CHAMPAGNE LE NEVEU

La brillante carrière ouverte à la peinture en France date de Charles Lebrun, après son retour d’Italie en 1647. il semble que cet art se préparât dès ce moment à servir bientôt les projets de Louis XIV, et à répondre à ses encouragements. L’établissement de l’Académie de peinture en 1 648 créa un centre auquel se rattachèrent tous les hommes d’un talent reconnu, dont plusieurs s’étaient trouvés à Rome en même temps que Lebrun,

et avaient pu# comme lui, profiter des conseils du Poussin.

Néanmoins, avant que les circonstances eussent fait naître et réuni ces nombreux artistes, parmi lesquels se firent remarquer Errard, Nocret, Mignard, etc., la peinture française comptait déjà d’habiles maîtres depuis le milieu du XVIe siècle. Les plus anciens, il est vrai, n’avaient guère connu que la peinture du portrait ; mais la présence du Primatice, et avant lui de maître Roux à Fontainebleau, avait imprimé une direction vers les grandes compositions, qui fut suivie par Fréminet et par Jean Cousin. Toutefois, au commencement du XVIIe siècle, ces artistes étaient morts ou âgés, et ceux qui devaient recueillir leur héritage avaient à peine terminé leurs études. Simon Vouet seul, par un talent facile et précoce, favorisé du Souverain Pontife, et dès 1624 prince de l’Académie de Saint- Luc, avait fixé l’attention de Louis XIII, et était, bientôt après ses succès d’Italie, revenu en France. Pendant ce temps, le Poussin, établi à Rome, poursuivait consciencieusement ses travaux, et mûrissait pour la glorieuse carrière que son génie allait lui ouvrir. De sorte que, de 1624 à 1648, la peinture n’était représentée en France que par Vouet, Jacques Stella, qui avait quitté Rome en 1 634, Laurent de Lahyre et Philippe de Champagne. Ces quatre peintres durent suffire aux travaux considérables ordonnés par Richelieu, par Louis XIII, par de riches monastères, par des prélats amis des

arts, par des seigneurs jaloux d’embellir leurs demeures, ou de transmettre à la postérité les traits de leurs visages et le souvenir de leurs exploits.

Quelle qu’ait été la séduisante facilité de Vouet et l’éclat de sa carrière, quoique Laurent de Lahyre surpassât de beaucoup son père, et que Jacques Stella eût rapporté en France le fruit de dix années passées dans la familiarité du Poussin, le plus justement célèbre entre ces peintres est Philippe de Champagne, auquel nous allons consacrer quelques pages.

Philippe de Champaigne, comme il écrivait luimême, ou de Champagne, comme l’autorisent les changements survenus dans l’orthographe du nom de cette province, naquit à Bruxelles, le 26 mai 1602'. 11 est compté par la plupart des biographes au nombre des peintres de l’école flamande. Nous examinerons à la fin de cette notice, d’après l’ensemble de sa vie et de ses œuvres, s’il ne doit pas en réalité appartenir à l’école française. Sa famille, originaire de Reims, jouissait d’une honnête aisance acquise par le travail et l’économie; elle était estimée pour sa probité, et le frère de notre artiste, simple tailleur, mérita d’être élu bourguemestre de sa ville natale. L’inclination pour la peinture se fit remarquer de bonne heure dans le jeune Philippe; c’était avec le plus vif empressement qu’il dessinait des figures, se livrant à cette occupation

1 Voir, à la ün, note A.

plus volontiers qu’il ne s’appliquait à former des lettres.

Une jeune fille reçut des circonstances la mission d’entretenir et de fortifier encore dans Philippe cette ardeur pour le dessin. Le célèbre peintre flamand Bernard Van Orley était, par sa femme, allié de la famille de Champagne ; il avait une fille dont Philippe était parent; les deux enfants se voyaient fréquemment, et la petite fille ne cessait de faire à son cousin de grands récits des tableaux auxquels travaillait son père. Aussi, dès l'âge de neuf à dix ans, la tète toujours remplie de ces images, Philippe ne cessait de copier tout ce qu'il trouvait d’estampes et de tableaux. Ce goût devint si prononcé que son père ne crut pas devoir résister davantage, et qu’il le confia, alors âgé de douze ans, à un peintre de Bruxelles, nommé Jean Bouillon. L'enfant resta quatre ans dans l’école de ce maître, et le quitta pour suivre les leçons d'un nommé Michel de Bourdeaux, qui passait pour réussir dans les tableaux de petite dimension. Ce fut dans la maison de cet artiste qu’il fit connaissance du paysagiste Fouquière, qui le prit en amitié, et lui donna à copier quelques-uns de ses dessins.

Philippe avait déjà acquis quelque pratique de la peinture, lorsque son père l’envoya à Mons-en- IlainaulL, chez un peintre que les biographes nous présentent comme n’ayant qu’une capacité médiocre. Il y resta une année et revint à Bruxelles, où sa liaison avec Fouquière se resserra au point qu’il

passa encore un an à travailler avec ce maître. Il en avait naturellement pris la manière, en vivant dans sa familiarité. Il dessinait les paysages en les marquant d’un caractère tellement analogue, que Fouquière, après les avoir légèrement retouchés, fit souvent passer pour siens les dessins de son élève.

La peinture du paysage, de laquelle il sut habilement se servir comme accessoire dans tout le reste de sa vie, n’était pas néanmoins celle à laquelle la nature de son génie appelait Philippe de Champagne. C’était cependant ce genre seul dans lequel il venait de trouver un maître capable de lui donner d’utiles leçons. L’âge avançait: Philippe avait alors dix-neuf ans, et il était temps de chercher ailleurs des conseils et des inspirations qui dirigeassent et soutinssent ses efforts naissants dans la voie des grandes compositions.

Son père forma à cette époque le projet de le placer à Anvers, dans l’atelier de Rubens, alors en grande réputation, et fréquenté par tous ceux qui avaient à cœur de faire de brillants progrès dans la peinture. Mais on n’entrait point dans l’atelier de Rubens sans payer une pension considérable à cet artiste fastueux, qui probablement n’accueillait guère volontiers les pauvres parmi ses élèves. Le père de Philippe ne reculait pas devant ce sacrifice; mais Philippe voulut l’épargner à sa famille, et résolut d’aller en Italie pour y compléter ses études. Il y eut sans doute dans cette résolution quelque autre mobile encore que le désir de n’être

plus à charge à ses parents. En examinant aujourd’hui les ouvrages qui nous restent de Philippe de Champagne, il est impossible de ne pas reconnaître qu’ils tiennent à une manière de concevoir l’art plus rapprochée des Italiens que de Rubens, et qu’ils témoignent d’une sagesse de conception, d’une réserve dans l’inspiration même, que devaient effaroucher les puissants effets de couleur et les dispositions théâtrales du peintre d’Anvers. Il est donc naturel de croire que ces motifs durent diriger la conduite de Philippe; ils vinrent à l’appui de ceux que lui suggéraient son dévouement à sa famille, et le besoin qu’il éprouvait de lui épargner de coûteuses a\ances.

Pour aller à Rome, il se proposait de passer par Paris, et il avait le projet de rester quelque temps dans cette ville; les circonstances et l’accueil qu’il y reçut devaient l’y fixer pour toujours.

En y arrivant en 1621, il entra chez un maître peintre, qui, incapable lui-même de faire des portraits d’après nature, employait Philippe à exécuter ceux qu’on lui commandait. L’Académie, qui affranchit plus tard les artistes habiles de cette sujétion aux droits et aux conditions de la maîtrise n’existait pas encore. Elle ne fut créée, nous l’avons dit, qu’en 1648. Il sortit bientôt de chez ce maître pour entrer chez un peintre lorrain nommé Lallemant, alors en réputation, plus par la facilité de son pinceau que par toute autre qualité réelle et sérieuse. Pour un pareil artiste, il s’agissait

surtout de satisfaire à de nombreuses commandes et de gagner beaucoup d’argent. Il appréciait, sans doute, le talent du jeune Philippe, qui travaillait à ses côtés; son habileté à peindre également la figure et le paysage lui était précieuse, et il la mettait à prolit; mais il se félicitait moins de son application et du soin consciencieux qu’il portait dans son exécution. Ne détachant jamais l’idée de perfectionner ses études du besoin de satisfaire à ses engagements, Philippe de Champagne quitta aussi Laliemant et se mit en son particulier. Il vécut dès lors en faisant des portraits, parmi lesquels il exécuta celui du célèbre général Ernest de Mansfeld', l’un des héros de la guerre de Trente ans, que sa vie aventureuse avait sans doute un instant rapproché de Paris.

Vers ce même temps, après une seconde tentative pour aller à Rome, dans laquelle il avait dû se borner à voir Florence, le Poussin était revenu à Paris, et logeait dans le collège de Laon. Philippe de Champagne y choisit aussi sa demeure, et ce fut là que des relations amicales s’établirent entre les deux jeunes peintres.

