FRANÇOIS DUQUESNOY

accoutumé aux privations, et tout son désir était d’avancer dans la connaissance et la pratique de son art.

Il ne tarda pas à se lier avec le sculpteur François Duquesnoy, flamand. Ils étudiaient ensemble et partageaient le même logement; plus tard , ils associèrent à leurs travaux Alexandre Algardi, connu depuis sous le nom de l’AIgarde.

François, fils de Jérôme, sculpteur au Quesnoy, et depuis à Bruxelles, suivait l’état de son père. Ses heureuses dispositions, et quelques-uns de ses premiers ouvrages avaient attiré sur lui l’attention de l’archiduc Albert, qui l’envoya à Rome avec une pension. Il avait vingt-cinq ans lorsqu’il arriva dans cette ville. La mort ne tarda pas à lui enlever son protecteur, et il dut se procurer par son talent les moyens de vivre et de continuer ses études. Il se remit à travailler sur l’ivoire et le bois, et à faire des figures pour orner des reliquaires. Il se distingua néanmoins bientôt par un groupe de marbre représentant Vénus et l’Amour, et par d’autres ouvrages, principalement en ivoire, qui lui méritèrent la protection du connétable don Philippe Colonne.

L’amitié du Poussin et sa société de tous les instants lui furent d’une grande utilité. Les dispositions du flamand le portaient à la grâce, à l’élégance, comme un siècle plus tôt celles du Buonarotti avaient donné l’impulsion à la sculpture dans le sens de la force et de la grandeur. Les deux amis se livrèrent avec ardeur à l’étude de l’antique. Le

Poussin modelait sous la direction du flamand, d’après les statues et les bas-reliefs anciens si nombreux à Rome. Le flamand puisait dans les observations du peintre français le sentiment du beau de plus en plus délicat, par lequel il s’est distingué dans la sculpture moderne. Les plus belles statues antiques étaient naturellement celles qu’ils s’appliquaient à reproduire. Cet exercice, si utile pour les peintres auxquels il donne un sentiment plus vif et plus juste du relief des formes humaines, dut être particulièrement profitable au Poussin. Nonseulement ils avaient modelé tous deux un choix des plus belles statues antiques , mais ayant trouvé, dans la villa Ludovisi , un tableau célèbre où le Titien avait figuré avec une grâce et une délicatesse inimitables des enfants se livrant à leurs jeux, ils en copièrent tous deux en relief les divers groupes, et c’est en partie à cette heureuse étude que Duquesnoy et le Poussin durent la supériorité avec laquelle chacun d’eux , dans son art , traita dans la suite cette partie si délicate de la statuaire et de la peinture '. Indépendamment de cette étude du Titien , ils dessinaient encore d’après les tableaux de Raphaël, de Jules Romain et d’autres maîtres de cette école 2. C’est à leurs travaux communs que

1 « Dugliet ne veut pas que ce soit ,ces enfants dont le Poussin ait fait son étude, parce qu’on sait que le Titien étoit moins bon dessinateur qu'excellent coloriste; mais il dit que le Poussin s’est perfectionné en imitant seulement la nature (Félib., t. IV). »

* On sait néanmoins que le Poussin n ne s'est guère assujetti à

ÉTUDES NOUyE^pS.

pops devons les ipesurps de la statue d’Antinp(i§ par laquelle ils se spnt efforcés 4p dqqner l’idée générale pxacte des plqs bellps proportions du corps hufpain. A pes éfudpis le Poussin joignait encore celle fie la géométrie, de la persppctjyp et de l’optique; il eyait repris celle de f’apatomie à laquelle il S’é(.ait déjà livré à farjs. Il truuvajt à Rome, pour sp perfectionner dans cptfc dernjèrp sciepce, les instructions dp picolas [.archer, chirurgien ; et il achevait d’acquérir la connaissance de )a perspective dans les écritsdu pèpe Matteo Zoecolini, théatin, conspryés à la fuldiptlieque de Sainl-Silvestre à .Mopte CayaJIp, dans cpux d’Albaîen et dp Vitelljon *. Lp sfè|p de l’artiste français était d’aujapt plus reinarquableqne la jeunesse romaine, qui fréquentait

