pas, comme en Grèce, une scène qui lui fût réservée, et nous voyons dans Vitruve que l’orchestra 1 était occupée par les chaises des sénateurs

11 n’en faudrait pas conclure cependant, comme ont fait quelques critiques, que la tragédie latine n’avait pas de chœurs. Une telle affirmation serait contraire aux témoignages formels de Varron et d’Aulu-Gelle Mais que pouvait être ce chœur, relégué dans un coin dapulpilum, n’ayant plus, comme autrefois, une scène pour ' s’y développer, et qui avait perdu ce rhythme libre et large, si favorable à l’audace et à la puissance de la poésie lyrique? Peut-être l’employait-on encore comme une sorte de décoration pour la scène et afin de donner plus de pompe aux jeux publics. Peut-être aussi l’avait-on abaissé jusqu’à ne servir plus que d’intermède, à peu près comme les ballets de certaines pièces de Molière, et il rendait le même service que ces joueurs de flûte qui amusaient les spectateurs, pendant les entr’actes des

‘ Hor , Od., IV, 2, 30. — • Vilr., V, 6 : « lia latius factum fuerit pulpitum qnam Græcorum, quod omnes artifices in scena dant operam, in orchestra autem senatorum suntsedibus locadesignata. » — ‘Varr., Ve ling. lat., VI, 60, »3; A. Gell., XIX, 10.

comédies de Plaute. Douât les rapproche dans un passage curieux et semble leur assigner le même rôle ; « Il faut, dit-il, quand la scène sera libre de tout personnage, qu’on y fasse entendre le chœur ou le joueur de fl ùte ' . » Et si l’importance du chœur avait diminué, l’éclat et la majesté de ses chants avait bien plus souffert encore. Aulu-Gelle nous a conservé un curieux fragment du chœur de VIphigénie d’Ennius. Il n’est pas composé, comme dans la pièce d’Euripide, de jeunes femmes de Chalcis, accourues pourvoir le camp des Grecs, et dont la joue, dit le poète, rougit de honte au moindre bruit; Ennius les remplace par des soldats. Il était plus facile à lui de les faire parler, et à son public de les comprendre. Il les représentait mécontents, grondeurs et se plaignant de leur inaction dans des vers très-pauvres assurément de poésie lyrique, mais qui, en revanche, abondaient de ces grossières allitérations qui semblaient alors la suprême élégance :

Olio qui nescit uti, plus negoti Habet, quam quuni est negotium in negotio. Etc. *.

Si l’on veut juger de ce qu’était devenu le chœur dans la tragédie latine, on n’a qu’à comparer ces propos de soldats désœuvrés avec les vers gracieux des jeunes femmes d’Euripide, chantant l’amour d’Uélène ou les noces de Thétys.

* Don,, In Ter. And. : « Est igitur attente animadverlendum ubi et quando scena vacua sit ab omnibus personis, ut in ea chorus vel tibicen audiri possit. * — * Je cite ces vers yomme ils se trouvent dans la plupart des éditions d’.^uIu-Gelle. M. Ribbeck (Enn., Iphlg., 3), après Hermann , les a torturés et augmentés de mots nouveaux pour les réduire à un mètre régulier. Pour moi, j’aime mieux ne pas les scander que de les refaire.

^Alais le chœur n’était pas le seul endroit des pièces latines où pût trouver place la poésie lyrique. Elle était admise ailleurs et surtout dans les cantica qui, sans être étrangers au drame grec, prirent à Rome une bien plus grande importance.

Les cantica étaient des monologues d’un rhythme plus animé, assez semblables à ces stances qu’on trouve dans nos vieilles tragédies et que prisaient tant les grandes dames et les galants cavaliers de la cour de Louis XIII. A Rome, les cantica n’avaient guère moins de succès; et on le comprend sans peine. Ils contenaient la poésie lyrique juste au degré où elle pouvait plaire aux Romains. Plus vifs que le dialogue, ils exigeaient dans le joueur de flûte un rhythme plus accentué, et, dans le comédien, des gestes plus expressifs. Mais en même temps, ils étalent moins isolés de l’action que le chœur, et les exigences du drame, auquel ils se trouvaient plus étroitement mêlés, y, tempéraient la fougue de la poésie lyrique. Il en nalssaft'^ un mouvement contenu, une chaleur modérée, capable d’animer les esprits et non de les jeter hors d’eux-mêmes, et c’est par ce tempérament qu’ils étaient mieux accommodés que les chœurs au génie romain.

