LA FIGURE DE JÉSUS-CHRIST

par les exemples nouveaux qu’il donna et par l’infiltration, que l’on nous pardonne ce mot, d’un génie élevé pour lequel les sentiments religieux étaient la nourriture de l’ânie avant d’être l’objet à exprimer par le pinceau. L’habileté peut se montrer indifférente au choix des sujets à retracer, sûre qu’elle est d’atteindre quelque succès; néanmoins elle laisse toujours beaucoup à désirer quand le sens intime et la foi lui manquent. Raphaël, dans l’enivrement de la passion, devait sentir s’altérer en lui la sincérité des convictions chrétiennes, nécessaire pour exprimer dignement les mystères de la religion et les vertus de ses héros; le Poussin méditant sans distraction, au sein d’un intérieur calme et respecté, sur l’esprit des compositions qu’il préférait, ne put manquer d’atteindre un degré de vérité et d’harmonie dans cette vérité, dont le sentiment se communique au spectateur le moins éclairé. Si une vie aussi pure ne conduit pas toujours à d’aussi grands résultats, elle a du moins l’avantage de satisfaire la pensée qu’elle purifie et qu’elle élève; l’art ne saurait se proposer un plus noble but.

La figure de Jésus-Christ occupe dans la peinture moderne la place la plus importante. L’art antique fut la déification de la forme humaine, mais surtout de la forme physique; le christianisme, en unissant l’homme à Dieu, revêt ses traits de l’expression surhumaine que justifie ce lien sacré. Que Jésus-Christ ait été ou non le plus beau des enfants des hommes, son ministère ne fut pas un

DÈUXlKME PARTIE.

ministère de beauté, mais une mission de supériorité morale et divine. Aussi les artistes tels que Léonard de Vinci, Lesueuret avant eux les peintres des basiliques et des catacombes qui ont le mieux réussi dans la reproduction de son type, en ont demandé le caractère plus à la sainteté de l’expression qu’à la beauté des traits. Ce parti est d’ailleurs en harmonie avec l’humilité du Sauveur qui ne lui permit de se montrer sur la terre sous aucun des dehors résultant d’avantages purement humains. Apollon devait paraître beau, le Christ dut paraître saint.

C’est d’après ces principes que nous dirons quelques mots de la ligure de Jésus, telle que nous la voyons dans les tableaux du Poussin. Nulle part elle ne se fait remarquer par une beauté supérieure, partout on y découvre l’expression que commande la circonstance particulière retracée sur la toile: douceur et humilité dans la souffrance *, charité attentive quand il s’approche des hommes2, autorité calme et douce quand il parle, quand il ordonne s, etc., avec quelque chose de recueilli derrière lequel se laisse entrevoir l’éternelle fécondité de son amour. Le peintre a signalé lui-même dans les quelques lignes suivantes un défaut dont il crut devoir se garder dans la représentation de la personne du Christ. Répondant à quelques reproches

1 Voir les compositions qui ont la Passion pour objet.

1 Lcs aveugles de Jéricho, la Samaritaine, etc.

’ Le sacrement de l'Ordre, la Pénitence, etc.

PAYSAGE

qu’on lui’adressait à l’occasion de la figure du Sauveur dans le tableau de saint François Xavier, il dit : « que ceux qui prétendent que le Christ ressemble plutôt à un Jupiter tonnant qu’à un Dieu de miséricorde, doivent être persuadés qu’il ne lui manquera jamais d’industrie pour donner à ses figures des expressions conformes à ce qu’elles doivent représenter; mais qu’il ne peut et ne doit jamais s’imaginer un Christ, en quelque action que ce soit, avec un visage de torticolis ou de père Douillet, vu qu’étant sur la terre parmi les hommes, il était même difficile de le considérer en face *. » Cette réponse est d’autant plus digne d’attention qu’il en maintint la pratique dans la plus sage mesure, et que ce caractère sérieux et viril qu’il a cru devoir conserver au Sauveur, il sut le vivifier de tous les sentiments dont l’Évangile exprime les nuances dans le cœur del’homme-Dieu.

