ET INHUMÉ EN CETTE ÉGLISE

Au-dessous est un bas-relief en marbre blanc représentant le tableau du Poussin : Les Bergers d’Arcadie.

On lit au bas les deux distiques de Bellori que nous avons cités plus haut.

Tout cet ensemble est signé :

Léon VAUDOYER,

Arch. MDCCCXXX.

Procès-verbal de la cérémonie qui a eu lieu aux Andelys, le 14 juin 1851, pour l'inauguration delà statue de Nicolas Poussin.

L’inauguration de la statue de Nicolas Poussin a eu lieu aux Andelys, le 14 juin 1831, suivant le programme arrêté par le Conseil municipal.

La grande place des Andelys, décorée pour cette fête, présentait, en face de la statue voilée, l’autel où Mgr l’évêque d’Évreux devait célébrer la messe, et des banquettes, disposées en ampbi-

théâtre, pour recevoir le cortège officiel de la cérémonie, composé de représentants du département de l’Eure, des autorités de la ville et du département, et d’une députation de l'Institut.

Avant midi, la garde nationale des Andelys et des détache ments des gardes nationales du département étaient rangés autour de la statue et de l’autel.

A midi un quart, le cortège, parti de l’hôtel de ville, est arrivé au pied de la statue.

M. le préfet du département, M. le sous-préfet et M. le maire de la ville des Andelys, marchaient en tête. MM. les représentants du département de l’Eure et MM. les membres du Conseil général venaient ensuite; puis la députation de l’Institut en grand costume : elle était composée de MM. de Pastoret, Raoul- Rochette, Horace Vernel, Schnetz, Couderc, Rlouet, Lemaire, Picot, Ancelot, Henriquel.

La musique du 9me régiment de dragons, en garnison à Paris, s’était rendue aux Andelys, en vertu de l'autorisation spéciale de M. le ministre de la guerre, et n’a pas peu contribué à embellir la fête.

Mgr Olivier, évêque d’Évreux, assisté d’un nombreux clergé, a célébré la messe.

A ce moment solennel, la place des Andelys présentait un superbe tableau.

La messe terminée, on a découvert la statue1, et la foule a salué le bronze où sont reproduits, d’après son portrait peint par lui-même, les traits de l’immortel enfant des Andelys.

Il est assis, dans l’attitude de la méditation.

Après la messe, Mgr l’évêque d’Évreux, M. Raoul-Rochette, au nom de l’Institut, et M. A. Passy, au nom de la Société des sciences, arts et belles-lettres du département de l’Eure, ont prononcé des discours.

M. le maire des Andelys a ensuite remercié les assistants de

1 Cette statue est de M. Brian: elle a été fondue parM. Paillarl

leur empressement à accepter le rendez-vous donné par la ville des Andelys, autour du monument élevé au plus glorieux de ses enfants.

Après les discours, la foule s’est écoulée.

A quatre heures, un banquet a réuni tous les fonctionnaires et les députations, ainsi que les principaux habitants de la ville et du département, dans l’enceinte de la Halle neuve, tendue avec des draperies provenant du garde-meuble de la Couronne, et dans laquelle était placé le portrait du Poussin1 et le Coriolan1, tableau de ce grand maître, appartenant à la ville des Andelys.

Le soir, un feu d’artifice a été tiré sur la friche du Château- Gaillard, par l’artificier Ruggieri.

Des feux de Bengale ont éclairé le donjon resté au milieu des ruines de cette forteresse. Ensuite la ville a été illuminée.

Mairie des Andelys, le la juin 1851.

L'un des membres de la Commission du monument

Poussin.

Signé PonCbt.

Note P.

Analyse du testament du Poussin. — Le testament du Poussin est fait par-devant J. B. Rondino, notaire; il en annule un précédent rédigé devant le même officier le 25 novembre IfiOf, ainsi que tout autre testament ou codicille qu’il aurait pu faire antérieurement. Il recommande son âme à la sainte Vierge, aux saints Pierre et Paul, à son ange gardien et à toute la cour céleste. Il règle enfin les dispositions pour son convoi.

1 Ce portrait est une copie de celui du Louvre.

1 Ce tableau qui est original a c'té donné à la ville des Andelys pai le ministre de l’intérieur en l’an VU (1799;.

Statuant ensuite sur la destination de ses biens, il laisse : i«A Louis Dughet une somme de 800 écus romains de 10 jules chacun.