Il est vrai que les grammairiens latins, qui ont traité ces matières, ne font jamais mention des cantica qu’en parlant de la comédie. Faut-il conclure de leur silence que ces monologues lyriques lui étaient spécialement réservés, et qu’il n’y en avait pas dans la tragédie latine? je ne le pense pas, et voici les raisons qui m’empêchent de le croire '.

i Ce point a été déjà traité dans l'opuscule de A. B. Wolff, De Catu

D’abord, je remarque que si les grammairiens latins n’ont jamais placé la tragédie parmi les genres drama- , tiques qui possèdent des canlica, jamais non plus ils ne ' ' l’en ont exclue. On peut donc croire qu’ils l’ont oubliée.

De leur temps, la tragédie n’était plus qu’un souvenir ; la comédie, au contraire, était demeurée vivante, et Plaute se jouait encore devant le peuple, aux jours de fête. Doit-on être surpris qu’ils aient eu surtout présents à la pensée les spectacles dont ils avaient été témoins? Mais si nous remontons plus haut, à l’époque où le succès des deux théâtres était le même, nous voyons que les critiques ne semblent pas accorder les canlica plutôt à l’un qu’à l’autre, et qu’ils se servent d’expressions générales qui permettent de les attribuer également à tous les deux. C’est ainsi que s’exprime Tite- Live dans un passage célèbre de son histoire 11 raconte que Livius Andronicus, fatigué par ses succès mêmes, obtint du peuple la faveur de placer auprès du joueur de flûte un jeune esclave qui chantait pour lui les canlica. Délivré de ce soin, et n’ayant plus à s’occuper que des gestes, Livius charma si bien les Romains par sa vigueur et son habileté, qu’ils firent de cette exception un usage général. Dès lors, ce devint une règle que, dans les canlica, les gestes et les paroles fussent séparés et confiés à deux acteurs différents. Mais quel genre de pièce jouait Livius, le jour où il demanda cette faveur au peuple? Bien que Tite-Live n’en dise rien, il y a des raisons de penser que c’était une tragédie, car Livius semble avoir été surtout un poète tragique, et

ticù In Romanorum fabulis scenicis, Hall., ISS.’). J’ai ajouté quelques preuves à celles qu’il indique. — ‘ Til.-Liv., Vll, î.

— no —

c’est à peine si, dans ses fragments, nous retrouvons les titres de trois comédies. Mais en admettant même qu’il s’agît dans le récit de Tite-Live d’une de ces rares comédies de Livius, il ne serait pas établi que la comédie, pour avoir été la première à posséder des cantica, aurait été la seule. Nous savons au contraire, par des témoignages certains, que les divers genres qui occupaient alors le théâtre s’empressèrent de les adopter. 11 yen avait jusque dans les 31iines et les Atellanes*. Pourquoi la tragédie les aurait-elle seule repoussés, elle à qui ces monologues passionnés semblent mieux convenir, car elle se plaît surtout au développement des passions violentes? Enfin, on s’accorde à reconnaître que le spectacle des pantomimes a pris naissance dans les cantica. C’est leur succès qui donna l’idée de supprimer entièrement les dialogues, et d’étendre au drame entier cette séparation des paroles et des gestes, jusquelà restreinte à certains passages. Mais, si les cantica avaient été entièrement réservés à la comédie, comme un privilège, les pantomimes, fidèles à leur origine, auraient eu, ce semble, pour elle un certain penchant, et lui auraient presque exclusivement emprunté le sujet de leurs pièces. Nous voyons, au contraire, qu’ils les tirent très -souvent de la tragédie. C’est dans les sujets tragiques que Pylade réussissait le mieux *. Bathylle était admirable dans le rôle du grand Agamemnon, et, quand il représentait Hercule furieux, il lançait des traits jusque sur Auguste. Peut-on croire que, si les tragédies n’avaient pas eu de cantica, les pantomimes, qui sortent du canticum, auraient été choisir,

’ Wolff., De Cantko, etc., 15. — • Seneq., Conlrov., 2.

— in —

surtout au début, des héros tragiques, Hercule et Agamemnon?

