SON OEUVRE

Réflexions générales.

La supériorité d’un homme n'a jamais été telle, qu’il ait créé à la fois et porté à sa perfection le système d’œuvres auxquelles il doit l’estime qui s’attache à son nom. Le temps est l’indispensable moyen de nos progrès, et si l’art est une des laces du génie créateur de l’humanité, nous devons en conclure que son développement est nécessairement successif. Il suffit donc à la gloire d’un homme. (;d’avfljr(, à l’époque où se poursuivit sa •> carrière, atteint le plus haut degré de perfection ; alors possihiç, dans les ouvrages par lesquels .il a mérité l’atten|,ion- des contemporains, et de la postérité;, l'humanité a commencé , : l’humanité achèvera,.,

U est^ainsi népe^sairp, pour apprécier un grand * artis.^à sav^r.itabjle ya^p, de d'aire concourir-à t

ce jugement des éléments nombreux et divers , dont quelques-uns lui appartiennent en propre , dont d’autres sont indépendants de lui. Quel que soit en effet son génie, l’art avait atteint un certain degré de perfection lorsqu’il commença à l’étudier. Les procédés en étaient déjà connus, les règles fixées dans une certaine mesure, les modèles plus ou moins nombreux. Mais aussi d’un autre côté, quels que soient ces richesses et ces secours, le génie a sou caractère propre auquel il plie les traditions, selon lequel il substitue certaines manières de concevoir à certaines autres, soumet les moyens d’exécution au besoin de sa pensée, imprime enfin sur son œuvre le cachet de son individualité.

11 y a donc dans un semblable jugement nécessité d’avoir égard et à l’état des éléments traditionnels de l’art, et à la spontanéité du génie propre de l’artiste.

Ici les questions se multiplient : où en était la connaissance du dessin quand l’artiste a commencé sa carrière ? Dans quelle mesure la science des couleurs et de leurs combinaisons diverses prêtait-elle à l’imitation de la nature un docile secours? Les règles de la composition étaient-elles déjà clairement tracées? la perspective suffisamment connue? De grands exemples avaient -ils déjà imprimé ces impulsions décisives qui suffisent au développement d’un art pendant un ou plusieurs siècles? L’artiste, au contraire, livré à ses forces

individuelles, développait-il péniblement ses propres ressources, sans autre guide que ses instincts d’élite, sans autres lumières que les lumières incertaines empruntées à l’expérience incomplète d’un art encore nouveau? Est-ce Cimnbué, est-ce Giotto créant eux- mêmes la peinture nouvelle? ou le Corrége reconnaissant sa vocation de peintre à la vue d’un tableau de Raphaël1? Est-ce Jean Van Eyck cherchant laborieusement les types de son art, en même temps qu’il invente les procédés de la peinture à l’huile? ou Rubens, formé à la fois par les exemples de la Flandre et par ceux de l’Italie, et maître du procédé légué depuis deux siècles à l’Europe par le laborieux Jean de Bruges?

Il est évident que ces éléments divers exigent une attention multipliée, une analyse étendue; et que le véritable mérite d’un peintre, son caractère, le rôle qu’il joue dans l’histoire, dépendent de la comparaison embrassée, sous tous les rapports, entre lui et ceux qui l’ont précédé et suivi. C’est ce que nous allons tenter de faire pour le Poussin. Un coup d’œil rapide jeté sur l’histoire de la peinture jusqu’à lui nous éclairera suffisamment. Nous y distinguerons ce qu’il reçut des traditions de l’art, ce qui , dans son talent, est dù à l’enseignement des maîtres, aux procédés mis en pratique et perfectionnés depuis plusieurs siècles en Italie. Puis, dans l’examen de ses nom-

1 Anch'io ton’ piltore. Ce mot du Corrége est historique.

28fi DEUXIÈME PARTIE.

breux tableaux, dans l’appréciation de son œuvre, comparée à celle de ses prédécesseurs et de ses contemporains, nous chercherons à découvrir ce qui lui appartient, le caractère propre qu’il a porlé dans la peinture, la nature du progrès vers lequel il a dirigé les parties supérieures de ce grand art, l’impulsion donnée par lui aux esprits En terminant nous nous appliquerons à marquer sa trace dans l’école française , jusqu’au moment où l'invasion de systèmes peu favorables à l’idéal, menace, non certes sans quelques nobles protestations, d’obscurcir les exemples qui font notre gloire, et jusqu’à la poétique de l’art.