Le Poussin avait huit ans de plus que Philippe. A l’âge où ils étaient tous deux, cette différence est considérable : c’est la période pendant laquelle un peintre passe de l’atelier à l’indépendance, des derniers moments de l’apprentissage au commen-

' Ce fait, dont nous ne trouvons pas d’autre trace, nous est fourni par d'Argenville.

cernent de la maturité. Les conseils désintéressés du Poussin durent être d’une grande utilité à Philippe de Champagne. Le peintre français, indépendamment de son expérience, venait de visiter en Italie la ville célèbre où les Médicis avaient accumulé des trésors. Statues antiques , statues modernes, tableaux d’écoles diverses, traditions de la peinture florentine, tous ces objets d’étude avaient fortement attiré l’attention du Poussin , et s’il revenait avec un désir plus vif encore de pénétrer jusqu’à Rome, il ne revenait pas sans avoir recueilli des fruits précieux de ce premier séjour sur le sol classique des beaux-arts. Champagne, qui avait quitté Bruxelles dans l’intention d’accomplir un semblable voyage, ne pouvait manquer de se plaire dans des conversations qui lui représentaient, avec un vif sentiment de réalité, une partie des beux et des œuvres qu’il désirait ardemment visiter lui-même ; personne alors à Paris ne pouvait à cet égard remplacer le Poussin.

Indépendamment de ces circonstances, nous ne pouvons douter, à la vue des œuvres de la maturité de l’un et de l’autre , que des dispositions analogues ne les dirigeassent dans l’étude de leur art. Tous deux attachaient un grand prix à la pureté du dessin , tous deux , d’un naturel réfléchi , méditaient longtemps sur leurs compositions avant d’en arrêter l’ordonnance définitive. Un sentiment religieux profond inclinait leur goût vers les sujets tirés de l’Histoire de la Religion, et

PHILIPPE DE CHAMPAGNE. il 5

éclairait leur inspiration dans la manière de les traiter. Ph. de Champagne, sans doute, se montre à nous comme ayant vécu dans des préoccupations de religion pratique plus constantes que son ami, et moins mêlé à sa croyance une certaine liberté de penser : moins que lui il ouvrit son esprit aux tableaux de la mythologie et même aux conceptions plus sérieuses de l’histoire profane; mais nous devons remarquer que les dispositions religieuses de Philippe étaient contemporaines de son goût pour le dessin, et que, dans son enfance, la fréquentation des églises avait nourri à la fois sa piété native et son amour pour la peinture.

Cette différence de génie n’était guère, comme on le voit, que dans le degré ; la nature, au fond, était la même, et le caractère particulier du Poussin se faisait sentir précisément dans cette llexibilité qui manquait au jeune Philippe.

L’occasion d’ailleurs s’offrait naturellement aux deux jeunes peintres de s’entretenir de leur art. Duchesne, artiste d’une verve peu féconde et d’une exécution médiocre, était alors chargé de diriger au palais de Luxembourg les ouvrages de peinture ordonnés par Marie de Médicis. Il y employait déjà le Poussin, et il ne tarda pas à en confier une autre partie à Philippe de Champagne. Poussin était-il étranger à cette détermination de Duchesne? Ou devons-nous croire que la confraternité d’études avait tout naturellement amené l’un à la suite de l’autre?

Maintenant que nous pouvons juger, dans leurs résultats les plus précieux , les travaux de ces deux grands artistes, nous avons peine à nous les figurer occupés à peindre des sujets légers, de gracieux paysages, des ornements sur des lambris. Nous supposons facilement, et sans crainte de nous tromper, que ce ne fut pas sans maudire quelquefois le sort, qu’ils se livrèrent à ces travaux si éloignés des inspirations qui agitaient sourdement leurs génies, et qui se firent jour plus tard au grand profit de leur gloire et de la gloire de leur patrie. Ils durent plus d’une fois se communiquer leurs impressions réciproques, et opposer la pensée de l’art tel qu’ils le comprenaient à ces jeux du pinceau auxquels les besoins de la vie les forçaient d’occuper leur jeunesse. Bien des réflexions utiles furent échangées au milieu de leur détresse; beaucoup de nobles résolutions prirent naissance dans ces jeunes âmes, sous l’empire de l’émulation qui excitait et soutenait leurs efforts. II paraît, du reste, que c’était au Poussin qu’appartenait la supériorité, que c’était lui surtout qui était écouté de son jeune compagnon, auquel profita, comme on peut le voir encore aujourd’hui, cette confraternité de quelque temps.

En \ 624, le Poussin, après avoir satisfait à l’engagement pris avec une confrérie, en achevant le tableau de la Mort de la Vierge, destiné à une chapelle de Notre-Dame de Paris, partit pour Rome, où l’appelait son ami le cavalier Marin, qui venait

de l’y précéder de quelques mois. 11 ne partit pas cependant sans avoir obtenu un tableau de la main de Champagne. Celui-ci fit un paysage, et le lui donna comme souvenir de leur liaison.

Tandis que le Poussin allait à Rome, où l’attendait la misère, parcourir péniblement la voie laborieuse qui lui fit attendre encore quelques années l’aisance et la gloire, Philippe de Champagne continuait, sous Duchesne, à travailler dans le palais de Luxembourg. Il peignit entre autres, dans les chambres destinées à la reine-mère Marie de Médicis, plusieurs tableaux qui furent appréciés par le sieur Maugis, abbé de Saint-Ambroise, intendant des bâtiments de cette princesse. Les ornements mêmes qu’il composa pour leur encadrement, et ceux dont il décora les panneaux qui les divisaient, parurent d’un meilleur goût que tout ce qui avait été fait dans ce genre jusqu’à ce moment. L’abbé en témoigna sa satisfaction d’une manière qui parut à Duchesne désobligeante pour lui. Philippe de Champagne craignit les envieux ressentiments de son maître, et céda à l’appel de son frère qui l’engageait à revenir à Bruxelles. Peut-être devons-nous conclure, d’un fait dont nous parlerons plus bas, que Duchesne vit avec plaisir s’éloigner le jeune peintre, dans la crainte d’une alliance qu'il redoutait, ou du moins qu’il ne désirait pas.

En retournant à Bruxelles, Philippe de Champagne n’avait pas le dessein d’y rester. Fidèle à son désir de visiter l’Italie, vers laquelle un nouveau

motif l’attirait depuis qu’il devait y retrouver le Poussin, il considérait cette visite à sa famille comme une sorte d’adieu qu’il voulait lui faire avant de commencer une absence de quelques années. Les circonstances changèrent ses résolutions.

En attendant que nous rappelions ces circonstances, qui ne devaient pas tarder à se produire, il est curieux de rapprocher quelques dates, et d’en tirer des conjectures que nous avons déjà indiquées plus haut, qui, d’ailleurs, se présentent d’ellesmêmes. Rubens, chargé par la reine Marie de Médicis de retracer sur de vastes toiles les faits qui marquèrent son arrivée en France, son mariage, la naissance de son fils, etc., exécuta à Anvers la presque totalité de ces grandes compositions. Il vint en France en 1625, et les plaça lui-même dans la galerie préparée pour les recevoir. 11 y recueillit les applaudissements mérités par cette grande œuvre, et la gloire de cet artiste fut à son comble. Philippe de Champagne était alors occupé dans le même palais des peintures dont nous avons parlé plus haut; il était plus capable que tout autre d’apprécier les hautes qualités de Rubens , et Anvers , où celui-ci réunissait de nombreux élèves, était moins loin de Bruxelles que Bruxelles n’était loin de Rome. Néanmoins, tout l’éclat de la réputation du grand artiste, toute la faveur dont il jouissait ne modifièrent point ses résolutions, et l’Italie resta l’objet de sa pensée comme renfermant le

type idéal de la peinture, saisi dans toute sa pureté. C’était la seconde fois pour ainsi dire qu’il fuyait Rubens, et il n’est pas sans intérêt d’en chercher la cause.

Elle se trouve naturellement dans les dispositions de l’artiste. Si l’on a pu, avec raison, reprocher à Philippe de Champagne quelque froideur dans la composition et dans l’expression ; si sa couleur, toujours vraie, n’est pas d’un grand éclat, en retour, on reconnaît en lui un dessin correct, un choix élevé dans les figures, une noble disposition dans les attitudes et les draperies, en général tout ce qui tient à un sentiment pur des convenances, à la conviction religieuse dans les sujets qu’il eut à traiter, la plupart destinés à des églises. Son exécution sage, sévère, facile sans qu’il cherchât à montrer sa facilité, n’a rien de la fougue qui entraîne la brosse du peintre d’Anvers. Ajoutons à cela l’influence que le Poussin avait exercée sur son ami, influence qui ne fut possible que par une certaine conformité de manière de voir, et l’on aura l’explication des tendances qui éloignaient Philippe de Champagne de Rubens et de son école.

