HARMONIE IMITATIVE
en suspens, à multiplier les gallicismes (canezü, padedü, rendivüs!), à mettre à contribution simultanément l’histoire, la
. géographie, la tradition catholique (Calatayud, Bercebü). Quand
l'e se trouve répété, le poète songe d’ordinaire à provoquer la surprise (e) ?, à rendre la colère et la mauvaise humeur (ea), le tumulte (eo). L'assonance i suggère des idées de duplicité, de ruse et d’astuce (ia), d’hostilité (10). À ces observations générales, 1l conviendrait d'ajouter mainte remarque isolée portant sur le détail. Veut-il peindre la cencerrada, charivari qui s'impose en cas de remariage, Breton usera librement de la cacophonie imitative :
Dios eterno ! aqui un perol i en horrenda antifonia con un rajado esquilon, alli chicharras, allâ cencerros en fa bemol, acà rin-rin un rabel allà plan-plan un tambor à.
1. Voir Marcela, 1,111; Me voy de Madrid, III, vus ; Un dia de campo, III, xx, etc. Calderon avait déjà employé les mêmes procédés funambulesques, par exemple dans Céfalo y Procris, parodie de Celas aun del aire malan, pass. cité par Shack, trad. de Mier, t. IV, p. 491. On voit revenir à la fin des octosyllabes pairs: re, fa, ut — Sahagün — bin, bon, bun — Talmud, etc. — Un exemple choisi dans les Odes funambulesques fera mieux remarquer la valeur comique du son u ; Néraut,e Tassin et Grédelu Maintiennent l’art fougueux et chaste, Je préfère à Tancrède lu Néraut, Tassin et Grédelu.
Comme Quimper, Honolulu Célèbre ces Talmas sans faste. (P:"191)
2. e; Una de lantas, xv (coquette démasquée); El hombre pacifico, xvu (coup de théâtre); El que dirän, IV, vi (perte d’un procès); Dia de campo, III, 1 (résolution inattendue); Una vieja, I, 1x (volte-face).
ea. Flaquezas ministeriales, V, xi1 (conspiration sournoise); El qué dirän, III, 11 (accent de révolte).
eo. Me voy de Madrid, I, vin (châtiment); El hombre pacifico, I, xiv (désespoir romantique); Flaquezas minisleriales, IV, xvirr (ministère renversé); No ganamos para sustos, IT, 111 (tumulte).
i. Me voy de Madrid, II, v (perfidie); Un dia de campo, I, 11 (astuce); Una vieja, III, 1v (guerre entre deux rivales).
ia. El amigo mariir, 1, 1 (déloyauté); Flaquezas minisieriales, IV, vi (concurrence sournoise).
io. La redaccion de un periédico, 1, 11 (mauvaise humeur); Una de lantas, 1, vi (récriminations); Flaquezas minisleriales, II, vir (dispute).
3. « Dieu du ciel! ici, dans une horrible cacophonie, un chaudron avec une clochette fêlée, plus loin une crécelle qui grince, là des grelots en fabémol, et rin-rin un crin-crin et plan-plan un tambour. » — Chicharras ne désigne pas
Par contraste, il introduira dans un sujet frivole des sonorités emphatiques : les cousins de province défileront avec une joviale outrecuidance que rend plus sensible encore la fanfare majestueuse des ua, des 00, des 6, des aa, des d, des oa (Medidas extraordinarias). Il est assurément difficile, en pareille matière, de dépasser la probabilité pour atteindre à la certitude. Un fait, du moins, semble acquis, c'est qu'un art savant, chez les bons poètes espagnols, préside au choix des voyelles.
Pour exprimer le dépit amoureux, la malice, l’attendrissement voilé d'ironie, Breton emploie d’ordinaire la redondilla*, qu’il transforme et rajeunit, remplaçant la combinaison traditionnelle ABBA, par le type AABB, calqué sur les anciens ovillejos, ou par le quatrain ABAB qui paraît d'importation française, toutes les fois qu’il songe à marquer la symétrie des ripostes, la désinvolture, la volubilité. Il use fréquemment de la quinlilla (quintain)?, rythme gracieux et sautillant, surtout dans ses premières pièces, de beaucoup les plus riches en mètres anciens. Cest à de rares intervalles qu’il accueille
à proprement parler une crécelle, mais un instrument particulier aux Espagnols, formé d’une peau tendue sur un cylindre et qu'on fait vibrer au moyen d’une baguette ou d’une ficelle enduite de poix, fixée au milieu de la membrane.