Paysage. — La peinture du paysage ne fut longtemps qu’un accessoire de la peinture historique. Il fallait représenter le site, le palais, la ville, le temple où se passaient les faits retracés dans la composition, et les artistes se trouvaient ainsi obligés d’étudier tous les aspects sous lesquels peut se peindre la nature. Plus tard les figures prirent quelquefois moins d’importance dans les tableaux, tandis que le site en obtenait davantage; les spectacles donnés, principalement à Florence, exigèrent

1 Lettres, Paris, 24 avril 1642.

des décorations, et cette imitation en grand du paysage et des perspectives fit naître l’idée de peindre des sujets analogues dans des dimensions réduites, en les animant de quelques figures. Avant que des artistes, séduits par ces genres gracieux qui furent bientôt recherchés, s’y fussent voués exclusivement, de grands peintres avaient donné de l’importance au paysage dans leurs compositions. Tels furent Giorgion, le Bassan, Raphaël, les Carraches, l’Albane, Mola, etc. Plus tard, considéré comme genre indépendant, il fut cultivé par les deux Brill, Breughel de Velours, Pœlenbourg, Jacques Fouquières, et beaucoup d’autres encore, principalement en Flandre et en France.

A Venise le Titien avait donné au paysage un accent de mâle grandeur, inconnu avant lui*. A Rome le Dominiquin s’était exercé dans cette branche de l’art, en traitant quelques sujets mythologiques, en figures de petite dimension, dans des ensembles où l’importance du site domine le reste*. Au milieu des caractères variés que tous ces peintres imprimèrent à leurs œuvres, chacun selon son génie particulier , le Dominiquin est celui que Poussin a le plus imité, mais à notre sens en le surpassant.

Le Poussin avait été souvent mis par les sujets uombreux qu’il a traités, dans la nécessité de com-

• Voir son œuvre gravée au cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale.

1 Musée du Louvre, n0’ *93, *90, 300.

PAYSAGE

poser des sites en harmonie avec les scènes tirées des livres saints, et celles qu’il avait empruntées à l’histoire ancienne ou aux traditions poétiques des Grecs ; il l’avait toujours fait avec le plus heureux discernement. Ce goût si sur, ce sentiment si développé du beau le suivirent lorsque, dans quelques moments d’enthousiasme pour le spectacle de la nature, il choisit le paysage comme le but principal et presque unique de ses compositions. Ses tableaux dans ce genre ne sont point nombreux, mais tous portent le cachet de son génie. Une manière de composer grande et simple, malgré la richesse des détails, des lignes toujours heureusement combinées pour l’unité de l’effet, les figures mises avec le reste du tableau dans un rapport vrai, le ton, juste partout, sinon brillant, enfin, cet idéal qui frappe dans les conceptions du Poussin, sans qu’on en puisse toujours saisir le mystère, tout contribue à placer ses œuvres en ce genre au niveau de tous ses autres ouvrages. Son Diogène ou Vallon des environs d’Athèn es, est toujours cité comme un chef-d’œuvre, son Polyphème où un artifice de perspective produit un si grand effet, son Eurydice sont connus de tous.

Un des caractères de ces sortes de compositions dans l’œuvre du Poussin, c’est l’alliance des grands aspects de la nature avec les monuments élevés par la main de l’homme. Aucun peintre n’est parvenu au même degré à donner cet accent sublime aux beautés naturelles, rehaussant les beautés mo-

numentales. On doit reconnaître néanmoins, surtout quand on compare ces productions du Poussin aux paysages de Claude Lorrain, son contemporain, établi comme lui et non loin de lui à Rome, que dans ses tableaux le premier n’a point toujours atteint cette imitation parfaite de la nature, cette transparence et cette légèreté des cieux, ce vaporeux des fonds, cette observation fidèle des différentes espèces d’arbres, cette mollesse des gazons, cette vérité des eaux, cette chaleur tout aérienne des soleils couchants, qu’on admire dans le Lorrain. Quoique l'exécution du Poussin fût irréprochable, elle était autre, et se proposait un autre but; elle exprime la pensée du peintre, en harmonie avec l'impression qu’il veut produire, mais elle ne saurait suffire aux artistes que leur goût invite à la peinture du paysage. Claude Lorrain et les Flamands sont des paysagistes; le Poussin reste le peintre de la pensée épique, tantôt dans des palais ou des temples, tantôt dans des déserts couverts de rochers, ici dans de brillantes campagnes, là dans des sites pleins de grandeur et de poésie. Qu’on étudie son paysage de la Peifr, son Ouragan, la composition qui représente le corps de Phocion ' porté sans pompe hors de la ville d’Athènes, on reconnaîtra que ce genre de paysage appartient au Poussin, qu’il est sa création, et que, si la trace en est mar-

1 Voir dans les Dialogues des morts de Fénelon, ceux qu’il suppose entre Parrbasius et Poussin, entre le Poussin et Léonard de Vinci.

PAYSAGE

quée dans quelques-uns de ses successeurs, Gaspard Dughet, par exemple, et dans l’école française, nul cependant n’est parvenu à le reproduire dans son caractère complet, qu’il a atteint sa plus haute perfection avec le génie qui l’a conçu le premier.