Quoique l’école flamande eût déjà produit Rubens et que VanDick fût contemporain du Poussin, celui-ci ne parait pas avoir donné une grande attention aux œuvres de leur pinceau. Ses rapports intimes avec Philippe de Champagne, avant son premier voyage à Rome, lui avaient sans doute fait connaître le peintre d’Anvers et peut-être le plus illustre de ses élèves. Mais les circonstances lui ouvrirent vainement au Luxembourg la galerie où ne furent placées qu’en 1624 les toiles monumentales qui nous ont conservé, avec tout l’éclat de la couleur et toute la facilité du pinceau de Rubens, les magnificences du second mariage de Henri IV.

1 Le Poussin a non-seulement exercé une grande influence sur les peintres, ses contemporains, mais on peut dire qu’il a formé le goût des amateurs de tableaux à sou époque, principalement en France.

Il est douteux que Poussin ait pu y jeter même un coup d’œil avant son départ pour l’Italie où il arriva au printemps de la même année. D’ailleurs la Flandre n’avait jamais attiré la jeunesse de nos écoles de peinture, et l’étude du véritable caractère du Poussin expliquerait seule pourquoi il tourna ses regards plutôt vers Rome que vers Bruxelles. Ne savons-nous pas comment la reproduction des œuvres de Raphaël par les gravures de Marc-Antoine décida sa vocation? elle la lui révéla plus sûrement que ne l’eussent fait les brillantes allégories et l’image poétisée des cérémonies conjugales qui marquèrent en 1600 l’union du roi de France et de l’héritière des Médicis. Le Poussin, sévère à l’égard du Caravage , l’eût été sans doute aussi envers Rubens, et ni l’éclat de la couleur, ni les dimensions gigantesques des tableaux ne l’eussent réconcilié avec l’absence d’élévation dans les figures, et le caractère théâtral des compositions.

Il eût sans doute estimé davantage l’exécution plus réfléchie, le meilleur choix des types, la sagesse de l’ensemble que présentent les tableaux de Van Diek; mais il était à peu près du même âge, et placé sur un théâtre éloigné; ces circonstances durent faire qu’il le connût peu on même qu’il en ignorât l’existence.

Nous u'avons donc pas lieu de comparer le Poussin aux peintres, même las, plus justement illustres de l’école flamande; il leur est resté étranger pur

ses études comme il le fut par la nature de sa pensée. Poussin est le génie de la peinture française enté sur les traditions de l’art italien ; c’est donc par un coup d’œil rapide sur celui-ci que nous ouvrirons la voie à un jugement réfléchi et d’ensemble sur la place que nous réclamons pour notre compatriote.

On peut dire qu’cn Europe, mais particulièrement en Italie, le milieu du treizième siècle fut signalé par la chute d’un système de peinture, et par la naissance d’un autre duquel est sorti l’art moderne. Les Grecs du Bas-Empire, retenus par des règles et par des formules , exerçant depuis longtemps une sorte d’état manuel, ne consultaient plus la nature et se passaient de génération en génération ces types de roideur et de sécheresse conventionnelles auxquels il est si facile de reconnaître leurs œuvres. Vers 1230, Giunta de Pise, Guido de Sienne, Margaritone d’Arezzo, Bartolomeo de Florence essayaient, avec peu de succès, de secouer l’empire de ces formes toujours les mêmes dans leur maladresse et dans leur maigreur. Plus heureux ou mieux inspirés, Cimabué et son disciple Giotto ne permirent pas que le siècle se terminât sans avoir frappé les yeux de leurs concitoyens d’efforts sérieux pour rendre à l’étude de la nature ses droits oubliés, pour donner à leurs compositions plus de variété, plus de liberté, à leurs têtes plus d’expression, plus de mouvement à leurs draperies.