Pendant que Philippe était à Bruxelles, au sein de sa famille, préparant sou voyage en Italie, il apprit la mort de Duchesne, arrivée peu après son départ. Cette nouvelle lui était transmise par une lettre de l’abbé de Saint-Ambroise, 'qui lui annonçait eu même temps que la reine lui donnait la place que cette mort laissait vacante, avec une pension de

4iO PHILIPPE DE CHAMPAGNE.

douze cents livres et un logement au palais de Luxembourg. Cette laveur inattendue, qui ouvrait à l’artiste une si heureuse perspective, fut immédiatement acceptée, et Philippe revint à Paris en 1 t>28. 11 épousa la fille aillée de Duehesne, et les liens de sa nouvelle famille, les nombreuses commandes auxquelles il dut satisfaire, lui tirent d’abord ajourner le voyage de Rome; il fut torcé d’y renoncer plus tard.

A part deux ou trois faits qui nous ont été conservés de la vie privée de Philippe de Champagne, à part surtout les chagrins qui la traversèrent, son histoire n’est guère que celle de ses œuvres. Nous essayerons de les parcourir dans leur succession chronologique, en faisant ressortir, autant que possible, la valeur et les progrès du peintre, non sans mettre à prolit les circonstances qui pourront nous faire connaître l’homme.

Pendant son séjour à Bruxelles, il avait fait pour une confrérie un Crucifix avec deux pèlerins à côté de la croix. Arrivé à Paris, il reprit quelques travaux de peinture laissés imparfaits entre les sculptures des plafonds dans plusieurs des appartements du palais.

Le premier travail considérable qui fut confié à Philippe de Champagne se compose de six tableaux destinés à l’église des Carmélites du faubourg Saint-Jacques. Les sujets de ces tableaux furent la Nativité , la Circoncision , F Adoration des Iiots, la Présentation au Temple , et, en dehors de ces commence-

ments de la vie de Jésus-Chrisl, une Résurrection de Lazare et une Assomption. Ce qui attira le plus les regards des curieux, dans l’ensemble des travaux de Champagne pour ce monastère, ce fut un Christ, peint dans la voûte, sur un plan horizontal, et qui néanmoins paraissait perpendiculaire. 11 avait été aidé, dans la solution de ce curieux problème, par un géomètre du temps, qui s’était chargé d’en arrêter la perspective linéaire. Deux ans plus tard, Louis XIII conlia à son pinceau le soin de représenter, sur une vaste toile, un vœu qu’il avait fait à Lyon, en 1 630, au milieu d’une maladie qui mit un instant sa vie en danger. Vers ce même temps, il représenta aussi ce prince conférant au duc de Longueville l’ordre du Saint-Esprit

C’était l’époque où le cardinal de Richelieu faisait bâtir le Palais-Royal, alors Palais-Cardinal. Le génie sévère que ce grand homme déploya au milieu des nécessités de la politique, n’avait point effacé son goût pour les lettres et les arts, et il ne se trompa pas toujours dans la protection qu’il voulut leur accorder. Déjà il avait fait venir de Rome quatre Bacchanales demandées au pinceau du Poussin, au choix duquel, plus tard, il ne fut pas étranger, lorsque la charge de Premier peintre ordinaire du roi lui fut donnée. Le talent de Philippe de Champagne l’avait frappé au point qu’il lui confia plusieurs fois ses traits à reproduire. Comme le pa-

’ Une copie de ce tahleau figure dans les galeries historiques de. Versailles.

lais venait d’être achevé en 1636, il réclama son intervention pour l’orner dignement. Philippe y peignit les cinq compartiments d’un plafond, dans le principal desquels, formant le milieu, il représenta Apollon élevé et dominant sur les Arts. 11 peignit aussi sur l’un des côtés d’une autre galerie, quelques portraits d’hommes illustres, tandis que Vouet peignait ceux qui garnissaient le côté opposé.

Ce fut à la suite de ces travaux que le cardinal l’appela à décorer l’intérieur du dôme de la Sorbonne. Richelieu, prince de l’Eglise, mais en même temps ministre tout-puissant d’un roi dont la couronne était, par une longue tradition d’indépendance, libre de la suprématie de Rome, et à l’abri des tentatives d’usurpation du pouvoir spirituel, voulut donner une demeure digne de lui à ce Concile permanent des Gaules', et en fit reconstruire les bâtiments et la chapelle, de 1629 à 1635. La coupole, partagée en compartiments, ne fournissait point à Philippe de Champagne l’occasion d’une composition une et grande. Les quatre médaillons formant pendentifs, où il peignit les quatre docteurs de l’Église, sont ce que cette œuvre présente aujourd’hui de plus visible et de plus facile à apprécier. Quelques autres tableaux, qu’il exécuta pour le même cardinal à Richelieu et à Bois-le-Comte, achevèrent de lui concilier sa faveur, de manière même

1 La Sorbonne fut souvent désignée par cette glorieuse allusion.

à le forcer d’en décliner en partie l’honneur et le profit.

Philippe, tout en travaillant pour le cardinal, pour des églises, pour de riches personnages, n’en restait pas moins peintre de la reine-mère. Il n’avait, en conséquence, rien exécuté pour d’autres que pour elle, sans avoir obtenu son agrément. Richelieu, peut-être par suite de la rivalité de pouvoir et d’influence qui commençait à se prononcer entre lui et cette princesse, proposa à Philippe de Champagne de quitter le service de Marie de Médicis pour entrer exclusivement au sien, etlui fit, pour ledécider, les offres les plus avantageuses. L’artiste, fidèle à sa bienfaitrice, répondit à ceux qui lui faisaient connaître le vœu de l’Éminence jalouse, que, « si monseigneur le cardinal pouvait le rendre plus habile peintre qu’il n’était, ce serait la seule chose qu’il ambitionnerait, mais que cela surpassant son pouvoir, il ne désirait que l’honneur de ses bonnes grâces. » Cette générosité se montra encore dans une autre circonstance, devant le même prélat, qui lui demandait son opinion sur les talents de Vouet. Il parla de celui-ci comme d’un habile homme, et en dit beaucoup de bien ; sur quoi le cardinal lui fit observer qu’il ne devait avoir aucun ménagement pour ce peintre, qui parlait avec mépris de tous ses confrères.

Quelle que soit la première de ces réponses, un peu fière, adressée à un personnage aussi grand que le cardinal de Richelieu, un peu sentencieuse

434 PHILirPE HE CHAMPAGNE.

pour le génie simple et réservé de Philippe, le procédé du peintre ne déplut pas, et l’impérieux ministre applaudit aux sentiments honnêtes de l’artiste, qu’il en estima davantage.

Il serait long et fastidieux d’énumérer ici toutes les œuvres dues au pinceau de Philippe de Champagne; il y en a néanmoins quelques-unes que nous ne pouvons guère passer sous silence, soit pour leur importance propre, soit à cause des patronages élevés sous lesquels elles ont été entreprises et achevées. Ainsi, une Assomption pour l’église de Saint- Germain -l’Auxerrois, une Annonciation pour le Noviciat des Jésuites du faubourg Saint-Germain, une Nativité destinée à la cathédrale de Rouen1, la Guérison du Paralytique auprès de la piscine, à l’hôpital de Pontoise, la Vision de saint Bruno pour la Chartreuse de Gaillon, occupèrent le pinceau de Philippe de Champagne entre les années 1639 et 1648. « A Paris, dans le monastère du Val-de-Grâce, il fit, par ordre de la reine Anne d’Autriche, deux tableaux qui sont dans deux grandes chambres. Dans une de ces chambres , il peignit toutes les impératrices et les reines qui ont été en réputation de sainteté, et dans l’autre chambre les tableaux de la Vie de saint Benoît*, avec un tableau représentant la Magdeleine aux pieds du Sauveur chez le Pharisien. Il fit encore pour le même monastère plusieurs ta-

1 Voir à la fin note B.

5 Voir note C.

bleaux distribués en différents endroits; dans le couvent des Religieuses Bernardines de Port-Royal, au faubourg Saint-Jacques, le tableau de l’autel représentant une Cène et à côté une Samaritaine »

Au milieu de ces travaux, il trouvait encore le temps de satisfaire au désir de personnages riches et considérables, tels que M. Bouthillier, secrétaire d’État de Louis XIII, de Chavigny son fils, l’abbé Desroches, chantre de l’église Notre-Dame. Enfin le cardinal employait son pinceau à décorer le château de Rueil et à en orner la chapelle d’une Descente de Croix.

Pendant ce laps de temps, de 1640 à 1G42, une circonstance s’était présentée, qui dut à la fois être agréable à Philippe de Champagne, et renouveler pour lui des relations étroitement liées à l’amour qu’il portait à la peinture.