2° A Jeanne Dughet, sœur de sa femme, épouse de Bastien Cherabito, 1 ,000 écus romains ;

3° A Barbe Cherabito, sa nièce, lille de Jeanne, sa maison, les meubles qu’il y possède, ainsi que les ustensiles de ménage, Por, l'argenterie, et l’argent monnayé jusqu’à la somme de 20 écus romains ;

■4° A Catherine Cherabito, sœur delà susdite, 1,000 écus romains de 10 jules ;

5° A léonard Cherabito, frère des susdites, 300 écus romains;

6° A François Cherabito, autre frère des susdites, 200 écus romains ;

7° A Jean Dughet, 1,300 écus romains. Il lui remet aussi quelques engagements d’argent contractés avec lui, et recommande qu après sa mort, on ne le tourmente pas à ce sujet;

8° A Jean Retrou, banquier, etc., 30 écus romains;

9° A Françoise Letellier, veuve d’Antoine Posterla, ou à ses enfants si elle décède, 1,000 écus, monnaie de France;

10° Il nomme son légataire universel Jean Letellier, lils de Nicolas Letellier, et de dame Marie Honorât, auquel, en cas de mort, il substitue les enfants de Françoise Letellier;

ir II nomme ses exécuteurs testamentaires Jean Relrou et Jean Dughet, prenant à ce sujet les mesures nécessaires pour leur épargner toute dépense, et ne leur imposer aucune responsabilité.

Le visa de l’autorité romaine inscrit en latin au bas de l’exemplaire italien, est du 1er décembre 1665. — Ce testament est rédigé avec beaucoup de soin, les difficultés y sont prévenues avec une grande attention. On y reconnaît l’esprit consciencieux et précis du Poussin.

Note Q.

En attribuant au Poussin dans scs tableaux l’observation fidèle du costume, des convenances de temps et de lieu, etc., nous ne prétendons pas que cette fidélité soit littérale et absolue. Nous savons que les édifices de la ville d’Azot, et le vêtement de ses habitants dans le tableau de la Peste, ne sont point ceux des Philistins du temps de David, nous ne retrouvons pas dans les paysages qui encadrent le Moïse sauvé des eaux les sites et les monuments de l’Égypte tels que nous les connaissons aujourd'hui. Nous disons seulement que le Poussin a tiré des connaissances de son temps le parti le meilleur et le plus judicieux. Il ne faut pas oublier qu'il y a maintenant cent quatre-vingt-douze ans qu’il est mort, et qu’il n’y a pas encore un siècle que l’Afrique du Nord et la côte occidentale de l'Asie sont bien connues au point de vue de l'art et de la nature. Rome et la Grèce furent pour ce grand artiste la source unique où il put puiser la connaissance de ces accessoires; mais il sut employer ces éléments de manière à les mettre toujours en harmonie avec son sujet, ce qui est pour la peinture le principal moyen de produire l’illusion. Sans doute s’il eût possédé les ressources accumulées aujourd’hui, il n’aurait pas négligé de s’en servir, et il l'eût fait avec la supériorité qui le caractérise. Mais on peut être sûr qu’il aurait su se garder des étroites prétentions de ceux qui se figurent avoir atteint le but mieux que les autres, parce qu’ils ont dessiné sur les lieux mêmes les édifices reproduits dans leurs tableaux et donné à leurs personnages le type de la race à laquelle ils appartiennent, ce type fût-il bas et laid. A la distance oû se trouvent de nous les faits de l’histoire sacrée, ceux de l'histoire de la Grèce et de Rome, ils appartiennent au domaine de l’idéal et ne relèvent que de lui. Nos pères, en voyant Rebecca et les filles qui l'accompagnent dans le tableau du Poussin, ont admiré la beauté des figures, la grâce des attitudes et la noblesse

dos vêtements, ils n’ont pas demandé si le type était exactement celui de la famille d’Abraham ; en cela ils ont montré leur jugement et leur goût. C'est le génie du Poussin qui lui enseigna à approprier les monuments de Rome et les sites de ses campagnes à des sujets auxquels ils semblaient étrangers; il lui eût suffi de vivre plus tard pour avoir de la Palestine et de l’Égypte des dessins exacts. 11 faut reconnaître qu'à la condition de cette fidélité servile, la peinture dépendrait du hasard plus que du génie.

Note R.