I] ne faut point exagérer les résultats immédiats de cette impulsion chez des artistes dont les travaux laissent beaucoup à désirer, malgré leur génie. Mais elle survécut à leurs efforts, et détermina dans l’école de Florence un progrès qui porta des fruits précieux. Ce fut principalement dans les œuvres de Masaccio, en qui la grandeur des compositions, l’expression des figures, la connaissance de la perspective et des raccourcis , celle du clair-obscur qu’il avait reçue de Masolino, son maître, firent dire à Vasari : « Tout ce qui avait été fait avant Masaccio est peint; mais tout ce qu’il a fait est vrai et animé comme la nature même *. »

Néanmoins, à ces commencements de l’école de Florence, il manquait encore le mérite de la couleur, une certaine souplesse dans les mouvements et dans les draperies, la science des groupes et de leurs rapports entre eux, la puissance du modelé, et les disciples de Masaccio n’apportaient dans ces parties importantes que des améliorations peu décisives, malgré le mérite incontestable de Fra Giovanni da Flesole , de Philippo Lippi , et des Ghirlandaii.

Des progrès nouveaux, se complétant par leur diversité, allaient marquer la part d’influence de Michel-Ange et de Léonard de Vinci.

Les formes humaines, sous le pinceau de Léonard, prirent plus de relief, et dépouillèrent la

1 Vie de Masaccio da San Giovanni.

It

sécheresse dont la peinture italienne, et en particulier l’école de Florence, n’avaient pas encore su se corriger. Ce fut un pas considérable dans l’étude des tètes et des extrémités, un progrès notable dans l’exécution. La peinture ne les oublia plus. Après le portrait de Monna Lisa et quelques Vierges du Vinci, il n’était plus permis de retomber dans les contours arrêtés et les formes sans saillie des derniers peintres florentins. En même temps Michel-Ange se prenait avec passion aux difficultés des raccourcis : il exagérait, il est vrai, la part de l’anatomie dans les formes humaines, préférant les muscles de l’homme fortement accentués aux transitions moins brusques, aux passages insensibles qui unissent les uns aux autres les plans onduleux des membres de la femme et de ceux des jeunes gens. Mais en pliant ainsi l’art du dessin à l’expression des perspectives les plus compliquées, il enseigna à composer des groupes; il fit sortir la peinture de cette allure timide qui ne lui permettait guère que d’aligner des figures, dans des poses variées il est vrai , mais presque toujours sur le même plan \ Le tableau du Jugement dernier et la voûte de la chapelle Sixtine furent les résultats les plus considérables de ces études, et montrèrent le parti que l’art en pouvait tirer.

• Nous devons néanmoins faire observer que Masaccio avait donné déjà plusieurs exemples de composition qui n'ont pas été surpassés depuis.

Ces progrès, résumés par Raphaël, portèrent la peinture à sa perfection.

A Rome, elle avait reçu son impulsion de la présence de Giotto à Assise, et du séjour qu’y fit son élève Pietro Cavallini. Les voies parcourues depuis ce temps par l’école romaine l’avaient conduite à trouver son expression la plus parfaite alors dans les œuvres du Pérugin, maître de Raphaël. Une étude consciencieuse des tètes recommande encore ce peintre à la postérité ; mais l’insuffisance du dessin se fait sentir dans l’imitation des autres parties du corps. La sécheresse des contours, les formes grêles, la stérilité gauche des attitudes, l’impuissance de composer des groupes, et d’en varier les ensembles , révèlent la timidité de l’artiste au delà même de ce qui était permis un siècle après Giotto, et devant l’école de Florence.

C’est de l’atelier du Pérugin que sortit Raphaël. Ses premières productions, tout en témoignant de sa supériorité, se ressentent encore des défauts du maître. Mais la fécondité et la facilité de son génie ne pouvaient subir longtemps cette impuissance et cette stérilité. Il visita Florence, et ce fut dans ce voyage que commença pour son heureuse organisation cet éclectisme involontaire , opération spontanée et, pour ainsi dire, irréfléchie d une nature d’élite, dans lequel vinrent s’unir les souvenirs des modèles de l’antiquité, les traditions des deux siècles précédents, les procédés contemporains des grands artistes de Florence.