copier aucuns tableaux, et même lorsqu’il voyoit quelque chose parmi les antiques qui méritoit d'être remarqué, il se conleptoit d’en faire de légères esquisses. .Mais il considéroit attentivement ce qu’ii voyoit de plus beau, et s’en imprimoil de fortes images dans l’esprit, disant souvent que c'est en observant les choses qu’un peintre devient bahjle, plutôt qu’eq se fatiguant à les copier (Félib., ibid.). »

1 Bellori affirme que la mesure de l'Antinoüs est due aux travaux réunis du Poussin et de F. Duquesnoy, Félibien, d’après Dughet, substitue l’Algarde à Duquesnoy. Il est difficile de décider entre ces autorités; il est certain du reste que l'Antinous n’est pas la seule figure dont ils étudièrent les proportions. On cite encore : le Laocoon, la Niobé, le Sénèque, les Lutteurs, la Diane d’Épbèse, l'Apollon, la Vénus deMédicis, l’Hercule commode. Voir la note B à la lin de la vie du Poussin.

? « I] avait aussi beaucoup d’estime pour les livres d’Albert Durer, et pour le traité de ia peinture de Léone-Baplista Alberti (Félib., ibid ). »

les écoles de peinture, négligeait ces études accessoires et néanmoins indispensables à la perfection de la composition et du dessin Si nous en croyons Passeri : « Plusieurs maîtres, par suite de leur ignorance, conseillaient à leurs élèves de négliger ces frivolités pour se livrer tout entiers à l’exercice du pinceau, et ne se faisaient point faute de dessiner des muscles de leur invention, et de commettre, dans la perspective, des erreurs grosses comme des éléphants »

Ce ne fut pas cependant la statuaire seule qui aida le Poussin à se perfectionner dans le sentiment de Part antique. Le cardinal Camille Massimi, qui, pendant sa nonciature en Espagne, avait eu connaissance des études faites par Raphaël d’après les peintures anciennes retrouvées en divers lieux, et le commandeur del Pozzo, tous deux ses amis, travaillèrent en commun à une collection de ce genre, dans laquelle le Poussin fut à la fois un guide éclairé et un studieux disciple*.

Mais là ne se bornaient point les efforts du Poussin. Lorsque, pendant les jours de fête, ses amis allaient chercher quelque passe-temps , quelque

1 Passeri, Vie du Poussin.

* ( Recueil de peintures antiques, in-fol., t. 1, p. 6). C’est à la bibliothèque de l’Escurial que le cardinal vit les dessins coloriés qui le mirent sur la voie de cette découverte. Mariette assure ( Traité des pierres gravées, l. 1, p. 92) que le Poussin avait rassemblé un grand nombre d’empreintes, tirées en soufre et en cire d’Espagne, sur les plus belles pierres gravées, éparses de côté et d’autre.

ÉTUDES NOUVELLES. if

jeu pour charmer leur repos, il renonçait à leur compagnie toutes les fois qu’il le pouvait. Il se dirigeait alors, dans Rome ou dans les jardins qui entourent la ville, vers les points qui lui fournissaient de nobles édifices et d’heureux sites à copier. Le Capitole était souvent le lieu qu’il choisissait pour dessiner les lignes grandioses des restes de monuments qui s’y offraient à ses regards, les statues et les groupes qui les décorent, ou les perspectives qui, de cette hauteur, s’ouvrent à la vue sur la ville éternelle. Le beau choix d’architecture qui se fait remarquer dans les tableaux du Poussin lorsqu’ils en exigent la présence, lui fut évidemment inspiré par la contemplation incessante des monuments de la ville pontificale, et l’étude qu’il faisait de leurs proportions. Aussi, même dans les sujets grecs, l’architecture est-elle souvent romaine. Les fonds de ses tableaux reproduisent la plupart les horizons accidentés de la campagne de Rome. Les personnes qui ont séjourné dans cette ville, et l’ont étudiée sous tous ses aspects, reconnaissent aujourd’hui et indiquent, dans les tableaux de notre peintre , les sites et les édifices empruntés par lui aux lieux où sa vie s’écoula dans le culte de l’art '.