Le passage qui suit complète la pensée de l’auteur auquel nous avons emprunté [notre citation. En rapprochant ces réflexions de la note G, où nous avons donné quelques fragments de la lettre par laquelle le Poussin justifie la manière dont il a conçu l’ornementation de la galerie du Louvre, on verra que M. Delécluse ne s’est pas trompé.

« Pour donner plus de poids aux propositions qui viennent d’être avancées, et pour justifier en même temps l'emploi du système que le Poussin a adopté, on entrera dans quelques détails sur la différence de dimension donnée aux figures des tableaux, avant et depuis ce grand artiste. Tant que le goût et l’usage de décorer de peintures les vastes mursdes églises et des monuments publics ont duré, les artistes ont considéré les sujets qu’ils traitaient et les figures qui y étaient introduites comme des ornements dont l’ensemlde et les détails doivent être subordonnés à ceux de l'architecture. Depuis les premiers peintres qui ont traité la mosaïque, jusqu’à Michel-Ange lorsqu’il décora la chapelle Sixline, tous ont donné à leurs figures des dimensions, non pas relatives à la stature humaine, mais en rapport

avec les proportions architectoniques qui leur servaient d’encadrement. De là vient que le Christ, représenté en mosaïque à Saint-Paul hors les murs, a vingt-cinq pieds de haut; que Raphaël, dans la chambre alla segnatura, a donné à peine cinq pieds de haut à ses personnages, et que Michel-Ange, dans la Sixtine, a grandi, selon la place qu’ils occupent, ses damnés, ses sibylles et ses prophètes, depuis dix pieds jusqu’à vingt. C’est ainsi que se traite et que doit être traitée la peinture monumentale, dont la partie matérielle se coordonne avec l’architecture, et dont les sujets, ordinairement merveilleux, se prêtent à l’emploi de dimensions imaginaires pour les ligures.

« Le Poussin était loin d’ignorer tous ces grands artifices de la composition pittoresque. Ce fut même parce qu'il en avait étudié tous les ressorts et les effets, qu'il reconnut que l’application ne pouvait en être faite à des tableaux isolés, de petite dimension, et représentant des actions réelles et historiques. L’étude approfondie que ce grand homme avait faite de l'optique et de la perspective le convainquit, au contraire, que les compositions du genre de celles qu’il voulait montrer avaient besoin, pour produire tout l’effet que l’on devait en attendre, d’être présentées à l’œil du spectateur sous une apparence qui rapprochât le plus possible de la réalité les personnages et les objets introduits dans le tableau. Partant donc de cette donnée fixe, qu’une galerie particulière ne laisse jamais plus de vingt-quatre à trente pieds de reculée au spectateur, il en tira la conséquence que la plus grande dimension de ses tableaux ne devait pas excéder douze pieds. En effet, la plupart des ouvrages du Poussin sont de cette dimension, et, par un phénomène optique dont les savants et les artistes pourront sans peine se rendre raison, on reconnaît que, la reculée du spectateur à trente pieds, l’ouverture du tableau de dix, et la hauteur d’un homme de cinq pieds et demi étant données, on aura pour résultat des figures dont la grandeur apparente sur le tableau sera, avecquelques variétés, de dix-huit pouces à deux pieds. On voit donc que le Poussin, qui, dans la

partie la plus poétique de ses ouvrages, conservait la vérité et la réalité historiques, a suivi un système analogue pour les objets matériels et visibles de ses compositions, et qu'il a donné à la figure humaine la grandeur apparente qu elle conserve selon la distance pius ou moins grande d’où elle est aperçue. »

(Le Plutarque français , Nicolas Poussin, tome FI, page .174.)

Note S.

(Extrait de la Vie du Puuüsiu, par Beilori.

« Quant à la manière de procéder du Poussin, on peut dire qu’il se proposa surtout pour exemples l’antique et Raphaël, comme il avait commencé de le pratiquer à Paris dans sa jeunesse. Voulait-il faire une composition?... Quand il en avait bien conçu l’idée première, il en traçait une ébauche suffisante pour la bien comprendre. Il formait ensuite avec de la cire, en petits modèles de demi-palme, et dans leurs attitudes, toutes les figures qui devaient s’v trouver. 11 en composait alors son histoire ou sa fable en relief, pour voir au naturel les effets de la lumière et des ombres des corps. Successivement il formait d’autres modèles plus grands, et les habillait, pour voir à part l’ajustement et les plis sur le nu. Pour cela il se servait de toile fine de Cambray mouillée, se suffisant du reste pour a variété des couleurs de petits morceaux de drap. Ainsi, partie par partie, il dessinait le nu d’après nature. Les dessins qu’il faisait de ses inventions n’étaient pas scrupuleusement étudiés dans leurs contours, mais plutôt formés de simples lignes relevées d’un clair obscur à l’aquarelle, à l'aide dè quoi if fixait la puissance dès mouvements et de l’expression. Dans les histoires, comme ses compositions en font foi, il cherchait toujours V action, et disait que le peintre doit choisir un sujet propre à être représenté, et rejeter ceux qui n’offrent point d’action. En lisant les histoires grecque et latine, il notait les sujets, et s’en servait ensuite à l’occasion. »

