LE DÉLUGE

les hommes dans cette catastrophe. Une mère qui, d’un bateau tend son enfant à un homme déjà réfugié sur un rocher, fait contraster l’amour maternel avec l’égoïsme désespéré d’un autre groupe de figures; les villes montrent au loin le faîte de leurs toits qui ne s’élèvent encore que pour quelques instants au dessus des eaux ; tout va disparaître sous le niveau funèbre des flots de l’abîme; l’arche seule monte avec eux, portant dans ses flancs les espérances du genre humain. Figure du Sauveur et de la rédemption, elle annonce le dénoûment de l’épopée, dont l’antique ennemi du genre humain, le serpent rappelle sur le premier plan la douloureuse origine. A la vue de ce spectacle de mort, il semble ramper avec joie sur les rochers qui s’élèvent à gauche, pour atteindre leurs sommets, et embrasser d’un coup d’œil l’immense étendue de son œuvre ' .

Telle fut la dernière production du Poussin, nous l’appellerions volontiers le Chant du Cygne, si, dans celte expression qu’il s’applique à lui-même en un autre endroit1 2, à la pensée du génie prêt à s’éteindre, ne se mêlait un sentiment de douceur

1 M. Loir présenta k l’Académie de peinture, dans la séance du 4 août 16G8, d'intéressantes observations sur ce tableau. (Voiries Mcm. inéd., t. Ier, p. 342.)

1 C’est à propos du tableau de la Conversion de saint Paul, qu’il annonce être sur le point de commencer pour M. de Chantelou. 11 ajoute : < On dit que le cygne cbante plus doucement lorsqu’il est voisin de sa mort ; je tâcherai, à son exemple, de faire mieux que jamais, ce peut être le dernier service que je vous rendrai. » Lettres, 24 décembre 1657. Ce tableau paraît n’avoir pas été terminé.

et d’harmonie que ne comporte point le terrible spectacle de la destruction des hommes frappés par la colère divine.

Telles sont les compositions et les œuvres, dont nous pouvons suivre la trace1, qui occupèrent les dernières années du Poussin, dans ce silence de la méditation que la Providence semble avoir consacré elle-même, en refusant à l’union de ce grand artiste et de Marie Dughet, union d’ailleurs si bien assortie, les enfants qui donnent le mouvement et la vie à la famille, mais qui toujours y portent quelque trouble.

On pourrait croire que dans cette paix profonde, que ne troublèrent ni les affaires, ni les embarras domestiques, lorsqu’il sentit sa main s’appesantir, ses yeux s’affaiblir, sa santé ne plus suffire à un long travail, le Poussin dut avoir quelquefois l’idée de transmettre par la plume à la postérité quelques principes, quelques considérations réfléchies et fécondes sur un art qu’il avait si longtemps et si heureusement cultivé. Il nous apprend lui-même, en effet, dans une lettre en date du 29 août 1 650 a, qu’il avait commencé à ourdir des observations sur le fait de la peinture, et il remet cette occupation à une autre époque de sa vie. « Si je vis, dit-il, ce sera l’occupation de ma vieillesse. » Ces ébauches

1 On voit par ses lettres du 8 octobre 1640 et du 22 janvier 1650 que le Poussin avait à satisfaire à de nombreuses demandes dont il ne nous a pas indiqué les sujets.

’ Lettres.

n'eurent point de suite, et il est certain aujourd'hui qu’on chercherait en vain un ouvrage sur la peinture sorti de la main de ce grand maître. Jean Dughet, son beau-frère, dans une lettre écrite sur ce sujet à M. de Chantelou, pour empêcher que M. de Chambray ne cherchât inutilement, sur la parole de M. Cerisiers, un ouvrage où le Poussin aurait traité de l'ombre et de la couleur, nous apprend qu’en effet il avait souvent annoncé l’intention d’écrire sur son art, mais toujours remis à un autre temps l’exécution de ce projet, malgré les instances de ses proches, et que la mort le surprit avant qu’il eût donné un corps à cette idée. Il fait observer que M. Cerisiers put prendre pour un écrit original du Poussin la copie faite par lui J. Dughet, sur l’invitation de son beau-frère, de quelques passages d’un traité des ombres et des lumières du père Matleo, et d’un ouvrage de Vitellione sur la perspective.