1 Poussin paraît avoir eu jusqu’à la fin de sa vie ce dévouement à l’étude. On lit le passage suivant dans les mélanges d'histoire et de littérature de Vigneul Marville, qui le connut fort âgé : « J’ai souvent admiré l'amour extrême que cet excellent peintre avoit pour la perfection de son art. A l’âge où il étoit, je l'ai rencontré

43 rüEMli'RE PARTIE.

« Le§ monts dorés <fe la Sabine, dit iyi. Valéry le cours du Tibre, les longues files d’aqueducs en ruine forment un de ces spectacles pleins de grandeur et de mélancolie que l’on ne trouve que là. Un petit sentier, qui, de la ville, longe le fleuve jusqu’au Ponte-Molle était une des promenades fayorites du Poussin qui empruntait à ce majestueux et poétique horizon des ciels et des fonds poqr ses paysages. »

parmi les débris de l’ancienne Rome, et quelquefois dans la campagne et sur les bords du Tibre, qui dessinoit ce qu'il rencontroit le plus à son goût; je l’ai vu aussi qui rapportoit dans son mouchoir des cailloux et de la mousse, des fleurs, et d’autres choses semblables qu'il vouloit peindre exactement d’après nature. Je lui ai demandé un jour par quelle voie il éloit arrivé à ce haut point de perfection qui lui donnoij un rang si considérable entre les plus grands peintres d’Italie : il me répondit : « Je n’ai rien négligé. » (Paris, 1735 , t. H , p. 152.) A ces faits rapportés par Vigneul Manille, on peut ajouter le passage suivant de Félibien qui concorde avec eux : « Le Poussin étudioit en quelque lieu qu’il fût. Lorsqu’il marchoit par les rues, il ohservoit toutes les actions des personnes qu’il voyoit; et s’il en découvroit quelques-unes extraordinaires, il eq faisoil des notes dans un livre qu’il portoit exprès sur lui. Il évitait autant qu’il pouvoit les compagnies, et se dérohoit à ses amis, pour se retirer seul dans les vignes et dans les lieux les plus écartés de Rome, où il pouvoit, avec liberté, considérer quelques st^fues antiques, quelques vues agréables, et observer les plus beaux effets de la nature. C’étoit dans ces retraites et dans ces promenades solitaires, qu’il faisoit de légères esquisses des choses qu’il rencontroit propres, soit pour le paysage, comme des terrasses, des arbres, ou quelques beaux accidents de lumière, soit pour des compositions d’histoire, comme quelques belles dispositions de figures, quelques accommodements d'habits, ou d’autres ornements particuliers, dont ensuite il savoif faire un si beau choix et un si bon usage. (T. IV.) »

1 Voyages en Italie, deuxième édition, t. HJ, p. 352.

DuMIMQU|N. 43

Il y a quelque inconvénient sans doute pour l’artiste à chercher sur les bords du Tibre les traits sous lesquels il représentera ceux du Nil ou du Jourdain ; à demander à la ville des Césars et des pontifes quelque équivalent des monuments des rois Israélites ou des Pharaons; mais il est à remarquer que l’illusion était moins difficile à une époque pù les voyages au nord de l’Afrique, en Palestine, en Asie et en Grèce, n’avaient pas encore familiarisé. les spectateurs ayec les gigantesques constructions de l’Assyrie et de l’Égypte, avec l’élégance des temples grecs et les détails de leurs ornements. Le Poussin d'ailleurs, tout entier à la composition de ses sujets et à l’expression de ses ligures, suffisait à sa tâche dans les accessoires, lorsque la grandeur des lignes et leur heureuse disposition, s’alliant avec l’ensemble de ses groupes, satisfaisaient des regards dont aucun objet de comparaison ne troublait alors la sécurité.