Le Poussin ne paraît pas avoir beaucoup voyagé en Italie, aucune trace de déplacement ne se rencontre dans ses lettres ni dans les mémoires laissés par ses biographes. C’est pour cela que les monuments de Rome font dans la plupart de ses compositions les frais de l’architecture et des fabriques. Mais la variété qu’il a su mettre dans l’emploi de ces éléments en dissimule la commune origine; la manière dont il les allie aux arbres, à la végétation, aux eaux, aux lointains, aux rochers, etc., l’heureuse harmonie dans laquelle ils sont avec la disposition principale du sujet, ne laisse point au spectateur le loisir de rappeler chacun de scs éléments à la source à laquelle il a été emprunté*. Tel fut le Poussin dans la peinture du paysage, toujours luimême malgré la différence du genre, toujours grand, mais de celte grandeur sobre et contenue, qui tout en se manifestant dans une mesure qui excite l’enthousiasme, semble garder plus encore dans le mystère de sa fécondité.

Nous avons parcouru les quatre grands aspects sous lesquels doit être considérée l’œuvre du Poussin. La différence des sujets indiquait suffisam-

* Voir note Q.

ment la différence des manières dont ils devaient être traités; nous avons dû ajoutera cette première diversité, que nous pouvons nommer diversité naturelle, celle qui ressort du génie même du peintre. Non-seulement d’autres sujets lui commandaient d’autres compositions, mais, en y introduisant son originalité propre, il accrut encore cette différence, d’abord entre ces quatre genres de tableaux, ensuite entre lui et les autres peintres qui ont traité des sujets analogues. Ses paysages en effet sont caractérisés par des traits qui appartiennent non seulement à ce genre comparé à la peinture historique ou à toute autre, mais qui dépendent en même temps de la manière particulière dont il conçut la mission de l’art devant le spectacle de la nature. C’est pourquoi, s’ils se distinguent de ses compositions historiques, ils se distinguent plus encore des paysages tels que les ont traités les peintres ses prédécesseurs ou ses contemporains.

Quant aux portraits qu’il a laissés, nous en avons suffisamment parlé plus haut à l’occasion du sien '.

1 P. 223 et suiv.

Des éléments do l'art de peindre dans les œuvres du Poussin. — Invention. — Composition. — Expression. — Dessin. — Coloris. — Manière de peindre.

Au-dessus de ces genres divers dans lesquels s’est exercé le Poussin, au-dessus de ces différences nécessairement inhérentes à la différence d’objet, hâtons-nous de reconnaître que des traits généraux dominent son œuvre, comme ils dominaient sa pensée, dans les diverses parties qui constituent la peinture et forment le peintre, quel que soit le genre qu’il ait adopté. Ces traits déterminent par leur réunion le caractère un et propre de l’artiste, et lui assignent sa place parmi ceux qui se sont illustrés dans la même carrière. Ce sont ces facultés les plus générales que nous allons étudier dans le Poussin, en les classant sous les titres suivants : Invention, composition, expression, dessin, coloris et manière de peindre. Nous tâcherons ensuite de résumer les idées de ce maître sur la théorie de la peinture, sur ce que nous pouvons appeler en lui la philosophie de l’art, nous terminerons en examinant quelle a été, quelle est encore son influence sur les écoles qui lui

ont succédé, principalement sur l’école française, et sur l’enseignement qui résulte de l’étude de son œuvre.

Invention. — Le choix que font les peintres des sujets qu’ils se proposent de traiter n’est pas toujours libre, et dépend souvent des circonstances qui les environnent, des personnes avec lesquelles ils sont en rapport; ce choix, quand il est indépendant, se trouve étroitement lié aux qualités que le peintre porte dans l’invention, car il témoigne par là de ses prédilections, de ses sentiments habituels et de ses pensées. La situation dans laquelle le Poussin eut toujours soin de se maintenir, lui permit d’exercer une grande influence sur le choix des sujets que ses pinceaux durent représenter. 11 arrêta presque toujours ce choix lui-même, et se laissa rarement imposer les préférences et les idées de ceux qui témoignaient le désir d’avoir un tableau de sa main. Le plus souvent, en effet, ses admirateurs crurent, avec raison, ne pouvoir mieux faire que d’abandonner à son génie une décision qui garantissait à l’œuvre demandée la sympathie de l’artiste. Ce bonheur qu’eut le Poussin de ne jamais consacrer son talent à des compositions qui répugnaient à ses goûts, ou seulement le laissaient froid devant son sujet, nous permet de mieux apprécier en lui la faculté de l’invention, puisqu’elle fut aussi libre qu’il le voulut, aussi retenue qu’il le jugea à propos.