Note T.

Les relations du Poussin avec Le Sueur sont un problème que l’histoire des arts n’a pas encore résolu. M. Vitet, dans la notice qu’il a publiée en 1811, sur le peintre de saint Brunoel des Chartreux, a donné de ces relations et de l'influence heureuse exercée par le Poussin sur son jeune confrère, des détails circonstanciés qui ne pourraient se justifier que par la connaissance de documents particuliers qu’il aurait eus sous les yeux. M.L. Dussieux, dans un travail spécial sur Le Sueur, tiré de documents inédits appartenant à l’Académie des beaux-arts, a soutenu l’opinion contraire, et nié qu’aucun renseignement aujourd’hui connu autorisât à regarder comme ayant réellement existé ces relations telles que M. Vitet les a décrites. Nous reconnaissons la vérité de ce qu’affirme M. Dussieux, nous n'avons pas plus que lui connaissance de documents relatifs à des circonstances qui auraient pu rapprocher ces deux grands artistes. Nous en sommes donc aux conjectures. Voici celles qui nous paraissent les plus vraisemblables.

Le Sueur est né en 1617, et n'avait par conséquent que sept ans en 162T, lorsque le Poussin partit pour Rome ; il en avait vingtquatre et peignait déjà avec succès, lorsque le Poussin revint à Paris, appelé par Louis Xlll. La juste renommée de ce grand artiste, la faveur dont1 il jouissait à la cour, les œuvres qu’il produisit pendant ce court intervalle de temps, œuvres que le génie de Le Sueur était si capable d’apprécier, durent, selon toute apparence, attirer l’attention d’un jeune peintre qui n’avait pas jusque-là trouvé dans ses maîtres les conseils que ses dispositions lui auraient fait apprécier. N’est-il pas très-probable que, dans ces circonstances, Le Sueur rechercha le commerce du Poussiu? Ne serait-il pas bien extraordinaire que ce dernier eût échappé complètement à la connaissance et à la fréquentation

que du t désirer Le Sueur ? Cesconjectures paraissent très-vraisemblables, si vraisemblables que nous les admettons presque comme un fait ; néanmoins nous devons reconnaître qu'elles ne reposent suraucune donnée que l’histoire nousaittransmise. Cette fréquentation probable étant admise, on se demaudera, sans pouvoir répondre à ces questions, si la liaison alla jusqu’à l’intimité, jusqu’aux conseils, jusqu’à la direction et à la surveillance de quelque œuvre du jeune artiste. Ici rien ne nous éclaire, et les affirmations, les détails donnés par M. Vitet, nous paraissent dus à des conjectures de l’écrivain qui a’voulu croire à une liaison qui lui semble naturelle, et par laquelle il explique le caractère des productions de Le Sueur, explication sans doute inutile, car l’inspiration propre de celui-ci y suffit toute seule.

Le Poussin retourna à Rome au bout de deux ans. Le Sueur ne put pas, ou ne voulut pas aller visiter ce centre des arts au dixseptième siècle ; il fut par conséquent privé de la société du Poussin, si tant est qu’il en ait jamais joui. Peut-être un commerce épistolaire s’établit-il entre les deux artistes pour continuer des relations naturelles entre des talents sympathiques... Rien ne l’annonce, et le Recueil des lettres du Poussin n’en contient aucune qui ait cette destination; nous ajoutons qu’il écrivait le moins qu’il pouvait. Ainsi donc si les rapports du Poussin et de Le Sueur ont quelque probabilité, elle dépend de circonstances presque uniquementchronologiques, d’où naissent ces inductions, mais n’est fondée sur aucun document. Quelques tableaux de Le Sueur, en témoignant une sorte de similitude d’inspiration, ne sauraient donner à ces conjectures le caractère de la certitude.

Note U.