Ainsi, au moment où Raphaël sortait des leçons du Pérugin, toutes les parties de l’art de la peinture avaient été élaborées dans différentes écoles par des hommes d’organisation supérieure. Il ne manquait donc dès lors qu’un génie plus complet qui coordonnât tous ces éléments dans une harmonieuse unité. Le peintre d’Urbin reçut cette mission privilégiée. La science des contours et du modelé, la vérité sinon l’éclat de la couleur, la diversité des attitudes, l’expression des têtes, l’heureuse conception des groupes, leur habile disposition dans l’ensemble, la grandeur et la sagesse des compositions qui résultent de leurs rapports, l’étude approfondie des accessoires, draperies, ornements, architecture, paysage, la connaissance de la perspective, annoncent dans ses œuvres que l’art est en possession de toutes ses ressources, qu’il est maître de lui-mème , que sa maturité commence.

Aux éléments d’étude et de succès que lui fournissaient les travaux de ses prédécesseurs immédiats et de ses contemporains, Raphaël joignit l’étude de l’antique, et c’est là surtout ce qui explique sa supériorité. Personne avant lui n’avait travaillé avec une ardeur égale à réunir de tous les points de l’Italie les glorieux débris de 1 art des anciens. Quelques rares morceaux, acquis par les Médicis pour l’école de Florence, ne sauraient être mis en comparaison avec les richesses accumulées à Rome par ce peintre à l'aide de fouilles nombreuses, d’a-

gents actifs, de sommes considérables dépensées dans ce noble but. Qui peut douter que ce ne soit dans ces précieux débris qu’il contempla la nature sous un aspect nouveau? Nulle part ailleurs il n’eût pu trouver l’idéal de ces figures de femmes, dans lesquelles il surpassa tous ses rivaux; nulle part ailleurs ne se présentèrent à lui cette dignité de la vieillesse et de l’âge mûr, cette grâce de la jeunesse, cette souplesse de l’adolescence que lui révélèrent tant d’images des dieux de l’Olympe, des sages et des héros de la Grèce. Nous croyons pouvoir ajouter que ce fut cette même étude de l’antique qui scella en Italie la supériorité de la peinture, et lui lit atteindre une perfection qu’elle eût cherchée en vain, sans ce puissant secours. Du reste les limites imposées à ces considérations ne nous permettent pas d’entrer ici dans des détails qui ressortent clairement des œuvres comparées de Raphaël et de ses prédécesseurs.

Tel fut, tel est encore le point suprême de la peinture en Italie. Comment la décadence s’introduisit-elle peu à peu dans l’école romaine? Par quel côté moins fortifié la faiblesse se fit-elle d’abord sentir? Pour atteindre l’objet particulier que nous nous proposons, il n’est pas nécessaire d’entrer dans ces considérations délicates et difficiles. Il nous suffit d’avoir constaté que les travaux des peintres depuis Cimabué, et l’étude de l’antique soûl les deux sources dont la réunion sous la main de Raphaël porta la peinture au degré de perfection

où elle parvint au commencement du seizième siècle.

Mais cet art n’était pas arrivé à ce développement dans l’école de Raphaël, sans qu’en même temps ce grand peintre et ses élèves eussent introduit dans la pratique une facilité, peu dangereuse tant que le génie de leur maître soutint leurs inspirations et leurs efforts, dont l’inconvénient néanmoins n’allait pas tarder à se faire sentir. A*près Raphaël, après Michel-Ange, après Léonard de Vinci, dont la supériorité entretenait l’émulation dans les écoles, il n’en fut plus de même. Jules Romain soutint quelque temps la gloire de son maître, mais bientôt la facilité de l’exécution fut préférée à la sévérité du dessin et de la composition, et le seizième siècle n’était pas au milieu de son cours que déjà le besoin d’une réforme se faisait sentir.

Cette réforme, opérée par les Carraches, remit le dessin en honneur, en régla l’étude par de rigoureuses épreuves et réunit à Bologne des ressources accrues depuis Raphaël, ressources qui répondaient aux nécessités d’une école résolue à reconquérir la science du dessin oubliée et méconnue. Lorsque le Poussin arriva à Rome, l’école des Carraches était représentée dans cette ville par le Guide et le Dominiquin \ les monuments de l’école

1 L’école des Carraches n’arrêta pas la décadence sur tops les points, elle y contribua même sur quelques-uns. Il ne faut pas oublier que Lanfranc et le Caravage y avaient trouvé la malheureuse facilite de leur pinceau.

de Florence et de celle de Rome étaient partout empreints sur les murs de la ville éternelle, et les palais des grands seigneurs possédaient, dans des tableaux de Giorgion, de Titien, du Tintoret les merveilles de couleur et de lumière de l’école vénitienne.