AL Quatremère de Quincy, dans sa vie de l\a-

INVENTION

phaël, a défini l’invention de la manière suivante : « Celui-là seul invente en peinture, qui, réunissant dans ses conceptions la force de la raison à celle de l’imagination, la nouveauté à la justesse des pensées, le charme du sentiment à la profondeur du savoir, fait naître dans l’esprit du spectateur des idées inconnues, dans son âme des affections inéprouvées, et présente à ses yeux des images ou des combinaisons que la nature ne lui aurait jamais offertes. » Nous acceptons cette définition, en faisant toutefois observer qu’un peu d’exagération en signale la fin. La peinture qui offrirait au spectateur des idées absolument inconnues ou des affections tout à fait inéprouvées ne pourrait être comprise; elle serait infidèle à son principe, si elle s’écartait de la nature au point de présenter des images que celle-ci ne lui aurait jamais offertes.

Sauf cette réserve, et dans les limites que nous venons de tracer, nul peintre, depuis Raphaël, ne se recommande plus que le Poussin par l’invention. La brillante fécondité du premier surpasse sans doute tout ce que l’on a pu louer en ce genre, et explique comment ce grand artiste, pendant sa courte carrière, put suffire aux immenses travaux qui composent son œuvre; mais cette facilité comporte nécessairement certain défaut de réflexion, certaine négligence même que l’on chercherait en vain sous le pinceau réfléchi du Poussin. Raphaël semble appeler du dehors, et réunir autour de son sujet, tout ce que sa brillante imagination

recueille sur son passage, le Poussin fait sortir du sien les circonstances diverses qui en développent l’harmonie; le premier ressemble à l’habile ouvrier qui, par la gracieuse juxtaposition d’éléments divers et heureusement choisis, forme à s’y méprendre l’image de la fleur, de la branche, de la guirlande, le second procède comme la nature qui fait sortir la tige de la racine, le bouton de la tige, la fleur du bouton, sans que rien en puisse provenir d’étranger à cette croissance régulière.

Au commencement du dix-septième siècle, la peinture moderne datait d’assez loin, les produits multipliés de l’art étaient assez nombreux pour qu’un peintre ordinaire trouvât dans ses réminiscences les ressources nécessaires à développer le sujet quelconque proposé par un riche patron à ses faciles pinceaux. Une telle œuvre, sortie des traditions de l’école de Raphaël ou de celle des Carraehes, pouvait même avoir un mérite réel, et se concilier les suffrages d’amis éclairés, mais peu profonds dans l’appréciation des produits des arts. Néanmoins de là au cachet d’un maître il y a loin, et le Poussin fut ce maître pendant la plus longue moitié du dix-septième siècle. Personne en effet n’avait su jusque-là, mieux que lui, unir à une riche imagination la force d’une raison qui sût la maintenir dans de justes bornes, allier à la justesse réfléchie l’originalité spontanée de la pensée, faire naître des sentiments variés et vrais par des spectacles profondément conçus et savamment enchaînés. S’il n’a pas,

INVENTION

par ce langage de l’art, exprimé des idées inconnues, c’est qu’une idée inconnue paraissait à son bon sens bien difficile à faire pénétrer dans l’intelligence de tous; s’il n’a pas fait naître des affections inéprouvées, c’est que l’amour maternel, la piété fdiale, le pieux enthousiasme, le dévouement au devoir, à l’amitié, à la patrie qui sont en général les objets que l’art se propose de retracer, sont heureusement pour l'homme des sentiments connus, qui s’éveillent dans les cœurs devant une composition, de quelque genre qu’elle soit, lorsqu’elle estdigne de les exciter. Tels sont les résultats toujours atteints par les compositions du Poussin, grâce à l’heureux ensemble qui unit en elles toutes les grandes qualités de la peinture. Nous devons reconnaître, en ce qui concex*ne l’invention, qu’il en possède à un très-haut degré les- deux conditions fondamentales, la richesse de l’imagination, et l’accord de ses créations avec les convenances du sujet.