Le fait suivant, raconté par un élève de David, trouve naturellement ici sa place.

« ....A ce moment, David fil composait alors le tableau des Horace» ) voulut s’inspirer de quelque grand maître qui eût traité des sujets analogues à celui qui l'occupait. Dans ce but, il pense à la galerie d’Orléans, du Palais-Royal, ouverte à tout le monde, la plus riche et la plus complète qu’il y eût alors en France. Elle possédait, entre autres chefs-d'œuvre, le tableau de V Enlèvement des Sabines du Poussin. David s'y rend, courtau tableau, et à peine a-t-il jeté les yeux sur les différentes parties dont il se compose, que la figure vue de dos d’un licteur, qui est au bas du tribunal de Romulus, le frappe et lui apparaît soudainement comme lui montrant la pose et l’action de l’aîné des Horaces prêtant serment. Dès ce moment cette ligure lui devint comme une idée fixe qui, arrangée et soumise aux exigences du sujet, lui servit à la création de son héros. Une fois trouvée, il est facile de suivre David, et de voir comment il va tirer parti de sa première pensée, et grouper les frères puînés avec leur aîné. Les bras vont s’élever pour prêter serment ; Horace père va élever aussi les siens; et l’enchaînement des idées, ainsi que la disposition morale où se trouve David, nous font arriver tout naturellement à l’idée sublime qui domine toute la composition. C’était donc avec quelque fond de vérité que David disait en plaisantant, avec sa bonhomie ordinaire : « Si c’est à Corneille que je dois mon sujet, c’est au Poussin que je dois mon tableau. »

(Examen du tableau du Serment des Horaces, etc..., et notice historique... Par Al. Pérou, lu à la Société libre des beauxarts.)

En examinant dans ce même tableau le groupe de la mère et des sœurs, on reconnaîtra que plusieurs de leurs mouvements ne sont pas étrangers aux mouvements des femmes du Testament d'Eudamidas ; l’analogie est encore plus visible dans une première composition dont la brochure de M. Peron donne le croquis.

Note V.

Œuvre du Poussin.

Le Poussin a beaucoup produit, sans que cette fécondité ait rien fait perdre au soin réfléchi avec lequel il composait et exécutait ses tableaux. La parfaite régularité de sa vie et ses habitudes laborieuses expliquent ce résultat.

Son œuvre se compose : I-dc quelques modèles en relief dont un seul nous est connu, Y Ariane du Vatican, appartenant à M. Gatteaux, de l’Institut. D’autres, dont Bellori a conservé le souvenir, sont exécutés en marbre à Versailles; nous eu avons parlé plus haut page 212 ; 2° de tableaux ; 3° de dessins.

Tableaux. — Nous pourrions citer près de trois cents tableaux du Poussin connus et authentiques, mais le simple énoncé des titres serait d'autant moins intéressant qu’il ne pourrait le plus souvent être accompagné d’aucun autre renseignement. Ces tableaux se divisent en allégories, sujets tirés de f Ancien Testament, sujets tirés du Nouveau, sujets empruntés à l'histoire profane et à la philosophie, — trois portraits, — sujets mythologiques,— paysages. (Voir la deuxième partie ci-dessus). Le musée du Louvre possède trente-neuf tableaux du Poussin, parmi lesquels beaucoup de ses meilleurs; on trouve au cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale, le recueil de toutes les reproductions de ses œuvres par les graveurs les plus célèbres; nous renvoyons le lecteur à ce catalogue vivant et instructif.

Dessins. — Les dessins du Poussin sont, comme cela devait être, beaucoup plus nombreux que ses tableaux. On en compte plusieurs milliers répandus dans les cabinets et les collections d’amateurs. Le Musée du Louvre en possède un grand nombre, dont quelques-uns seulement sont exposés dans les galeries; ils suffisent néanmoins pour donner une idée de sa manière, d’autant qu’il y en a de plus ou moins finis, suivant le degré de rendu

que le peintre voulait leur donner. On lit facilement, dans ces immenses travaux, la marche consciencieuse et savante que suivit le Poussin dans l’élaboration successive de l’ensemble et des diverses parties de ses compositions.

Un catalogue complet de l’œuvre du Poussin exigerait plusieurs volumes, de grandes dépenses et de nombreux voyages ; dans un ouvrage consacré à l’histoire de sa vie, et à la peinture de son caractère en harmonie avec son talent, nous avons dû nous borner à cette simple note.

ET