La peinture, telle qu’elle se présenta au Poussin dans cette capitale des beaux-arts, était donc tout armée, et si l’on pouvait facilement, au milieu de ces ressources, devenir par l’étude un bon peintre, il était désormais difficile d’ouvrir à l’art des voies nouvelles, et d’en faire saillir une originalité, toujours rare aux époques déjà constituées par de solides traditions.

Nous avons vu plus haut 1 que Poussin, à son arrivée, se mit modestement à la suite de ces grands maîtres, qu’il en étudia les chefs-d’œuvre et se livra en même temps à l’étude de l'antique et de la nature, soit par le dessin, soit en modelant les morceaux précieux qu’il pouvait se procurer. 11 ne chercha à briller ni par la facilité de l’exécution, ni par l’éclat trompeur d’un coloris qui aurait dissimulé à ses yeux et aux yeux des spectateurs la faiblesse du dessin et la défectuosité de la composition. 11 se fortifia dans toutes les parties de son art, sans en laisser une se développer au détriment des autres. Il prépara, pour ainsi dire, les instruments de son génie, sans en hâter l’explosion; il

1 Ghap. il. '

apprit sa langue, bien sûr que la pensée ne lui manquerait pas.

N’appartenant à aucune école, impartial et réfléchi, il put choisir partout, et s’assimiler ce qui convenait à sa nature, sans troubler l’essence de # son génie par l’enthousiasme pour un système ou pour un autre. L’examen de son œuvre va nous révéler le caractère propre et les qualités particulières qui, au milieu de quelques hommes supérieurs, marquent sa place et le désignent à l’admiration de la postérité.

L’œuvre du Poussin, nombreuse sans que nous puissions en déterminer précisément le chiffre, répandue dans les galeries les plus riches et les cabinets les plus célèbres de l’Europe, multipliée par quelques copies et surtout par la gravure, se compose de sujets tirés de la mythologie, de l’histoire profane, de l’histoire sainte, de quelques bacchanales, de trois portraits dont deux reproduisant ses propres traits, le troisième ceux du cardinal Rospigliosi, depuis Clément IX, enfin de paysages. Les sujets contemporains ou même modernes n’y occupent aucune place; ils étaient rares avant Louis XIV, et d’ailleurs la nature du Poussin y répugnait.

Division de l’œuvre du Poussin par sujets. — Sujets mythologiques. — Sujets tirés de l’histoire générale et profane. — Sujets tirés de l’histoire sacrée. — Paysages. — Portraits.

Sujets mythologiques. — Allégories. — Bacchanales. — Nous avons vu, au commencement de la vie du Poussin, qu’il avait été initié au goût et à la connaissance de la mythologie par le cavalier Marin, dont les vers cherchaient leur inspiration dans l’olympe des anciens, dans l’histoire des amours et des rivalités de leurs dieux; d’ailleurs, revenue avec la Renaissance, la mythologie formait à cette époque le fond de toute poésie, et était appelée à conserver ce rôle pendant longtemps encore. Si donc, non-seulement dans les sujets mythologiques, mais encore dans certains sujets historiques, nous voyons le Poussin lui emprunter quelques-unes de ses couleurs, représenter par exemple le Nil ou d’autres fleuves sous les personnifications consacrées par l’antiquité, couronnés de roseaux, et appuyés d’une main sur leur urne penchante, nous n’en devons pas être surpris. N’oublions pas qu’un demi-siècle plus tard Boileau, au

commencement de son passage du Rhin, empruntait les mêmes images à la même source, et les développait à l’aide de toutes les fictions de la poésie d’alors.