ün des caractères du canticum, selon Hermann, c’est que le poète y changeait facilement de mètres *. Or, on trouve, chez les tragiques latins, d’assez curieux exemples de cette variété. La tragédie, en s’introduisant à Rome, y avait importé avec elle Tiambique trimètre. Ce vers, qu’Aristote trouvait si convenable au dialogue*, avait encore, nous dit Horace, ce précieux avantage que, par son rhythme bien marqué, il dominait les bruits de la foule Ce n’était pas à Rome un petit mérite ; et l’on sait, parles prologues de Plaute, quel public remplissait alors le théâtre. Mais l’iambique trimètre, quelles que soient ses qualités, ne pouvait suflire à tous les sentiments qu’exprime la tragédie; on y joignait, dans les scènes plus animées, quand l’action s’échauffe, le télramètre iambique ou trochaïque, octonarius, et surtout le tétramètre trochaïque catalectique, seplenarius. Ce vers, à la fois large et vif, plaisait singulièrement aux Romains, et nous voyons que les poètes l’employaient souvent dans des passages où les Grecs s’étaient contentés de l’iambique trimètre. Quelquefois même, comme on le voit dans un curieux fragment de la Médée d’Ennius*, le seplenarius, au risque de dénaturer le caractère de l’original, servait à traduire les rhythmes lyriques des Grecs. Mais, dans ce cas, les poètes latins usaient d’ordinaire de quelques vers composés de pieds plus rapides, tels que le dactyle, le crétique dont Plaute a su faire de si heureux emplois, et surtout l’anapeste, si propre à exprimer les plus vifs mouvements de Pâme.

‘ Hèrin., Elem. doctr. met., 169. — • Arist., Poet., IV, etCic., Orat., LVIl. — *Hor., Ar$iioet., 81. — *Enn., Méd., 14.

Dans Ennius, Alcmæon, poursuivi par les Furies, commence à se plaindre en tétramètres. Mais sa tête s’égarant de plus en plus, un vers aussi large ne lui peut plus convenir, et sa fureur achève de s’exhaler en vers anapes- , tiques Cette variété est plus sensible encore dans un admirable passage de Y Andromaque , où, en quatorze vers, le poète change au moins quatre fois de mètres *. Ces changements si brusques semblent indiquer que ce morceau était un canticum; et je suis confirmé dans cette pensée quand je vois Cicéron en parler comme d’un chant et en louer la musique : Prœclarum carmen modis lugubre ’ ! Or, on sait que la musique avait plus de place et d’importance dans les canlica que dans le reste de l’ouvrage. Donat nous apprend qu’elle était composée par un artiste particulier dont on mettait le nom sur le titre de la pièce à côté de ceux du poète et de l’acteur et Cicéron, en citant des vers tragiques (ce qui achève de prouver que les tragédies avaient des canlica), distingue, aussi bien que Donat, l’acteur et le poète de celui qui avait fait la musique Cette musique, non-seulement elle était composée par un artiste particulier, mais elle était encore exécutée, selon Diomède, avec certains instruments qui semblaient lui mieux convenir, et par un musicien spécial; de même que les choeurs étaient soutenus par le choraules, le pythaules accompagnait les canlica ®. Il est probable aussi que, suivant les habitudes de la musique ancienne, qui avait

* Enn., Alctn., 3. — • Enn., Attdromach., 9. — * Cic., TVicu/., III, 19. — *Don., De trag. et com., L. Je lis ce passage avec la correction proposée par Lange (Vind. Rom. trag. 45) : « lilius, qui bujusmodi modes faciebat, nomen, et scriptoris et actoris superponebant. » — ' Cic., De Orat., III, 26. — * Diom., 111.

affecté des harmonies particulières aux chœurs et au dialogue, les cantica étaient écrits dans certains modes musicaux qui paraissaient mieux appropriés à leur caractère et qui leur étaient réservés. Tout ce soin qu’on prenait de la musique des cantica nous montre l’importance qu’y attachaient alors les poètes, et nous fait deviner le plaisir qu’y prenait le peuple. Aussi semble-t-il qu’on l’exécutait, comme prélude, avant de commencer la représentation des pièces dont elle devait faire le principal ornement : c’était un moyen de disposer le public à les favorablement écouter; et ces airs avaient acquis une telle popularité, qu’en les entendant on reconnaissait la pièce à laquelle ils appartenaient, avant même que 1e titre en eût été proclamé, et que, selon Cicéron, dès les premiers sons de la flûte, on disait : C’est VAndromaque, ou : c’est YAnliope'.