Le Poussin fut-il détourné de ce projet par un affaiblissement trop rapide de sa santé, ou par les occupations que lui imposait l’exercice de son art?... Il est à croire que ces deux causes agirent à la fois. Est-il d’ailleurs probable qu’il eut mis à exécution avec quelque développement le dessein qu’il avait formé d’écrire sur les règles de la peinture, et que ses hésitations n’aient pas tenu au caractère même de son génie, peu disposé à croire qu on pût réduire en démonstration les inspirations du goût, et le juste sentiment des convenances nombreu-

ses et souvent si délicates de la composition d’un tableau?... La connaissance de son caractère autorise à penser que certaines dispositions devaient le détourner d’écrire, ou lui persuader du moins de renfermer les résultats de sa savante expérience seulement dans quelques généralités bien senties, précises, et destinées à répandre la lumière sur les principes fondamentaux. Poussin aurait sans doute borné là sa tacite, dans laquelle il parait s’étre cru, avec trop de modestie, dignement prévenu par M. de Chambray, qui venait de publier son livre de l’Idée (le la perfection de la peinture '.

La critique des beaux-arts n’était pas, à celte époque, disposée comme à la nôtre à se perdre dans des généralités incertaines, qui font défaut à l’application, aussitôt qu'on leur demande un jugement sur une œuvre déterminée. Elle posait des principes élevés sans doute, mais d’une application immédiate, et jugeait ensuite les œuvres d’art conformément à ces principes. Les fantaisies du moment ne trouvaient pas selon le besoin une théorie toute prête pour les justifier, ou même les placer au premier rang, il y avait beaucoup moins de flexibilité dans les esprits, surtout de cette flexibilité regrettable qui s’étudie et triomphe à faire pré-

1 « J'ai cru aussi qu'il éloil plus convenable de ne pas laisser voir le jour aux observations que j'ai commencé à ourdir sur le fait de la peinture, et que ce seroit porter de l’eau à la mer, que d’envoyer à M. de Cbambray quoi que ce soit qui 'toucb&t une matière eu laquelle il est fort expert. » l.ettres. SD août 1630.

valoir le paradoxe et les jugements hasardés. Il y avait, il est vrai, une sorte de solennité dans la manière dont ces sentiments étaient énoncés; mais ce défaut même témoignait de la haute estime des auteurs pour l’art qu’ils cultivaient, ou sur les principes duquel ils exerçaient leurs plumes. Tel fut l’ouvrage de M. de Chambray, ouvrage qui dut plaire d’autant plus au Poussin, que l’étude de ses tableaux n’était pas étrangère aux saines maximes qu’il contenait. Nous apprenons par la lettre déjà citée plus haut, que la lecture de ce livre lui inspira la résolution de ne pas laisser voir le jour aux observations qu’il avait jusque-là rédigées sur son art, remettant à une autre époque d’exprimer aussi sa pensée sur ces intéressants sujets.

Poussin d’ailleurs n’était pas pressé d’écrire ; la nature discrète et grave de son esprit le portail à n’employer que des expressions concises et mûrement réfléchies; et, s’il s’y fût enfin décidé, il y a lieu de croire que ses écrits eussent été courts et peu nombreux. Son caractère méditatif, et par suite un peu irrésolu, dut remettre de jour en jour l’exécution d’un si difficile projet, et l’opinion qu’il exprime sur le Traité de la peinture de Léonard de Vinci , put bien lui faire concevoir la crainte d’échouer comme cet artiste, l’un des plus grands parmi ceux qui l’avaient précédé.

Dans une lettre au célèbre graveur Abraham Bosse, qui désirait savoir la part qu’il avait prise à la publication du Traité de Léonard, traduit par

M. deChambray, il s’exprime ainsi : « Pour ce qui est du livre de Léonard de Vinci, il est vrai que j’ai dessiné les figures humaines qui sont dans celui qui appartient au chevalier del Pozzo; mais toutes les autres, soit géoinétrales ou autrement, sont d’un certain Degli Alberli, celui-là même qui a tracé les plans qui sont au livre de la Rome souterraine. Les mauvais paysages qui sont derrière les figurines humaines de la copie que .M. de Chambray a fait imprimer, y out été ajoutés par le sieur Errard, sans que j’en aie rien su.