Le Poussin a traité un grand nombre de sujets empruntés aux fables antiques. Il semble même qu’ils aient été ses sujets de prédilection au commencement de sa carrière, au moment où son génie, plein de jeunesse et d’enthousiasme, n’avait point encore atteint cette profondeur de pensées et ce haut sentiment des convenances de l’art qu’il développa dans la suite. Nous trouvons en effet, parmi ses premiers ouvrages, les Bacchanales du château de Chiverny, d’autres au nombre de quatre, qui appartiennent au cardinal de Richelieu, et qu’il avait exécutées peu de temps avant son voyage en France, le Triomphe de Nefitane, Pan et Syrimr, etc.

Ce grand artiste empruntait à l’étude de l’antique les éléments de ces compositions qui rappelaient l’art de la Grèce, et qu’il trouvait dans de nombreuses statues isolées, sur les vases, sur les bas-reliefs, aux frontons conservés des temples anciens; mais il pouvait aussi puiser quelques inspirations dans les oeuvres des peintres qui l’avaient immédiatement précédé. Raphaël s’était joué avec ces fables brillantes, et le génie italien de plus d’un prince de l’Église s’étart trouvé plus à Fai se au milieu de ces conceptions poétiques d’accord avec les tendances littéraires du seizième sièttle, que

SUJETS MYTHOLOGIQUES. 29ü

devant l’austérité chrétienne des sujets fournis par la religion, par son histoire et par ses triomphes. Le symbolisme païen des malheurs de Psyché s’était traduit, sous le crayon de Raphaël, en compositions que la moralité la moins sévère aurait soigneusement écartées de regards même peu scrupuleux. Ses successeurs, les peintres de l’école des Carraches, avaient tour â tour, selon les exigences de ceux pour qui ils travaillaient, consacré leurs pinceaux indifférents à des sujets sacrés ou à des sujets profanes; et le Poussin trouva, comme un héritage conservé par des mains habiles, totit un ordre de conceptions dans les fastes de l’Olympe et dans les aventures de ses dieux.

On peut dire, il est vrai, qu’il porta dans ce genre plus de calcul, plus d’attention, plus de réflexion que ses prédécesseurs. La mythologie repose avant tout sur la forme humaine, elle en est la déification, et la statuairp antique a fidèlement répondu en ce point à l’enthousiasme de la Grèce. Le Poussin sut mettre la correction et l’élégance de son dessin à la hauteur de ces souvenirs; on sent partout l’étude, et l’étude heureuse des Grecs : les nymphes, les déesses, les mortelles qui ont place dans ees tableaux respirent la grâce, la dignité, un je ne sais quel mol abandon, et, dans certains cas, une gaieté pleine d’entrainement. On peut reprocher au, peintre quelques nudités exagérées, on peut même blâmer une certaine disposition à agir sur les sens; mais ce dernier cas est rare, et si le Pous-

sin eût voulu, pour les multiplier, s’autoriser de l’exemple des plffs grands maîtres, il l’eût pu facilement. Ce sont surtout les Bacchanales , les Mars et Vénus qui l’entraînèrent a ces concessions, mais il n’en a fait qu’un petit nombre, et les premières ne sont pas toutes répréhensibles. D’ailleurs il faut le reconnaître, la mythologie et l’antique, c’est le nu. On peut renoncer aux sujets qui relèvent d’elle; mais quand on entreprend de les traiter, il faut en accepter les conditions.

Plusieurs de ces compositions du Poussin ont pourtant une élévation inattendue : tel est le Parnasse, sujet traité d’une manière toute sérieuse et grandiose, et qui ressemble à un tableau d’histoire, auquel s’ajouteraient une richesse de détails et une poésie que l’histoire ne comporte pas ; tel est encore le tableau représentant Phaéton demandant à son père la permission de conduire un seul jour le char du soleil. Parmi les compositions purement mythologiques, mais remarquables par leur importance, et en même temps par l’éclat et la grâce des détails, il faut citer le Triomphe de Flore 1 , celui de Neptune, la Naissance de Bacchus, etc. Dans le rang des compositions moins considérables, plus restreintes par le nombre des ligures et le peu d’importance des accessoires, il faut distinguer ï Éducation de Jupiter, Apollon et Daphné, les Nymphes au bain, etc... Enfin, grand nombre de compositions d’une importance

1 Musée du Lourre, n® 443.