Ce n’est pas tout. En dehors même des chœurs et des cantica, au milieu du développement de l’action, la poésie latine, imitant celle des Grecs, emploie quelquefois des vers lyriques de divers genres et tire de cette variété de merveilleux effets. Cicéron cite, dans le De divinations, une scène admirable qui peut servir d’exemple de ce mélange heureux de mètres différents jusque dans le dialogue *. M. Ribbeck la place à la fin de Y Alexandre d’Eunius; c’était sans doute une sorte d’épilogue dans lequel Cassandre prédisait les événements qui devaient suivre. Elle était représentée subissant à regret l’influence d’Apollon, et, loin de s’en féliciter

> Don., De trag. et com., L ; < Hujusmodi adeo carmina ad tibias fiebant ut, bis audilis , multi ex populo ante discerent quant fabulant acturi scenici essent, etc.» Cic., Acad., II, 7 : «Primo inflalu tibicinis Antiopam esse aiunt aut Andromacham. — • Cic., De divin., I, 31.

comme d’une faveur, en rougissant comme d’un crime. « Mais pourquoi, lui disait Hécube, voyons -nous la fureur enflammer subitement tes yeux? Qu’as-tu fait de cette sage retenue qui convient à une jeune fille? •— O ma mère, répondait Gassandre, la plus noble, la meilleure des femmes, je suis condamnée à rendre des oracles comme un misérable devin; Apollon m’eulrafne hors de moi et me contraint à prédire l’avenir. Je redoute la société de mes compagnes. Quand je songe à mon père, à mon noble père, je rougis de mes actions. J’ai pitié de toi, ma mère, et honte de moi-même. Tous les enfants que tu as donnés à Priam sont dignes de lui, excepté moi. Voilà ce qui cause ma douleur. Ils sont ton soutien, et moi, ton opprobre; je te résiste, et ils t’obéissent *. » Malgré ses résistances, l’avenir lui apparaît; elle reconnaît cette torebe enflammée et sanglante qu’llécube avait vue en songe, et qui est près d’embraser Troie :

Adest, adest fax obvoluta sanguine atque incendio !

Multos annos latuit : cives, ferle opem et restinguile *.

C’est son frère Pâris; elle le voit juger les trois déesses

‘ Edd., iltez., 6:

Sed quid ocuUs rabere visa es derepente ardentibus?

Ubi ilia tua paulo ante sapiens virginali, modestia ?

— Mater, optumarum muUo mulier melior muUeruiu,

Hissa sum superstitiosis ariolationibus;

Namque Apollo fatis Tandis dementein invitam ciet.

Virgines æqualis vereor, patris mei meam factum, pudet,

Optumi viri. Mea mater, tui me miseret, mei piget :

Optumam progeniem Priamo peperisti extra mu; boc dolet Men obesse, illos prodesse, me obstare, illos obsequi — ’ Enn., Alex., 6.

et conduire avec lui Hélène, cette furie Spartiate :

' Eheu, Tidetel

Judicabit ioclutum judicium inter deas tris aliquia :

Quo judicio Lacedæmooia mulier, Furiarum una, adveniet*.

Elle voit enOn la mer couverte des vaisseaux des Grecs et le rivage occupé par leurs soldats. Sa terreur est à son comble : le septenarius, qu’elle a jusque-là employé, ne suffit plus à l’exprimer, et elle se sert d’un vers plus rapide où domine le dactyle :

Jamque mari magno classis cita ‘ Texitur ; exilium eiamen rapit ;

Advenit, et fera velivolantibua . i; , Navibus complevit manua littora *•

a C<e n’est plus Gassandre, dit Cicéron; c’est le dieu enfermé dans son sein qui parle par sa bouche »

- Ces réflexions générales s’appliquent à Attius aussi bien qu’à ses devanciers. Comme il continuait leur

- œuvre, en essayant de la perfectionner, il avait sans doute employé la poésie lyrique de la même manière qu’eux, dans les chœurs, dans les cantica, et quelquefois aussi au milieu de l’action et du dialogue.