«. Tout ce qu’il y a de bon dans ce livre se peut écrire sur une feuille de papier, en grosses lettres, et ceux qui croient que j’approuve tout ce qui y est, ne me commissent pas, moi qui professe de ne donner jamais le lieu de franchise aux choses de ma profession que je connois être mal faites *. »

On peut donc regarder comme certain que le Poussin n’a point composé sur la peinture un ouvrage suivi, et que, s’il en a eu sérieusement le projet, ses hésitations en ont fait ajourner l’exécution, qu’enfin l’àge et la mort sont venus le surprendre avant qu’il eut mis la main à l’accomplissement de son dessein.

11 est vrai que, dans une lettre écrite douze ans après sa mort, en date de Rome 1678, à l’abbé Ni-

1 Lettres, p. 561. A l'occasion de ce jugement Fêllbien dit, t. IV : « Quelque chose que le Poussin ait pu dire du Traite de Léouard de Viuci, il en a tiré beaucoup de lumière. » Nous persistonsà adopter le jugement du peintre français. Voir note K.

caise par Jean Dughet, dans laquelle celui-ci offre de se défaire, par la vente, des objets précieux, tels que fragments antiques, gravures, etc., que Poussin avait réunis de son vivant; ce même J. Dughet, qui, dans une lettre du 23 janvier 1666, adressée à AI. de Chantelou, avait réfuté avec connoissance de cause l’opinion de M. Cerisiers, parle des manuscrits laissés par son illustre beau-frère, et ferait croire à l'existence de quelque ouvrage important. Mais il n’en est rien : ni l’abbé N’icaise, ni Félibien, ni Bellori, tous trois amis du Poussin, ne paraissent croire à l’existence d’un ouvrage; ils regardent ces manuscrits comme des notes, des réflexions détachées sur la peinture, des études telles que les mesures de Y Antinous, des observations de la nature de celles qui se trouvent dispersées dans sa correspondance '.

Mais si nous avions quelque intérêt à nous faire l’idée de ce que furent ses pensées sur la peinture, et de la forme qu’il leur eût donnée dans son exposition, plusieurs passages précieux nous confirmeraient dans la conviction que le caractère de ses écrits en ce genre eût été en harmonie avec cette lenteur calculée, cette patiente réflexion qu’il portait dans la composition et l’exécution de ses tableaux.

Dans une lettre en date du 24 novembre 1647,

*. Lettres, passini. Voir sur celte question : Archives de l'art fran^us, J’' i »rai son, p. o et suiv. Voir aussi noies 1 et L.

répondant à l’idée peu favorable que 11. de Chantelou s’était faite du tableau du Baptême, en le comparant à un Moïse trouvé dans les eaux du Nil que possédait M. Pointel, il juge à propos d’entrer dans quelques détails théoriques propres à faire comprendre à son ami que, selon la nature du sujet, tel tableau, supérieur même en réalité, ou simplement égal en mérite, peut ne pas présenter un aspect aussi séduisant ; il ajoute : « Le bien-juger est très-difficile, si l’on n’a, en cet art, grande théorie et pratique jointes ensemble : nos appétits n’en doivent point juger seulement, mais aussi la raison. C’est pourquoi je vous soumettrai une considération importante, laquelle vous fera eonnoitre ce qu’il faut observer dans la représentation des sujets que l’on traite.

« Nos braves anciens Grecs, inventeurs de toutes les belles choses, ont trouvé plusieurs modes par le moyen desquels ils ont produit de merveilleux effets. Cette parole, mode, signifie proprement la raison, ou la mesure et la forme dont nous nous servons à faire quelque chose ; laquelle nous astreint à ne pas passer outre, nous faisant opérer en toutes choses avec une certaine modération, et, partant, une telle modération n’est autre qu’une certaine manière ou ordre déterminé, qui donne le procédé par lequel chaque chose se conserve en son état.

« Étant les modes des anciens une composition de plusieurs choses mises ensemble, de leur variété

naissoit une certaine différence du mode, par laquelle l’on pouvoit comprendre que chacun d’eux retenoit en soi je ne sais quoi de particulier, principalement quand toutes les choses qui entroient au composé étoient mises ensemble, d’où procédoit une puissance d’induire l'àme des assistants à diverses passions.