Après une absence de seize ans, pendant lesquels sa réputation s’était formée et répandue, le Poussin revint à Paris en 1 641 , appelé par l’estime de Richelieu et de Louis XIII, au déclin de la faveur de Vouet. Nommé Premier peintre ordinaire du roi, il fut chargé de quelques ouvrages importants, et surtout de la décoration de la galerie du Louvre. On sait comment les intrigues et la jalousie de ses

1 Mémoires inédits sur ia Vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, etc. — Paris, 1854. — Tome Irr, p. 242. — Le Mémoire sur Philippe de Champagne est de Guillet-Sainl-Georges, historiographe de la compagnie.

rivaux jetant dans sa vie un trouble inaccoutumé, il profita des circonstances pour retourner à Rome, et y reprendre le cours de ses travaux, dans la paix et la réflexion qui lui étaient chères avant tout. Aucun document ne nous est parvenu qui puisse nous faire connaître quelles furent, pendant ce séjour de deux ans à Paris, ses relations avec son ancien compagnon de peinture au palais de Luxembourg, son ancien voisin du collège de Laon. Nous en sommes sur ce point aux conjectures. Mais il est impossible de supposer que ces deux amis, si heureusement doués, si complètement d’accord dans le sentiment de leur art, ne se soient pas retrouvés avec plaisir, qu’ils n’aient pas repris, avec l’autorité et la science que leur avaient acquises de plus longues études et de plus mûres réflexions, les conversations déjà si sensées et si sérieuses de leur jeunesse. Ni le caractère élevé du Poussin, ni la droiture toute chrétienne de Philippe ne per- , mettent de croire que la dignité à laquelle le premier venait d’être appelé bien malgré lui, et la faveur qui l’entourait aient éloigné son ancien ami de relations auxquelles il avait autrefois attaché un si grand prix. Le Poussin écrivait le moins qu'il pouvait, et, dans ce qui nous reste de ses lettres, sa correspondance est à peu près tout entière d’Italie en France, après son retour à Rome, exclusivement d’ailleurs adressée à M. de Chantelou. Il put donc jouir de la société de Champagne sans avoir à confier à personne les circonstances de cette

fréquentation renouvelée , et le plaisir qu’il put y trouver. Du reste, il sera facile de voir, par la suite de cette Notice, que l’estime et l’affection pour le Poussin furent héréditaires dans la famille de Philippe.

En 1649 et 1652, celui-ci fut appelé, par la haute opinion qu’avait de lui la magistrature municipale de Paris, à faire, pour l’IIôtel de Ville, deux tableaux où sont les portraits des magistrats élus sous la prévôté de M. Leféron , et sous celle de M. Lefébure. Il fut chargé du même travail sous la prévôté de M. Sève, en 1656. L’année précédente fut stérile pour la France : notre peintre avait* visité Bruxelles à la suite d’un malheur domestique, aggravé encore par le souvenir douloureux d’une perte plus ancienne.

Philippe de Champagne avait eu de son mariage un fils et deux filles. Sa femme était morte en 1638; seize ans plus tard, en 1654, il perdit son unique fils, mort d’une chute. Ce fut sans doute cette perte irréparable qui le décida à retourner quelque temps respirer l’air natal; il alla auprès de son frère et au milieu d’anciens amis, chercher quelques distractions à sa douleur. Il fut bien accueilli par le gouverneur des Pays-Bas, qui était alors l’archiduc Léopold, ami des arts et protecteur de David Téniers. Ce prince prouva dans cette circonstance que, malgré l’intérêt qu’il portait aux scènes populaires si vivement reproduites par le pinceau de son favori, il savait apprécier la grande et noble peinture dont

iî8 PHILIPPE DE CHAMPAGNE.

Philippe de Champagne continuait les glorieuses traditions. Pour satisfaire au désir de l’archiduc, qui lui demandait un tableau, il peignit Adam et Ève pleurant la mort d’Abel. On a pensé que la perte récente de son fils lui avait inspiré le choix de cette scène touchante. Cettesupposition, sans doute, n’est pas sans fondement, et il est juste de croire que, choisi par lui, ou imposé par le prince, un semblable sujet répondait trop à l’état de son cœur pour que cette conformité de douleur n’ait point laissé son empreinte sur la toile qu’il s’était chargé d’animer. Néanmoins, quelque chose manquait à la complète ressemblance des deux catastrophes, et la douleur de Philippe, en retraçant ce premier malheur de nos pères, dut souvent devenir plus amère en pensant que, moins épargné par le sort, il n’avait plus d’Ève qui pût s’associer à ses larmes.

Nous emprunterons encore ici au Mémoire de Guillet-de-Saint-Georges quelques détails sur les productions de notre peintre, depuis l’année 1659. Ces détails, malgré leur aridité, contribueront à donner la mesure de son ardeur au travail et de la fécondité de son génie.

« En 1659, il fit pour le roi les peintures d’un appartement de trois pièces de plain-pied dans le château de Vincennes, et y représenta, sous des figures allégoriques, la paix des Pyrénées conclue cette année-là; en 1660, il y peignit le mariage du roi. Dans l’église cathédrale de Soissons, il a fait pour les deux autels qui sont à côté du chœur

PHILIPPE DE CHAMPAGNE. i29

deux tableaux , l’un représentant le Sauveur, qui donne les ciels à saint Pierre, et l’autre l’Assomption ; pour l’église de Sainte-Croix de la Bretonnerie, à Paris, un Crucifix, avec un saint Charles au pied de la croix. Dans l’église de Saint-Honoré, le tableau du grand-autel, où l’on voit la Présentation du Sauveur au Temple. Chez les Pères de l’Oratoire de la rue Saint-Honoré, pour la chapelle de M. Tabeuf, qui est la deuxième à main gauche en entrant, une Nativité de Notre-Seigueur, qui est à l’autel, et une Assomption de la Vierge, qui est au plafond. Dans l’église des Jésuites, qui est dans la rue Saint-Antoine, pour le grand-autel, Jésus-Christ qui délivre lésâmes du Purgatoire ; mais le tableau n’y est pas fixe, et ne se met que par intervalles. Dans une chapelle de la même église, à main droite, un Ange qui délivre saint Pierre de prison. A Sainte- Opportune, une Vierge de Pitié. Aux Chartreux, un tableau dans une chapelle placée proche du petit cloitre, représentant la Vierge, qui trouve l’Enfant- Jésus dans le Temple, au milieu des Docteurs. AI. Champagne a laissé aux Chartreux, par son testament, le tableau d’un crucifix qui est dans la salle de leur chapitre, et qui a été gravé par AI. Morin, oncle de AI. Montagne. Il a fait encore, pour une chapelle des Alinimes de la place Royale, un tableau représentant le Songe de saint Joseph ; dans l'église des Incurables, un Ange gardien ; dans l’église du Calvaire, proche le Luxembourg, un Crucifix, avec quelques autres sujets de piété qui sont

contenus dans le retable. Dans l’église de Saint-Séverin, pour les deux autels qui sont vers la porte du chœur, un Saint Joseph à l’un, et à l’autre une Sainte Geneviève, qui a été gravée par M. Montagne; dans Saint-Médéric, pour la chapelle de la croisée qui est à main droite en entrant, un tableau représentant une Vierge élevée dans les nues, tenant l’Enl'aut-Jésus, et au-dessous, le Martyre de sainte Agathe *. »

L’Académie de peinture fut formée en 1G't8, sous les auspices de Mazarin, auquel succédèrent, comme protecteurs de cette Société, Pierre Séguier, Colbert, Louvois, etc. Philippe de Champagne en fut élu membre dès la première assemblée, le 1er février de l’année même de sa fondation. 11 donna, à cette occasion,à la compagnie qui l’appelait dans son sein, une précieuse élude, représentant son patron saint Philippe portant la croix, instrument de son supplice, et levant les yeux au ciel a. 11 fut, dans la suite, professeur, et l’un des quatre recteurs. Félibien rapporte qu’il ne gardait rien pour lui des émoluments de sa charge, et qu’il en faisait part aux artistes moins heureux qui en avaient besoin.

Cu usage, digne de l’Académie, s’était établi de bonne heure dans son seiu. Chacun de ses membres, lorsqu'il se sentait les dispositions nécessaires, prenait pour objet d’une étude approfondie le tableau d’un maître, cl présentait en séance des ob-

* Mémoires inédits, etc., I. Ier, ,uges did-Ji i

* Ce tableau est au Mum e du Louue sous U* n" H2.

servations qui devenaient à leur tour le sujet des réflexions de ses collègues. Le Poussin fut alors le seul peintre, récemment enlevé par la moi;t à l’exercice de son art, dont les œuvres figurèrent, dans ces discussions, à côté de celles de Raphaël, du Titien, du Guide, etc. Philippe de Champagne ne resta pas en arrière de ses collègues : il prit successivement pour sujet de réflexions judicieuses et de conseils utiles la Ilcbecca et le Moïse du Poussin, /’ Enfant- Jésus du Titien, l'Enlèvement de Dcjanire du Guide. Il traita aussi, dans des dissertations séparées, de l'effet des ombres, et des copistes de manière, contre lesquels il s’éleva avec d’autant plus d’autorité, qu’il est lui-même plus éloigné de ce défaut.