Dans un des fragments des Didascalia conservé par Nonius , Attius blâmait Euripide d’avoir quelquefois employé les chœurs au hasard et sans raison dans ses pièces *. Il est impossible de savoir aujourd’hui s’il avait lui-mème évité partout ce reproche et s’il imitait Sophocle, qui sait les amener si à propos et les unir si

* Enn., Alex,, 7. — * Enn., Alex., 6. — *Cic., De divin., I, 3t. — * Non. V. Temerius; « Sed Enripidis qui choros temerius in fabulis... »

parfaitement à l’action ; mais il est certain que, puisqu’il se préoccupe ainsi du rôle du chœur, dans ses traités de critique, il n’avait pas négligé de s’en servir dans ses tragédies. On en trouve du reste, dans ses fragments, des traces visibles encore. C’est du ' chœur que deux pièces importantes d’Âttius, les Phéniciennes et les Bacchantes, avaient pris leur nom. Il semble même que, dans la dernière de ces pièces, Attius n’avait pas craint de se mesurer de plus près avec l’original et d’en reproduire plus fidèlement l’inspiration lyrique. Il avait représenté les Bacchantes errant sur les verts sommets de la sainte montagne du Gythéron ' et tâché de rendre ce qu’il appelle lui-même leurs sauvages mélodies (acres melosj Une ingénieuse conjecture de Scaliger ’ nous laisse entrevoir que le poète latin n’avait pas même reculé devant cette scène étrange où Bacchus, enfermé dans sa prison, appelle ses fidèles suivantes qui lui répondent sans le voir. Quoiqu’il n’atteignit pas à la poétique abondance et à l’élan passionné d’Euripide, cependant, par le mouvement de sa phrase et une certaine accumulation d’épithètes, il essaie de s’en rapprocher. Enfin, s’il est vrai, comme le pense M. Ribbeck, qu’il faille rapporter à un chœur du Télèphe ces paroles des soldats thessaliens se plaignant du repos :

Jam jam stupido Thessala somno Pectora languentque senentque * !

' Au., Baceh., 6 : ..

Ubi sanctus Cythæron Froudet viridantibus fetU.

— * Au., Bacch., 3. — • Seal., tn Kor;'., 88. M. Ribbeck ne conserve que les trois derniers vers donnés par Macrobe, et sur lesquels il ne peut y avoir aucun doute. Ail,, Bacch., 5. — * AU., Teleph., 3.

il faut reconnaître que, depuis Ennius, la poésie lyrique a fait un progrès singulier, et que nous sommes loin des grossières allitérations par lesquelles le vieux poète exprimait la même pensée dans le chœur de Vlphigénie.

On ne peut guère douter qu’Attius n’eût écrit aussi des cantica, car ces morceaux lyriques n’ont jamais été plus goûtés que de son temps, et l’on ne comprendrait pas que la tragédie eût choisi cette époque pour y renoncer. On trouve, dans les œuvres d’Attius, quelques frag- , ments que l’on peut, sans trop de témérité, rapporter à des cantica. h’Eurysachs semble même en avoir contenu deux ; dans l’un, le vieux Télamon se plaint de son exil' ; l’autre, que j’ai déjà cité, est celui dont se servit Ésopus pour reprocher aux Romains leur ingratitude envers Cicéron * ; admirable morceau, bien qu’il n’existe que brisé, pour ainsi dire, et par fragments, et qui conserve un mouvement et un élan singuliers dans sa forme périodique et oratoire I

Enfin, Attius s’est servi de mètres lyriques, au milieu même du dialogue, quand la chaleur et le mouvement de la scène le demandaient. Vaincus par la douleur, ou emportés par la colère, en proie à la surprise, à la crainte ou à tout autre sentiment violent de l’âme, les héros de ses pièces changent de mètres et ne demeurent pas, comme les nôtres, enfermés inévitablement dans la lente dignité de l’alexandrin. C’est en vers anapestiques ou dactyliques que Philoctète se plaint , que le garde de \ Antigone gourmande ses compagnons endormis, et qu’un Grec, Ulysse peut-être, exprime sa joie en apprenant qu’on s’est enfin saisi d’Astyanax

‘ Alt., Eurys., 1. — • AU. Eury»., 13. — » Alt., Pbil., 19 ; Antlg., et 4; Astyan., 10. ,