« De là vient que les sages anciens attribuèrent à chacun sa propriété, par suite des effets qu’ils en voyoient naître. C’est pour cela qu’ils appelèrent dorien un mode stable, grave et sévère, lui attribuant les matières également graves, sévères et pleines de sagesse; et, passant de là aux choses véhémentes et comme guerrières, ils usaient du mode phrygien aux modulations plus précipitées qu'aucun autre mode, etc... » il explique ensuite quels sont les modes lydien, hypolydien et ionien: le premier destiné à exprimer les sentiments tristes et douloureux, le second, les sentiments doux et agréables, le troisième, les émotions vives et les scènes joyeuses l. 11 annonçait d’ailleurs qu’avant un an il peindrait un sujet dans le mode phrygien.

Cette application à la peinture des lois de la mu-

i Lettres. Nous n’avons pu reproduire ici le texte même du Poussin ; l'expression dans ce morceau est embarrassée, peu sûre d’elleméme, et souvent trop singulière pour ne pas arrêter désagréablement le lecteur. Nous le reproduisons du reste à la note M, avec la plus scrupuleuse exactitude, tel qu'il est donné parla lettre autographe

sique, telles que les anciens les ont conçues, n'est dénuée ni de justesse, ni de profondeur, encore que l’on y remarque une très-grande subtilité, et peu d’habitude de s’exprimer sur des matières abstraites. Elle constate surtout le besoin d’ensemble, de convenance, d'harmonie dont le Poussin poursuivit toujours, et atteignit le plus souvent la satisfaction. C’est le morceau le plus long qu’il nous ait laissé sur les règles et la théorie de l’art. On peut conjecturer, dans une certaine mesure, quel eût été le caractère d’un livre écrit par lui, et qui partant de principes analogues, mais plus clairement exprimés, fût descendu avec circonspection, et seulement autant que possible, jusque dans les détails de la pratique.

Un autre fragment, extrait d’une lettre à M. de Chambray sur son livre de L’idée de la perfection de la peinture, reste dans des généralités desquelles il est facile de voir qu’un artiste ne saurait beaucoup profiter. Le ton sentencieux n’y manque pas, c’est le caractère du temps et un peu de l’homme, mais on a droit de croire qu’un peintre n’y trouverait que peu de lumières utiles, et desquelles pussent résulter quelques progrès réels. Voici ce morceau :

« Après avoir considéré la division que François Junius1 fait des parties de ce bel art, j'ai osé mettre ici brièvement ce que j’en ai appris^Il est néces-

1 De Picturd Vcterum, Rotterdam, 1694.

saire premièrement de savoir ce que c’est que cette sorte d’imitation, et de la définir.

« Définition. — C’est une imitation faite avec lignes et couleurs, sur une superficie plane, de tout ce qui se voit sous le soleil : sa fin est la délectation.

« Principes que tout homme capable de raison peut comprendre.

Il ne se donne point de visible sans lumière.

Il ne se donne point de visible sans milieu transparent.

Il ne se donne point de visible sans forme.

Il ne se donne point de visible sans couleur.

Il ne se donne point de visible sans distance.

Il ne se donne point de visible sans instrument.

Choses qui ne s’apprennent point et qui forment les parties essentielles de la peinture.

« Premièrement, pour ce qui est de la matière, elle doit être noble, qui n’ait reçu aucune qualité de l’ouvrier. Et pour donner lieu au peintre de montrer son esprit et son industrie, il faut la prendre capable de recevoir la plus excellente forme. On doit commencer par la disposition; puis viennent l’ornement, le décor, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance, et le jugement partout. Ces dernières parties sont du peintre, et ne se peuvent enseigner. C’est le rameau d’or de Virgile, que nul ne peut trouver ni cueillir s’il n’est conduit par le destin. Ces neuf parties

l'RKMIKRi; PARTIE

contiennent plusieurs choses dignes d’ètre écrites par de bonnes et savantes mains »

Celte lettre n'est séparée que par quelques mois de la mort du Poussin; aussi s’ interrompt- il par la raison trop sérieuse que « quand il s’échaude le devant de la tète par quelque forte attention , il s’en trouve mal1 2. » Il semble que la lecture du livre de M. de Chambray ait éveillé son émulation, et qu'il se soit écrié : « Et moi aussi, je saurois écrire sur l’art de la peinture avec conuoissance, et avec utilité pour les autres! » Mais le temps np le lui permit pas.