Ce fut en 1GG8, trois ans après la mort du Poussin, que Philippe de Champagne examina, devant l’Académie, la manière dont ce peintre avait traité le sujet de Rehecca saluée par Éliézer auprès de la Fontaine. Ce tableau, exécuté pour M. Pointel, qui avait demandé une composition présentant un certain nombre de jeunes tilles, toutes d’un beau type, dans des attitudes nobles et gracieuses, mises dans un heureux rapport les unes avec les autres, mérite à tous égards le choix dont il fut alors l’objet. Philippe commençait par l’éloge du Poussin, et faisait remarquer que l’œuvre sur laquelle il appelait l’attention de l’Académie était une de celles qui avaient surtout mérité à son auteur la juste admiration de la France et des étrangers. Il passait en revue d’abord la composition générale du ta-

bleau, celle des groupes, et les dispositions qui les rattachaient les uns aux autres, ensuite l’expression des . têtes dans leurs rapports entre elles et avec le sujet; après quoi il cherchait à reconnaître les sources auxquelles le Poussin avait puisé, et semblait lui reprocher d’être resté trop exclusivement fidèle aux exemples que lui avait fournis l’art chez les ancieus. Cette réflexion, qui autorisait à croire qu’il supposait dans le Poussin une sorte de stérilité, ne resta pas sans réponse. Lebrun défendit le Poussin par des observations judicieuses, mais dont la juste mesure ne saurait être appréciée que si nous pouvions les rapprocher des paroles mêmes de son adversaire. 11 eut aussi à justifier la ligure d’Éliézer du reproche de ressembler à un marchand qui propose à de jeunes filles les joyaux dont il fait commerce, plus qu’à l’homme de confiance d’un patriarche qui va chercher, au milieu d’une branche éloignée de la même famille, une lille digne de devenir l’épouse du fds de son maître. L’observation de Philippe de Champagne pouvait être minutieuse, mais elle n’était pas sans vérité, et Lebrun eût dû en reconnaître l’exactitude dans une certaine limite, sans que cette célèbre composition du Poussin perdit de sa valeur.

Cet échange d’observations intéressantes entre deux des représentants les plus distingués de la peinture en France à cette époque, resta gravé dans le souvenir de l’Académie. Nous en avons la preuve dans le soin avec lequel fut conservée une

analyse étendue de cette conférence, et rappelée dans une circonstance solennelle, sept ans après la mort de Champagne. Colbert étant venu présider, le 10 octobre 1682, la distribution des prix accordés par le roi aux élèves sculpteurs et peintres, on crut ne pouvoir mieux faire, pour ajouter à l’importance de cette cérémonie, que de lire cette dissertation devant le grand ministre, qui répondait si bien aux désirs de son maître en assurant aux arts une protection éclairée, et de le prier de se prononcer sur les divers principes développés par les interlocuteurs.

Nous nous empressons de rappeler que Colbert eut le bon goût de reconnaître son incompétence, et de renvoyer aux artistes l’exercice d’un droit que l’expérience et le savoir consacrent naturellement entre leurs mains. Néanmoins, quelque discussion s’étant élevée au sujet de la dissertation même, parmi les membres de l’Académie, principalement entre Coypel et Lebrun , sur ce que le Poussin avait omis ou aurait dû introduire dans sa composition, l’illustre ministre fut prié de nouveau d’exprimer son sentiment, et ne crut pas devoir se soustraire plus longtemps à une insistance qui témoignait du respect des artistes pour lui. Il se décida donc à exposer son avis, et dit que : « sans prétendre donner aucune décision sur cette matière, sa pensée était que le peintre doit consulter le bon sens, et demeurer en liberté de supprimer dans un tableau les moindres circonstances

du sujet qu’il traite, pourvu que les principales y soient expliquées suffisamment » Nous n’avons pas besoin d’ajouter que l’Académie admit l’autorité de ce sentiment judicieux, modestement exprimé, et se fit un honneur de signer cette conclusion.

Après la mort de son fils, qu’il destinait sans doute à l’exercice de son art, Philippe de Champagne reporta une partie de son affection sur Jean- Baptiste, son neveu, fils de son frère Evrard. Les biographes sont d’accord sur l’époque où il envoya ou laissa aller à Rome, pour s’y perfectionner, ce neveu, qui se formait près de lui à l’art de la peinture. Ce voyage et le prompt retour qui le termina sont renfermés entre la fin de 1657 et le commencement de 1659. 11 est donc impossible d’admettre, comme quelques écrivains, que Jean-Baptiste fût né en 1643 ou 1644, et il est plus naturel de croire qu’il reçut le jour en 1631, comme l’indique le Mémoire de Guillet. D’après cette seconde date, il avait, à son départ pour Rome, vingt-six ans, âge auquel il était apte à profiter de son séjour dans cette ville, et non treize ou même douze ans, ce qui ne saurait être admis. Il est donc probable que Philippe avait appelé auprès de lui son neveu du vivant de son fils; que les deux cousins poursuivaient leurs études en commun, et qu’en 1657, Jean-Baptiste était assez avancé pour être livré à

1 Mémoires inédits, etc., t. Ier, p. 258. Ce mémoire est de Guillet-Saiot-Georges.

lui-mème , surtout devant les grands modèles que lui offrait l’Italie, et sans doute aussi aidé des conseils du Poussin, centre alors de tous les peintres qui allaient visiter Rome. A son retour, il aida son oncle à terminer les peintures de l’appartement du roi à Vincennes, et plus tard celles qui lui furent commandées pour l’appartement du Dauphin aux Tuileries. Devenu longtemps après l’un des professeurs de l’Académie, Jean-Baptiste de Champagne rendit hommage, comme son onde, à la mémoire du Poussin. Il prit, parmi les tableaux de ce maître , pour sujets de quelques dissertations devant ses collègues, Y Arche d’ Alliance, la Ruth qui glane, les Bacchanales.

Nous avons dit plus haut que Philippe de Champagne avait eu deux filles. D’après les conseils de messire llardouin de Péréfixe, alors évêque de Rhodez et son ami, il avait confié leur éducation aux religieuses de Port-Royal-des-Champs. L’une d’elles mourut, n’étant encore que pensionnaire, et l’autre sollicita le consentement de son père pour embrasser la vie religieuse dans la maison où elle avait été élevée. Veuf et ayant déjà perdu deux enfants, ce ne fut pas sans hésitation que ce père se priva de celle de scs filles qui restait, seule capable de consoler et de soutenir sa vieillesse. Il consentit néanmoins, et ses sentiments de religion sincère ne tardèrent pas à trouver quelque adoucissement dans ce sacrifice. Sa piété sévère et sans détour le disposait à être un digne ami des soli-

taires déjà persécutés de cette maison illustre et respectable. Il se mit donc à fréquenter beaucoup Port-Royal, lit quelques séjours dans la maison, et devint si cher à la communauté, que le Nécrologe enregistra le jour de son décès parmi ceux des personnes les plus étroitement liées à la sainte société qui y cherchait un asile contre l’esprit du monde, et contre le relâchement de la doctrine et des mœurs.

On a cru à tort que le goût de ce grand artiste pour la solitude s’était prononcé surtout lorsque, longtemps après la mort deVouet, en 1662, Lebrun avait été nommé Premier peintre du roi, charge dont bien des personnes croyaient Philippe destiné à recevoir l’honneur. La retraite de celui-ci s’explique parfaitement par les pertes douloureuses qu’il avait faites, par ses sentiments de piété, et par le séjour de sa fille à Port-Royal, où elle prononça ses vœux plus tard. La charge de Premier peintre de Louis XIV, avec les intrigues dont elle était entourée, n’aurait pu que troubler sa vie grave et sévère; il y aurait difficilement plié ses habitudes régulières, et, jugeant si précieux le temps qu’il donnait à la méditation de ses tableaux, comment en eut-il subordonné l’emploi à la diversité des sujets indiqués par le maître, à la rapidité de l’exécution, aux mille détails qu’imposèrent plus tard à Lebrun l’ordonnance des fêtes de la cour, la direction et la surveillance des décors qu'elles rendaient nécessaires? Nous pensons que Philippe de Champagne

ne fut que peu sensible à la préférence dont venait d’être l’objet un peintre plus jeune que lui, connu par une moins longue suite de travaux. Nous sommes confirmés dans cette conjecture par la réponse que l’on rapporte de lui, et qu’il fit à un ami qui le plaignait de cette espèce de passe-droit : « Dans le compte de Lebrun, dit-il, on additionne l’avenir au présent, et l’on n’a pas tort. Il sera quelque jour l’honneur de l’École française. » Réponse digne du désintéressement connu de cet artiste, et des sentiments religieux qui pénétraient de plus en plus dans sa vie, sans ralentir l’ardeur de son pinceau, presque exclusivement consacré aux souvenirs glorieux de l’histoire de la religion.