Composition. — L’invention fournit les éléments de la composition; en même temps elle en annonce l’esprit et le caractère. La composition rapproche ces diverses parties, pour en former l’expression totale du sujet. Sa loi première est l’unité, d’où procède l’effet harmonieux de l’ensemble; ses conditions sont le lien et la subordination des groupes, la correspondance des expressions, la juste pondération des parties, l’heureuse combinaison des lignes. On peut dire qu’avant Raphaël l’art de la composition était peu connu, quoique déjà Giotto, Or-

cagna, Masaccio en eussent donné de remarquables exemples. Des figures juxtaposées présentaient çà et là quelques expressions individuelles qui faisaient honneur à l’inspiration et à la science du peintre, mais peu de rapports, et encore les plus individuels, les plus timides, les moins compliqués. Avant lui, l’unité ne se faisait que peu sentir dans les tableaux; elle ne s’y apercevait guère plus que dans les mystères du moyen âge, longtemps avant les poètes dramatiques du siècle de Louis XIV. Raphaël conçut dès l’abord, comme par un merveilleux instinct, les lois de la composition, et en éleva l’application à un degré que personne n’a franchi depuis. Le Parnasse, la Vision d’Ézéchiel, la Dispute du saint Sacrement, l’École d’Athènes n’ont jamais été surpassés.

Nous avons vu, au commencement de cette biographie, que le Poussin relève de Raphaël, de son aveu même, que c’est aux gravures de Marc- Antoine étudiées au Louvre, chez le géomètre Courtois, qu’il dut l’impulsion donnée à son talent. L’esprit des compositions de Raphaël s’a-, perçoit visiblement dans les siennes, mais de plus en plus libre, et développant son originalité au sein même de l’imitation. S’il n’a pas toujours la richesse de son modèle, ni cette sorte de profusion du peintre d’Urbin, il le surpasse souvent par la réflexion. Le Poussin avait coutume de dire qu’une demi-figure suffit à gâter un tableau; il est resté, dans ses compositions même les plus riches,

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l’homme de ce principe; c’est surtout cette sobriété qui le distingue de Raphaël auquel la richesse de son imagination ne permet pas toujours de s’arrêter dans de justes limites. Raphaël se montre partout le fds d’une nature généreuse, quelquefois même trop féconde, le Poussin parvient à la perfection que comporte sa nature d’élite, mais il lui faut la réflexion etle travail ; rarement, il est vrai, manquet-il son but, mais, s’il laisse quelquefois entrevoirie calcul, l’effet obtenu couvre l’effort, et n'en conserve que l’énergie : nous pourrions montrer plusieurs compositions où il est, dans le même sujet, supérieur à Raphaël

M. Quatremère s’exprime ainsi qu’il suit sur les qualités déployées par Raphaël dans la composition de ses tableaux : « Aucun peintre n’a eu, au même degré, le talent particulier de faire voir chaque sujet dans son point de vue le plus élevé, d’y faire intervenir les personnages, de manière à ce qu’aucun n’y soit sans raison, et de donner à chacun une action qui ne paraisse point un rôle joué, des attitudes et une expression tellement justes, et dans un intérêt si nécessaire, si bien lié à l’intérêt de la scène et qui en complète si bien l’intelligence, qu’on ne sait ni ce qu’il serait possible d’y supprimer, ni ce que l’on pourrait y ajouter1 2. »

1 Voyez page 160 la comparaison entre Le sacrement de l’Ordre de la deuxième collection et le meme sujet traité dans un carton de Raphaël.

* Fie (le Raphaël, p. 117.

Nous avons la confiance que ceux qui examineront avec une attention impartiale l’œuvre du Poussin et celle de Raphaël, reconnaîtront dans l’énumération de ces qualités, plus encore les qualités du premier que celles du second. Non qu’il soit dans notre pensée d’oublier la perfection de Raphaël au profit d’un artiste dont nous retraçons l’histoire, et dont nous avons plus particulièrement étudié les ouvrages; mais parce que le Poussin, génie d’ordre avant tout, de convenance et de mesure, admirateur laborieux de Raphaël auquel il ne préféra jamais que l’antique, put par cela même reconnaître dans son modèle quelques parties moins complètes, et s’étudier à combler ces rares lacunes. Pendant le laps de temps qui s’était écoulé entre les époques où vécurent ces deux peintres, l’art de la composition avait été discuté, pratiqué dans de grandes écoles, par de grands peintres; on n’avait point surpassé Raphaël, il est vrai, mais on en avait analysé le génie, on avait posé des règles en partie empruntées à ses chefs-d’œuvre, en partie dues à des expériences, à des réflexions nouvelles: serait-il surprenant qu’un esprit de la trempe du Poussin, guidé par l’exemple du peintre d’Urbin, fortifié de ses réflexions propres et de la comparaison d’un plus grand nombre de maîtres, se fût montré plus judicieux encore et plus profond, tout en gardant l’empreinte des premières impressions ; qu’il l’eut enfin emporté par une ordonnance plus savante, tandis que la supériorité resterait encore à Raphaël dans la variété, la grâce,