Loin donc de faire, de ce caractère des tableaux du Poussin, l’objet de nos critiques, nous ne pouvons assez admirer la fécondité du génie qui, sur un nombre limité de données souvent les mêmes, sut varier à l’infini les sites, les rochers, les édifices, les villes, les palais, les temples, etc., animés d’ailleurs par le mouvement, par les contrastas réfléchis, par l’expression qu’il donnait à ses figures. Ne manquons pas néanmoins d’ajouter cjuc notre peintre appliqua cette couleur |pcalp, tontes Jes fois

qu’il en rencontra les éléments1. Nous nous réservons de traiter plus tard de la mesure dans laquelle l’idéal de la peinture doit puiser à cette source.

-V L’étude de l’anatomie n’empêchait pas le Poussin de suivre l’école du Dominiquin, où il trouvait l’occasion de dessiner d’après le nu, et d’imiter dans l’éclat de leur couleur, et dans la délicatesse de leurs contours et de leurs mouvements, les formes mises en jeu par les muscles et les os que le squelette et l’écorché lui avaient présentés en toute exactitude , mais aussi avec toute la sécheresse, tout le heurté anatomique. Cette fréquentation du Dominiquin, dont le Poussin avait longtemps ignoré la présence à Rome, eut pour cause un rapport fortuit que le fait intéressant que nous allons raconter établit entre les deux peintres.

En 1624, l’honneur des grands succès dans la peinture se partageait à Rome entre le Guide, le Dominiquin et l’École du Caravage. Ce dernier, mort en 1609, n’était représenté que par quelques élèves qui ne pouvaient prétendre à une égale influence. Le Guerchin, quoique employé à St-Pierre par Grégoire XVS ne joua point à Rome le rôle d’un chef d’école, et retourna à Bologne. Le Poussin ne pouvait manquer de porter sur chacun de ces peintres un jugement sincère, sans doute,

'. Voir la lettre du 25 novembre 1658, sur les emprunts que lit Le Poussin à la mosaïque de Palestrine.

DOMINIQUIN. 4ii

mais dans lequel on reconnût les prédilections de son génie; il ne cacha pas sa préférence pour le ^ Dominiquin. Le goût défectueux du Josepin, la facilité fougueuse et la couleur séduisante du Caravage avaient conduit la peinture à sa décadence, lorsque les Carraches entreprirent de ramener cet art aux règles d’un goût plus sévère, et à des études mieux dirigées. Leur union et leur zèle, leur amour de l’art et leur constance dans le travail assurèrent le succès de leur œuvre, et l’École qu’ils établirent à Bologne et qu’ils entourèrent de toutes les ressources nécessaires aux progrès de leurs élèves, devint le point de départ d’une réforme féconde en heureux résultats. Comme toute école sérieuse, formée à ne point transiger sur les principes, celle des Carraches produisit des peintres hdèles aux règles salutaires, base immuable de l’art, et qui purent suivre désormais, sans danger, l’impulsion particulière à leur nature. Le Guide et le Dominiquin, si divers dans leur supériorité, en sortirent; ils étaient établis à Rome à l’époque du séjour du Poussin dans cette ville, et autour de chacun se groupaient leurs partisans. La gravité réfléchie qui se fait voir dans les compositions du Dominiquin, sa recherche de l’expression , la sévérité de son dessin, son application infatigable à perfectionner son exécution, devaient exciter avant tout la sympathie du peintre français. Aussi le préférait-il au Guide malgré la sage mesure de celui-ci, malgré la grâce qu’il savait répandre dans ses figures et

dans ses conlpositlons, malgré la correction de son dessin. A plus forte raison ne plaçait-il que loin après etli Lanfranc et Pietre de Cortone. Mais il vouait toute son aversion au Caravage, et il disait qü’ün pareil homme était né pour la ruine de la peinturé. En effet, le Caravage, satisfait du charme de sa couleur et de la flexibilité entraînante de son pinceau, donnait peu à la réflexion dans l’ordonnance de ses tableaux, et moins encore au choix des figures dont il ne redoutait ni l’insignifiance ni la vulgarité.