Il avait l’habitude de passer le dimanche à Port- Royal. Là, dans la société des Pascal, des Arnauld, des Nicolle et de tant d’hommes pieux et savants qui formaient leur entourage, ses sentiments religieux trouvaient un solide encouragement, et augmentaient d’austérité. Aux veux de ces solitaires, les arts, et la peinture surtout, ne pouvaient trouver d’excuse qu’en consacrant leur puissance à ramener à Dieu la partie sensible de l’homme si suspecte à cette école, sévère dans ses satisfactions même légitimes. Philippe de Champagne fut le peintre qui convenait à une telle congrégation, et s’il n’y trouva pas la vie brillante, recherchée ailleurs où elle charmait d’autres artistes, il y sentit se fortifier les convictions qui, dans l’exécution de ses nombreux tableaux, presque tous sur des sujets chrétiens,

devaient infailliblement donner à sa peinture un caractère grave et pieux en harmonie avec les traditions de l’Église. La vie intérieure de Port-Royal, austère, modeste, mais dont l’obscurité disparut sous l’éclat des persécutions, allait lui fournir, dans une grâce particulière de la Providence envers sa fille, l’occasion d’un de ses tableaux les plus parfaits.

Catherine-Suzanne de Champagne, fille de Philippe, religieuse professe du monastère de Port- Royal-des-Champs, où elle avait été élevée dès l’âge de douze ans, souffrait, depuis le 22 octobre 1660, d’un mal de jambe fort grave qui l’empêchait de marcher, et contre lequel s’était exercée inutilement toute la science des médecins. On raconte qu’elle en fut guérie miraculeusement, à la suite de ses prières, et de celles de plusieurs religieuses, touchées de compassion pour ses souffrances, et pleines de confiance dans la pureté de leurs intentions. Ce miracle eut lieu le jour des Rois 1662. Dans ce moment il parut une consolation que Dieu envoyait à la communauté, pour lui faire supporter avec patience les persécutions dirigées contre elle, à l’occasion de la signature du formulaire, demandée aux religieuses.

Philippe de Champagne, touché d’une guérison qui pénétrait à la fois de reconnaissance le cœur du père, et fortifiait la foi du chrétien, voulut en perpétuer la mémoire par le moyen que mettait à sa disposition l’art qu’il avait cultivé avec tant de suc-

cès, et dont il s’était si souvent servi dans le but de glorifier la religion. Le tableau qu’il en fit est certainement une de ses meilleures peintures, malgré la simplicité, et en quelque sorte la pauvreté du sujet. Cette toile, après avoir été longtemps conservée dans la salle capitulaire de la communauté, fait aujourd’hui partie de la collection du Louvre1.

Dans une chambre nue, dont une partie s’abaisse en mansarde, meublée seulement de chaises grossières,, se trouvent sœur Catherine -Suzanne de Champagne, et la mère Catherine-Agnès Arnauld, qui l’assistait dans sa maladie, toutes deux dans le costume de l’Ordre, blanc avec la croix rouge sur la poitrine. Le groupe de ces deux figures se détachant sur le fond légèrement teinté de la toile, forme un ensemble frappant de vérité, obtenu avec une sobriété de moyens qui prouve le profond savoir du peintre. La mère Agnès est à genoux, les mains jointes, les traits exprimant l’action de grâces; la malade assise, les pieds placés sur un tabouret, sent la guérison qui s’opère; elle tient en sa main le scapulaire qui fut comme le signe visible de sa prière et de celle de ses sœurs. La joie contenue de son regard respire néanmoins la reconnaissance qu’elle éprouve de son retour à la santé, et sa vénération pour la source surnaturelle à laquelle elle le doit; c’est une des expressions les plus délicates et les plus vraies dans lesquelles la peinture a parfai-

terrien! réussi. A côté de cette perfection, nous ne nous arrêterons pas à louer l’admirable exécution des mains, des têtes et des accessoires; à ce seul point de vue, ce serait déjà un des plus beaux portraits de Philippe de Champagne. Une inscription latine, suffisamment visible, tracée au coin supérieur de la toile, à gauche, conserve la mémoire du fait qui a donné lieu au tableau. En voici la traduction : « Au Christ, unique médecin des âmes et des corps. Sœur Catherine -Suzanne de Champagne, après quatorze mois d’une fièvre redoutée des médecins à cause de son opiniâtreté et de la gravité des symptômes, paralysée de la moitié du corps, la nature commençant à s’affaisser, les médecins renonçant à agir, joint ses prières à celles de la mère Catherine- Agnès, et ayant à l’instant recouvré la santé, s’offre de nouveau à Dieu.

« Philippe de Champagne, en témoignage de sa joie, a consacré cette image d’un si grand miracle, 1662'. »

Parmi les guérisons dans lesquelles les religieuses de Port-Roval aimaient à voir le signe de la miséricorde divine, Philippe de Champagne consacra encore ses pinceaux à celles de Marguerite Perrier, nièce de Pascal, et de Claudine Baudran, jeune pensionnaire de quinze ans*. On a remarqué non sans raison que, peignant le portrait avec une grande su-

1 Voir note D.

* Ces deux tableaux appartiennent à l’église- de Linas (Seineet-Oise) Voyez note E.

périorité, cet artiste dut exceller dans les compositions où cette partie si difficile devient un clément nécessaire.

Les amis sérieux de la peinture et des beaux-arts éprouvent un juste sentiment de satisfaction lorsqu’ils rencontrent un artiste dont l’œuvre reproduit fidèlement les convictions, dont la croyance vivifie tout ce qui sort de son pinceau. Si le peintre doit sa - gloire à son art, l’art s’élève à son tour de toute la dignité de celui qui le pratique, de toute sa supériorité morale. Mais trop souvent l’artiste, ne cherchant par son talent qu’à s’ouvrir une voie à la fortune et aux satisfactions de l’amour-propre, s’abandonne à une facilité, à une habitude qui ne laissent aucune place à la méditation. Si même dans quelques-uns, exceptions bien rares, de merveilleuses facultés aident à dissimuler le défaut de profondeur et de réflexion, on a toujours droit de croire qu’une plus grande perfection eut été pour eux le fruit d’un plus intime accord entre l’homme et son œuvre.

C’est donc avec une sorte de respect pour la dignité des arts, une idée de plus en plus élevée de leur mission, que nous admirons dans la vie de Champagne cette droiture de cœur, cette sincérité dans l’amour du bien, ce courage de la vérité dont il ne s’écarta jamais.

En 1664, les religieuses de Port-Royal avaient signé une formule de soumission qu’elles terminaient en disant : « Nous demeurons dans le respect

iiî PHILIPPE DE CHAMPAGNE.

et le silence conformes à notre condition et à notre étal. » Craignant que la charge délicate de porter cette pièce à l’archevêque de Paris ne fut déclinée par leurs amis même les plus puissants, elles donnèrent à notre artiste une preuve de pieuse conliance en le chargeant de faire au prélat celte importante communication. Nous laisserons ici parler l’historien de Port-Royal, et nous nous abstiendrons de tout artifice qui ôterait aux faits leur sincérité» naturelle :

Les religieuses choisirent M. Champagne, fort attaché à la maison, qui porta à l’instant même

cette signature M. l’archevêque reçut le paquet,

et, après l’avoir lu en particulier, il revint trouver M. Champagne et lui dit: « C’est une chose étrange que ces filles restent toujours obstinées. » M. Champagne lui répondit : « Ce n’est pas cela, Monseigneur, elles craignent de rendre témoignage d’une chose qu’elles ne savent pas. » « Ce n’est pas, dit M. l’archevêque, que je sache mauvais gré à ces pauvres filles, ni que je leur veuille du mal pour

cela; c’est à ceux qui les ont mises là-dedans ;

mais je crains que le roi ne se fâche, et je ne pourrais pas être le maître de ce qui leur arriverait. » M. Champagne répondit : « Ah ! Monseigneur, vous êtes le père de ces religieuses, j’espère que vous les défendrez, et que vous mettrez la main entre deux; » ce qu’il répéta plusieurs fois, ayant les larmes aux yeux. M. l'archevêque s’en apercevant, et étant lui-même touché, dit : « Il est vrai que

l’écrit que je viens rte lire m’a tout h fait touché le cœur; je le confesse. » A cette parole, M. Champagne attendri le quitta. Deux jours après, étant venu à l’archevêché pour faire voir à M. de Péréfixe le profil d’une bordure rte crucifix qu’il avait fait, il eut avec lui un autre entretien. Comme le prélat se plaignait du grand nombre d’affaires qui l’accablaient, M. Champagne lui dit qu’il y avait tant d’habiles gens dont il pouvait se servir, qui étaient en état de le soulager et de travailler utilement pour l’Église. « 11 est vrai, répondit M. de Péréfixe, comprenant la pensée de M. Champagne, que ces gens sont habiles, mais ils sont un peu emportés. Voilà dit-il, en montrant la Quatrième Lettre de l'Hérésie imaginaire, qui était sur la table, de leurs ouvrages ; rien n’est plus ingénieux. Comme ils ont de l’esprit, ils savent tourner les choses, et il semble qu’ils ne disent rien; mais cela ne laisse pas de percer jusqu'au vif. Encore, s’ils pouvaient être seulement six mois sans écrire, cela donnerait la paix à l’Église. » >1. Champagne, prenant la parole, dit qu’il connaissait quelques-uns d’entre eux, surtout M. Arnauld, qui était doux, simple comme un enfant, et d’une si grandebonté, qu’il n’en avait jamais vu de pareil. M. de Péréfixe témoigna avoir de l’estime pour M. Arnauld, et ajouta qu’il avait de puissants ennemis; sur quoi, M. Champagne lui ayant dit qu’il pouvait parler au roi et le détromper, en lui faisant connaître ces personnes et leurs ennemis, M. l’archevêque répondit : « Ce

sont d’étranges gens que ces ennemis-là. Feu M. le cardinal de Richelieu disait qu’il les connaissait bien, et qu’il était dangereux de les choquer; si j’en parlais au roi, ils me feraient passer pour janséniste *. »