En étudiant de près ces divers passages et les mètres qui y sont généralement employés, on sera frappé de voir qu’ils diffèrent sensiblement de ceux qu’on rencontre parmi les fragments d’Ennius; et s’il n’est pas téméraire de prendre, par ces quelques vers isolés, une opinion générale des chœurs et des cantica des deux poètes , on en conclura que leur manière de rendre la poésie lyrique ne devait pas être la même. Lorsque les écrivains de Rome essayèrent d’imiter les choeurs des tragédies grecques, ils rencontrèrent sans douta une grave difficulté : comment transporter dans la poésie latine le rhythme lyrique des Grecs et ce vers, qui n’est pas un vers, mais un large jet poétique, une phrase musicale se prolongeant au gré de l’inspiration du poète et se renouvelant chaque fois avec elle? « Nous cultivons des muses plus sévères, a dit Martial » C'est-à-dire que la langue latine étant peu poétique par elle-même avait besoin debeaucoup d’efforts pour le devenir. La poésie n’y pouvait être sensible qu’à la condition d’être fortement marquée par un mètre court et rigoureux; le rhythme changeant et libre de Pindare aurait sans doute échappé à des oreilles romaines. Aussi, Horace, qui crut pouvoir quelquefois transporter dans ses odes le beau désordre de Pindare, n’essaya jamais d’imiter la liberté de son vers qui n’a pas de mesure fixe, et il s’en tint au mètre de Sappho et d’Alcée. Or, on comprend que la puissance et l’ampleur des chants choriques seraient mal à l’aise dans une strophe de si courte haleine, et que c’est un torrent trop impétueux et trop large pour (eflir dans un lit si étroit. Il semble qu’Ennius l’ait senti et qu’il

> Mart., IX, 15.

ait tenté de conserver quelque chose de la liberté des chœurs grecs. Il ne pouvait pas, comme les poètes qu’il imitait, se passer absolument d’un vers fixe et régulier, et laisser chaque sentiment, chaque passion se créer le rhythme qui lui convient; mais, s’il n’avait à son service que des vers dont la mesure était fixée d’avance, au moins ne les distribue-t-il pas en courtes strophes, comme Horace, ou en longues tirades monotones, ainsi qu’il arrive d’ordinaire dans les chœurs de Sénèque; il les mêle et les combine entre eux sans autre loi que les mouvements même de l’âme qu’il essaie de traduire. Cette singulière variété rappelle celle des canlica de Plaute, où M. Ritschl compte quelquefois jusqu’à quinze espèces de vers différents. Il est certain que si la poésie latine était alors fort éloignée de l’éclat et du mouvement lyrique des chœurs grecs, jamais elle ne s’est plus approchée de la liberté de leurs mètres qu’en cette époque primitive, où la jeunesse semble lui donner plus d’audace. Elle paraît même s’étre applaudie de cette liberté, car jamais elle n’y renonça complètement, et il en reste des vestiges jusque dans les pièces de Sénèque'. Cependant, il est certain que ce mélange de vers différents ne convenait que médiocrement à la nature de la poésie latine, et que, sans y renoncer t^ut à fait, elle ne tarda pas à en être plus sobre. Les cantica de Térence sont loin d’être aussi variés que ceux de Plaute, et dans les vers lyriques qui restent d’Attius on trouve déjà plus de retenue et de régularité. Ce sont invariablement des vers anapestiques ou dactyliques dimètres, interrompus ou terminés par un vers anapestique dimètre catalec-

' Seseq., Œdip., act. II et III; Àgam., act. III et IV, et le monologue de Uédée, act. IV, où l'on peut voir une imitation des anciens canlica.

tique. Sans prétendre qu’il n’y avait pas dans les tragédies d’Attius d’autres systèmes de mètres, on peut affirmer que ceux-là étaient les plus nombreux, dans ses ouvrages, qui sont seuls parvenus jusqu’à nous. Ainsi tout nous porte à croire qu’avec Attius la poésie lyrique des Latins se limite dans l’emploi de ses mètres, use plus rarement de cette liberté dont Ennius avait fait l’essai et se rapproche de plus en plus de cette régularité dans laquelle s’enfermera Horace.

Par là, la poésie latine se condamnait elle-même à ne point reproduire fidèlement les larges et libres inspirations des choeurs grecs, et, malgré quelques expressions brillantes, quelques tours vifs et poétiques, nous sommes autorisé à croire qu’elle les avait le plus souvent maladroitementimités. Néanmoins, sans atteindre à ces beautés d’Eschyle et de Sophocle, la poésie lyrique devait rendre encore de grands services à la tragédie latine. Par ce mélange de mètres différents, elle la rendait plus variée, elle lui permettait de suivre de plus près les sentiments des personnages, et de se mieux accommoder à ces rapides mouvements de l’âme que le drame doit reproduire ; elle lui donnait enfin quelques-uns de ces avantages que la tragédie grecque a trouvés dans l’admirable variété de ses rhythmes.