Cette préférence du Poussin potlr le Domlniquin se montra, avec la supériorité qui lui appartenait, dans une circonstance mémorable. Dans l’église de Saint-Grégoire au Mont-Célius à Rome, le Dominiquin et le Guide avaient été appelés à décorer la chapelle de Saint-André. Le premier y avait peint la flagellation du saint, le second l’avait représenté adorant de loin, élevée sur la montagne, la croix qui allait devenir l’instrument de son supplice. La foule des jeunes peintres se pressait autour dti tableau du Guide, séduits par la richesse de la composition et l’éclat de la couleur, et plusieurs s’étudiaient à le copier. Poussin seul avait choisi la Flagellation, seul il la dessinait, l’étudiait, la copiait. Cette préférence de la part d’un artiste dont ils connaissaient la valeur, fit réfléchir les admirateurs du Guide, et les raisonneihents par lesquels le Poussin sut justifier son fchoix achevèrent de les persuader. Heureux de la

DOMlNiQÜIN. il

justice qui lui était rendue, le Domiiliquin fit â cette occasion connaissance avec le Poussin qui , avant cette rencontre, ne savait pas qu’il fût à Rome.

Même sans connaître le jugement du Poussin, on le pressentirait à coup sûr à l’aspect des deux tableaux. Le Guide, brillant et gracieux, accumule les figures dans ce cortège qui conduit saint André au lieu du supplice; le saint, agenouillé à la vue de la croix qu’il aperçoit de loin, se présente dans une position peu favorable, et qui ferait croire que le peintre n’a pas cherché de préférence l’expression. Le paysage, les soldats, les chevaux varient encore celte scène, à laquelle peut-être aurait-on le droit de reprocher une certaine confusion. Dans la Flagellatiov, au contraire, l’ensemble est calculé pour que rien ne détourne le spectateur de l’expression que l’artiste a voulu atteindre. La foule, avide de ce spectacle, est reléguée sur le second plan, où elle manifeste ses divers sentiments, mais d’une manière qui ne nuit point à l’expression dominante du saint et de ses bourreaux. Le premier, étendu sur une table et lié avec des cordes, est frappé de verges par un exécuteur qui tourne le dos au spectateur. Cette dernière figure offre une académie d’un dessin savant et d’une belle disposition, mais les expressions principales se concentrent dans l’autre exécuteur, le saint et le préteur assis sur son tribunal. On raconte au sujet de ce tableau « que le Dominiquin, en peignant l’un des bourreaux (celui

sans doute qui est tourné vers le spectateur), cherchait un jour à exciter en lui-même un sentiment de colère, qu’il parlait seul en faisant des gestes menaçants, et qu’Annihal l’ayant surpris en ce moment, l’embrassa en lui disant : « Dominiquin, j’apprends aujourd’hui quelque chose de toi. » Tant il lui parut frappant et vrai à la fois que le peintre, ainsi que l’orateur, doit sentir en lui-même ce qu’il veut faire éprouver aux autres '. »>

Entre ces deux compositions il faudrait ne pas connaître le Poussin pour s’égarer sur le choix qu’il dut faire. Ce peintre, qui se déclarait avant tout l’ennemi de la confusion, qui disait qu’une demi-figure de trop suffisait à gâter une composition, dont les méditations poursuivirent toute sa vie la recherche de la simplicité dans l’ordonnance, et de l’expression dans les têtes, devait admirer un tableau où le contraste de la résignation de saint André et de la malice cruelle de ses bourreaux, attire l’attention du spectateur et la retient, sans que rien dans le reste vienne affaiblir ou partager cette émotion.

Si l’on en croit une tradition, ce ne serait pas la seule fois que le Poussin aurait saisi l’occasion de faire ressortir le talent supérieur du Dominiquin et de venger ce grand artiste de l’injuste oubli auquel le condamnèrent quelquefois ses contemporains. La toile sur laquelle est peint l’admi-

1 Lanzi, t. IV, p. 209.