On voit, par ces faits, que l’amour de la justice et de la vérité, la disposition à défendre les opprimés, avaient, dans le cœur du peintre, de plus profondes racines que dans celui de l’archevêque, et que, tandis que le prélat laissait fléchir sa mission et son devoir devant les rancunes de Louis XIV, un simple artiste lui donnait l’exemple d’un courage dont il eût dû être la source première. MessireHardouin de Péréfixe le cédait en énergie chrétienne à Philippe de Champagne.

Ce fut en 1666 que Philippe de Champagne, âgé alors de soixante-quatre ans, commença à sentir le besoin du repos et d’une plus tranquille retraite. Il était, en ce moment, occupé à décorer de peintures l’appartement du Dauphin aux Tuileries. Il y figura les divers jeux de l’enfance, mais il n’acheva que les deux tableaux sur fond d’or, représentant l’éducation d’Achille 1 2; son neveu termina l’œuvre. C’est à cette dernière période de la vie de Champagne que nous devons un tableau de la Cène, où l’on prétend, un peu légèrement peut-être, qu’il emprunta pour plusieurs apôtres les traits des plus illustres solitai-

1 Histoire générale de Port -Royal. Amsterdam, 4756, t. IV, pages 376 et suivantes.

! Musée du Louvre, n0’ 95 et 96.

PHILIPPE DE CHAMPAGNE. 44b

res de Port-Royal1 *. Tout au plus, peut-on trouver quelque ressemblance avec Pascal dans un apôtre vu de profil. Le grand nombre de portraits qu’il fit des solitaires a sans doute donné lieu à cette opinion. Champagne avait beaucoup travaillé et toujours en conscience, et il avait acquis, par cet exercice, une facilité extrême, qui, nuisible trop souvent dans un artiste irréfléchi, n’excluait chez lui ni le choix de la pensée, ni la sévérité du dessin et de l’exécution. Comme preuve de cette grande facilité, on raconte que des marguilliers d’une paroisse de Paris, l’ayant prié de faire le dessin, au crayon, d’un saint Nicolas pour leur église, furent fort étonnés de voir arriver, au bout de quatre jours, le tableau même. « Ses camarades se firent un jeu de le plaisanter sur une pareille prestesse, et lui demandèrent combien il vendait un cent de saints Nicolas*. » La peinture était donc devenue pour lui une occupation facile et attrayante, de laquelle il ne pouvait plus se séparer, même après avoir adopté le parti du repos. Il se borna dès lors à des tableaux d’une dimension médiocre, qui laissaient toute liberté au développement de sa pensée, sans exiger de grands efforts corporels. En 1668, il fit son propre portrait 3, et c’est sans contredit un de ses meilleurs. Il est, quoique d’un autre côté, dans une attitude analogue à celle dans laquelle le Poussin

1 Musée du Louvre, n” 77.

’ D’Alyenville, t. II.

3 Musée du Louvre, n'“ 89.

s’était peint en 1650. Le vêtement, la chevelure, les traits eux-mêmes, la position de la main ont beaucoup de rapport avec ceux de son ancien ami, moi t depuis 1665. Les carnations sont d’une fort belle couleur, et la tête s’enlève par un fort beau modelé, sur un fond de paysage, et sur un groupe d’arbres, derrière lequel apparaissent dans le lointain les tours de Sainte-Gudule et les sommets de l’hôtel de ville de Bruxelles.

Malgré ce souvenir de sa patrie, qui fait l’éloge du cœur reconnaissant de Philippe, nous ne saurions le considérer comme appartenant en réalité à l’École flamande. Né, il est vrai, à Bruxelles, mais d’une famille originaire de la Champagne, venu en France à l’âge de dix-neuf ans, et n’ayant plus quitté Paris que pour deux courts séjours dans la ville où il était né; marié en France, et occupé successivement jusqu’à ses derniers jours par la cour de Louis XÜI et par celle de Louis XIV, membre de l’Académie de peinture, recteur et professeur dans cette illustre Compagnie, que de raisons pour le classer parmi les artistes français 1 Le style de ses compositions et la nature de son talent autorisent, d’un autre côté, la même conclusion. Compatriote de Rubens, travaillant pour la même cour, pour la même reine, pour le même palais, Philippe de Champagne s’écarte, à dessein, on peut le croire, de la manière du célèbre peintre d’Anvers. Sa couleur n’a rien de la couleur flamande à cette époque; elle n’en reproduit ni l’éclat, ni pour ainsi dire

le sang ; mais elle est plus vraie, et comporte une plus parfaite harmonie. Dans le choix des expressions et des ligures, il fait preuve d’un sentiment d’élévation bien supérieur à celui de la même École au commencement du dix-septième siècle, et peutêtre même dédaigné par elle ; sa manière de composer plus sage, mieux raisonnée, plus réfléchie, se rattache aux meilleures Écoles de ritalie, à celles de Raphaël, desCarraches, du Dominiquin, et il apporte ainsi sa part d’études judicieuses dans les traditions naissantes de la peinture française. Ami du Poussin, contemporain de Vouet, de Lesueur, de Lahyre, de S. Bourdon, de Lebrun, etc., occupé des mêmes travaux, sur le même sol , dans les mêmes monuments, sous la protection des mêmes princes et des mêmes prélats, animé du même souffle et du même esprit, Philippe de Champagne appartient à la France, malgré son origine, et malgré les lieux où il reçut ses premières leçons.

Le duc d’Orléans Gaston avait conservé à Philippe de Champagne son logement au Luxembourg; mais il dut quitter ce palais, lorsque le prince y amena, après bien des vicissitudes, Marguerite de Lorraine, qu’il avait épousée. Notre peintre se retira dans l’île Saint-Louis, où il avait une maison. En 1G47, cherchant l’air et le repos, et fuyant les occasions trop fréquentes de faire des portraits, il alla s’établir au faubourg Saint-Marcel, sur la Montagne'; mais il n’y resta pas longtemps. Les trou-

< Dans son volume de 1850, p. 217, le Magasin pittoresque a

blés de la Fronde amenant l'une après l’autre autour de Paris les années rivales, le forcèrent de rentrer dans la ville; il logea alors derrière le Petit Saint-Antoine, dans une maison qu'il ne quitta plus. C’est là que le 12 août 1674, il mourut après une courte maladie, à l’àge de soixante-douze ans, depuis longtemps préparé à ce passage par la piété sincère qui anima toute sa vie. Le nécrologe de Port-Royal-des-Champs porte à cette date la mention suivante : « Ce même jour 1674, mourut à Paris Philippe Champagne, natif de Bruxelles, qui s’étoit acquis une grande réputation par son habileté dans la peinture, mais qui s’est rendu encore plus recommandable par sa piété. 11 a toujours été fort attaché à ce monastère, où il avoit une fille religieuse, et dont il avoit épousé les intérêts, qu’il a soutenus en toute occasion , souvent même au préjudice des siens et de sa propre tranquillité. Comme il avoit beaucoup d’amour pour la justice et pour la vérité, pourvu qu’il satisfit à ce que l’une et l’autre demandoienl de lui, il passoit aisément sur tout le reste. Il a donné à notre maison plusieurs autres marques encore plus effectives de l’affection qu’il lui portoit, en lui faisant présent de plusieurs tableaux de piété, et lui léguant six mille livres d’aumône. 11 est enterré à Saint-Gervais, sa paroisse 1 . »

donné une vue de la maison qu’il y habita, d’après un dessin inédit.