Ces fragments sont les seuls qui nous restent du peu de considérations échappées au Poussin sur l’art qui avait fait l'objet des méditations de toute sa vie. Il serait d’un grand intérêt d’avoir aujourd’hui entre les mains, traitées par lui, ces diverses parties, la beauté, la grâce, la convenance, etc., dans lesquelles il divise la théorie de la peinture; il s’y trouverait sans doute de précieuses observations; mais s’il est regrettable qu’il n’ait pu mettre à exécution des projets dent ses successeurs eussent pu profiter, il n’en est pas moins certain qu'il ne l’a pas fait.

Il dut en être plus d’une fois détourné par le

1 Ce fragment de lettre est donne dans Feiibien , la lettre tout entière *e ugum apx pages 346 et 34# du Rnçued des fettrtl. édition de 1824. Elle est d’un bouta l’autre d’un trè^-ai^rid iptérét.

difficulté, par l’impossibilité de l’exécution. La peinture ne s’apprend point avec des livres, pas plus que la sculpture ou la musique. Il faut, pour être un grand peintre, une méditation qui ne se sépare pas de la pratique, qui l’accompagne, qui soit éclairée, excitée par elle. L’idée abstraite du beau, même quand elle est conçue dans ses véritables et complètes conditions, ne suffit pas à l’artiste. Malgré son unité et son immutabilité, cette idée subit dans l’application tant de transformations, qu’on doit reconnaître que les conditions du beau pour le peintre ne sont pas les mêmes que les conditions du beau pour le poète, pour le musicien, etc. Ces conditions d’ailleurs ne s’écrivent pas, l’artiste les connaît, l’artiste les observe en vertu d’un sentiment dont la délicatesse se développe de plus en plus par l'expérience et la réflexion. Poussin savait cela mieux que personne; aussi le voyons -nous se borner à des principes dont plusieurs, il faut bien le dire, se font remarquer par une généralité complètement stérile. On peut croire que s’il eût écrit, son livre renfermerait les notions les plus saines du beau, et l’heureuse explication des diverses parties qu’il énumère dans le dernier fragment que nous venons de citer; mais, en même temps, ce sobre génie ne se serait point égaré dans de vagues aperçus et d’incertaines théories. Si sa santé et le temps ne lui eussent pas fait défaut, il eût écrit peut-être, il eût certainement peu écrit.

Comme tous les hommes d’un caractère sérieux et réservé, le Poussin n’eut que peu d’intimités : ses deux beaux-frères, Gaspard Dughet le peintre, et Jean Dughet le graveur; Stella (Jacques], célèbre par la fidélité avec laquelle, quoique appartenant à l’école de Mal in es, il reproduisait dans ses tableaux la manière de concevoir et d’exécuter du peintre français, à l’amitié duquel il répondait par une mutuelle amitié ; Félibien, secrétaire d’ambassade à Rome en 1647, qui conserva dans ses Entretiens sur la vie et les ouvrages des meilleurs peintres modernes plusieurs des jugements qu’il avait recueillis dans la conversation du Poussin, auquel il a consacré, dans ce même ouvrage, une notice que nous avons eu souvent l’occasion de citer. Stella quitta Rome en 1634, Félibien n’y vint que treize ans après; lacune assez longue pendant laquelle la biographie ne nous fait connaître comme partageant l’intimité du Poussin que ses amis le commandeur del Pozzo et M. de Chantelou. C’est là le plus profond silence dans lequel une vie de grand artiste se soit écoulée. Que d’heures consacrées à l'art dans cette solitude honorée, mais que personne ne parait avoir eu l’idée de troubler!

Il nous semble voir cette vie grave et recueillie où la réflexion tenait la première place, sans nuire à la douce expansion des sentiments affectueux et de l’enthousiasme contenu pour le beau. Retiré sur le sommet du monte Pincio, Poussin se