LES RYTHMES DE LA COMEDIA

Cette page est des plus instructives. Elle nous rappelle que L r . £ .

Breton a commencé (dans Los dos sobrinos, dans À Madrid me vuelvo ?), par suivre en disciple respectueux les errements de Moratin, qu’il s'est instruit peu à peu, soit en lisant les anciennes comedias pour les refondre, soit en méditant les arguments de Bôhl de Faber ? qui, disciple des Schlegel, prenait le contre-pied des théories de Luzän. S’est-il cru oblig“ comme 1l voudrait nous le faire entendre dans la phrase qui suit le passage que nous avons cité, de s’en tenir exclusivement au romance et à la redondilla? Nous avons peine à l’admettre, étant donné qu'il s’est bel et bien permis, en dépit de la règle qu’il énonce en 18373, de les faire alterner dans une même scène et qu'on retrouve dans Marcela, pièce révolutionnaire entre toutes, non seulement les formes les plus variées et les plus difficiles du romance (qui sont, nous l’avons montré plus haut, les assonances graves en oa, 0e, ue, uo et les assonances ? ?

aiguës en a, e, i, 0, u), mais encore les redondillas, les quintillas, les décimas, les hendécasyllabes, un sonnet, deux (etrillas, c'est-à-dire toute la métrique de l’Arte nuevo de Lope, sauf les octaves et les tercets, rythmes trop savants qu'il est à peu près impossible d'adapter à la peinture de la vie bourgeoise et d'utiliser pour l’expression des idées moyennes. De même Calderôn avait écarté, dans l’intérêt même de la vraisemblance, le vers de arte mayor, l’iambique non rimé, les chansons conslas palabras asonantadas, que en la primera escena se agolpan à la pluma del poeta, se hallan con pena en las siguientes, y mas cuando se hace uso de romances con rima aguda, ü otros cuya construccion no es tan fâcil como la del que acabo dé insinuar. Ciertos metros de rima entera ofrecen la ventaja de variarla con frecuencia, ya que su armonfa es mas pronunciada. Con ellos, aunque à primera vista parezcan mas dificiles, corre menos peligro el poeta de espresarse impropiamente, porque uno 6 dos consonantes, combinados à placer, ocurren mas bien que un asonante nuevo y forzado despues de cuatrocientos. Si examinamos nuestro teatro del siglo xvir, veremos que son muchos los metros aplicables al diälogo, particularmente entre los de arte menor, y que variados con discrecion y oportunidad dan à la comedia un atractivo que ni el romance ni otro alguno esclusivamente empleado le pueden comunicar. »

1. Dans Los dos sobrinos, 1er acte, io; 2°, aa; 3°, ia; 42, ea; 5°, eo. — Dans A Madrid me vuelvo, 1® acte, ae; 2°, ea; 3°, eo.

2. Cités par M. Morel-Fatio dans la note mentionnée plus haut.

3. Voici l'opinion exprimée par Bretôn dans son discours : « Pero si se consultase mi insignificante voto sobre los metros mas generalmente adaptables al drama, y sobre todo, al drama cômico, diria que el romance y la redondilla

libremente alternados, son preferibles à los demas, cuidando de no emplear ambos dentro de una misma escena. » (P. 126.)

truites à l'italienne {. On notera, au surplus, que chez Breton le sonnet, malgré sa complication, n’a rien qui doive surprendre, attendu qu'il n’est pas improvisé, mais composé à loisir par le poète Amedeo Tristan del Valle et que Marcela, à qui il est destiné, l’a non pas entendu, mais lu. De même, quand les amis de Sainte-Beuve, inaugurant une réforme analogue dans la poésie lyrique et personnelle, ont essayé, vers la même époque, de remettre en honneur la versification de la Pléiade, ils n’ont retenu que les cadences légères, gracieuses, vraiment françaises, en négligeant, de propos délibéré, les strophes et les antistrophes de l’ode pindarique.

Il reste à examiner sommairement s’il existe, chez Breton, un rapport nécessaire entre le rythme et le sentiment de ses personnages. Du moment qu’il étend l’emploi du romance, utilisant dans une même pièce toutes les combinaisons de voyelles connues ou prévues en castillan, peut-on dire que ces voyelles, outre leur valeur musicale, offrent par elles-mêmes, et de manière à la rendre sensible pour les spectateurs non prévenus, une signification d'ordre psychologique? En France, nous admettons sans difficulté que le choix des rimes contribue, dans le prologue du Moïse d'Alfred de Vigny, à rehausser la couleur, à renforcer l’éclat d’une description large et majestueuse; et nous savons que l’harmonie des mots à désinence plaintive accroît dans la Jeune Tarentine, l'impression de douceur mélancolique. N’est-il pas légitime, à plus forte raison, de soutenir que l’assonance prolongée des Espagnols agit sur l’âme aussi bien que sur les sens des auditeurs, quand Bôühl de Faber, après une étude approfondie de Calderôn et des autres dramaturges du siglo de oro, n'hésite pas à l’affirmer. « Pour l’imagination, les aes expriment la sérénité et le contentement, les oes l’élévation et le sublime, les es la violence, les ees la langueur et l’abattement, les ues l'horreur et le dégoût?.» Théorie spécieuse que Bretôn,

1. Schack, Hisloria de la titeratura y del arle aramärco en España, lrad. de Mier, & IV, p.263:

2. Cité par M. Morel-Fatio, note au vers 307 : « Para la fantasfa las aes expresan serenidad y contento, las oes elevacion y sublimidad, las es violencia, las ces anguidez y abatimiento, las ues horror y disgusto. »