1 Page 338.

Nous venons de retracer la vie laborieuse, modeste et néanmoins couronnée de gloire et de succès de Philippe de Champagne. Nous ne quitterons pas les souvenirs de cette carrière justement honorée, sans jeter un coup d’œil d’appréciation sur l’œuvre du grand artiste. Il est à regretter que nous n’ayons pas le portrait du président de Lamoignon, qu’il lit par ordre de l’Académie, et celui de la reine, à l’occasion duquel d’Argenville nous a laissé l’anecdote suivante : « Un jour qu’il peignait le portrait de la reine, quelques dames de la cour en critiquèrent la ressemblance; Champagne prit aussitôt sa palette, et feignant, avec son pinceau sec, de prendre de la couleur, il le passa plusieurs fois sur la tète du portrait. Les dames s’applaudirent alors de leur discernement, et convinrent que le portrait était parlant1. »

.Mais le musée du Louvre possède, sous les nos 70 à 96, vingt et un tableaux de ce peintre, qui fournissent d’intéressants sujets d’étude sur toutes les faces de son talent. Grandes compositions, compositions moyennes, portraits, paysages, nous pouvons juger Philippe de Champagne sur cette précieuse collection. Déjà nous nous sommes expliqués dans cette Notice sur plusieurs des tableaux qui la composent ; nous ajouterons ici quelques mots sur ceux dont nous n’avons point encore parlé.

On voit, par les deux paysages* ornés de ligures

1 D'Argot ville. I. Il, p. 182.

* Galerie du Louvre, n',s 81 et 8.‘>.

i50 PHILIPPE DE CHAMPAGNE.

d’assez grande dimension, que Philippe de Champagne avait fait de ce genre de peinture une étude particulière, comme nous l’avons déjà dit en parlant de ses relations avec Fouquière. Les masses de rochers y sont bien composées, les arbres touchés habilement, les eaux transparentes, les ciels et les fonds vaporeux; l’importance des figures et le talent avec lequel elles sont exécutées en augmentent encore le prix.

Si quelques-uns de ses portraits, ceux par exemple de Richelieu et de Louis XIII1, ne se font pas remarquer par la couleur, ils sont d’ailleurs d’une exécution sûre, et probablement fort ressemblants. Peut-être cependant est-il juste de faire observer que la Victoire qui couronne Louis XIII, vainqueur de La Rochelle, pèche par un embonpoint quelque peu regrettable dans une déesse qui porte des ailes. Ses autres portraits, celui d’Arnauld, ceux de Mansard et de Perrault, le sien, un portrait d’homme dont le nom ne nous est pas parvenu, sont au contraire d’une couleur puissante, solidement modelés et d’une grande vérité. Deux portraits de petites tilles2 * dans un ton clair et un peu froid, simple d’ailleurs et naturel, celui d’une femme déjà âgée*, que l’on croit être la mère du grand Arnauld, complètent cette série.

Des compositions moyennes, les plus impor-

1 Galerie du Louvre, n°s 86 el 87.

* Ibid., n05 91 et 93.

* Ibid., n" 93.

tantes par le nombre des figures et par les dimensions des toiles, sont ta C'ene de Jésus-Christ avec ses Disciples, dont nous avons dit quelques mots plus haut, et Jésus-Clirist chez Simon le Pharisien'. Le tableau de la Cène est sagement composé, bien dessiné, d’une couleur encore vive et fraîche; mais il ne saurait être comparé aux compositions sur le même sujet de Léonard de Vinci et du Poussin. Celui où Jésus-Christ est représenté chez le Pharisien est plus vaste, les figures sont grandes comme nature, la richesse des accessoires est sobrement distribuée, mais digne de la fortune du maître; les expressions des convives sont justes, l’attitude de la Madeleine aux pieds du Sauveur est heureuse et convenable, malgré les difficultés qu’elle présentait; la lumière, ménagée avec art, met en relief ce groupe, le plus important du tableau. L’ensemble de la composition est néanmoins froid, et ne retient pas les regards du spectateur. Le Christ en croix et le Christ mort sur son linceul se font remarquer par la science anatomique 1 2; le dernier en particulier est d’une très-belle couleur.

Les deux grandes compositions de Philippe de Champagne que possède la galerie du Louvre sont » tirées de l’Histoire des martyrs saint Gervais et saint Protais, dont les corps ne furent découverts qu’en 336. Le premier des sujets en date est l'Ap-

1 Galerie du Louvre, n° 76.

! Ibid., n° 78 Le Christ sur son linceul est dans le grand salon carré, n® 79.

i'ài PHILIPPE DK CHAMP AUNE

pari lion à saint Ambroise des deux saints qui lui font connaître où reposent leurs restes 1 ; le second est la Translation de leurs corps*.

Dans ce dernier, au milieu d’un grand concours de lidèles, sur une des places de Milan, une procession accompagne les corps des martyrs, de la basilique Fausta, où ils avaient été déposés, à la basilique Ambrosienne. Le catafalque sur lequel ils reposent est porté par des évêques et par des diacres. Les tètes et les attitudes des prélats sont dignes de leur saint ministère, et leurs expressions conformes à la grandeur de la cérémonie ; mais nul n’approche de la gravité recueillie de saint Ambroise, qui suit immédiatement, la crosse à la main, entouré du clergé et du peuple. Sur le devant, à gauche, un possédé entre en convulsion à l’approche du cortège; un peu plus à droite, un homme étend ses mains jointes vers les saints; c’est sans doute l’aveugle Sévère, qui, selon la légende, recouvra la vue à cette occasion.

Cette vaste toile est propre à donner une idée de la manière dont Philippe de Champagne savait

1 Galerie du Louvre, n" 80.

' Ibid., n° 81. Ces deux tableaux faisaient partie des six sur la * même légende, dont trois furent commandés à Philippe de Champagne, deux à Lcsueur et un à Sébastien Bourdon. Le Musée du Louvre possède ce dernier, les deux de Champagne dont il est ici question, et un de Lesueur. lis étaient, dit on, destinés à servir de modèles à des tapisseries. Le troisième de ceux que peignit le Champagne est l'Invention des reliques des deux suints; il est au Musée de Lyon.

aborder les grands sujets, et montre en même temps combien il était attentif à mainleniryla simplicité de l’ensemble dans la pompe de l’exécution, sans jamais céder au caractère théâtral auquel il n’est que trop facile de se laisser entraîner dans ces compositions monumentales. Nous croyons néanmoins que le tableau précédent, Y Apparition à saint Ambroise de saint Gervais et saint Violais, offre un caractère encore plus élevé dans sa grandeur solitaire, exprime une inspiration religieuse plus recueillie et plus profonde.

Saint Ambroise, agenouillé dans la basilique de Saint-Félix et Saint-Nabor, contemple, sans étonnement comme sans trouble, l’apparition des saints Gervais et Protais, conduits devant lui par saint Paul, dans l’église même où reposent leurs restes encore ignorés. La lune qui commence à dessiner dans le ciel son premier croissant, les candélabres allumés autour de l’archevêque, la pâle clarté de quelques lampes disposées çà et là, annoncent qu'il est nuit. En même temps, la lumière céleste pénètre dans l’église du côté où se dirigent les regards de saint Ambroise, et semble porter les saints martyrs au milieu d’une glorieuse auréole. Leurs pieds reposent sur un nuage qui rase la terre, et renverse devant eux tous les attributs de la puissance et de la richesse : faisceaux de licteurs, arc, carquois, aviron, couronne de feuillage, vase renversé, épandant les monnaies d’or qu’il renferme, tout roule et se disperse sous les pas mystérieux des

deux héros chrétiens. Sur la partie inférieure du nuage, saint Paul, plus rapproché de l’archevêque, est leur témoin et leur guide. Saint Gervais et saint Protais, tous deux d’une taille élevée, comme nous l’apprend l’histoire , vêtus de tuniques blanches, drapées avec noblesse, lèvent au ciel leurs bras et leurs regards ; leurs gestes, dans un heureux rapport, sont l’expression fidèle de la foi qui les conduisit aü même martyre et les unit dans la même gloire, concordes animœ. La figure de saint Ambroise est très-étudiée , les accessoires exécutés avec soin; l’impression première et générale de cette composition est grande, simple, pénétrante. Le peuple qui assiste à ce miracle, rejeté au fond du tableau , et presque perdu dans l’ombre de la basilique, ne trouble en rien le silence et le recueillement de cette scène.

Nous terminons ici cette Notice par l’analyse de cette grande page qui nous frappa vivement, il y a bien des années, lorsque nous la vîmes pour la première fois, et nous disposa naturellement à faire une attention particulière au grand artiste auquel elle est due. Philippe de Champagne a, par ses œuvres, contribué à assurer la gloire de la peinture en France; néanmoins on peut dire qu’il n’est guère connu aujourd’hui que par les amis studieux de cet art. Ses contemporains surent apprécier son mérite ; la postérité semble passer rapidement sur son souvenir. Cet oubli est dû sans doute à la modestie de ce grand artiste, à la paix, au recueil-