SON OEUVRE

Réfleiiona générales.

La supériorité d'un homme n'a jamais été telle, qoMl ait créé à la fois et porté à sa perfection le système d'œuvres auxquelles il doit Testime qui s'attache à son nom. Le temps est l'indispensable moyen de nos progrès, et si Tart est une des faces du génie créateur de l'humanité, nous devons en eonclure que son développement est nécessairement successif. Il suffît donc k la gloire d'un homme d'avoir, à l'époque où se poursuivit sâ carrière, atteint le plus haut degré de perfection alors possible, dans les ouvrages par lesquels il a mérité l'attention des contemporains et de la postérité; l'humanité a commencé, l'humanité aehèvera.

Il est ainsi nécessaire, pour apprécier un grand «rtîste k sa véritable valeur , de faire concourir à

Ui DEUXIÈME PARTIE.

ce jugement des élémeuts nombreux et divers , dont quelques-uus lui appartiennent en propre, dont d'autres sont indépendants de lui. Quelque soit en effet son génie, Tart avait atteint un certain degré de perfection lorsqu'il commença à rétudier. Les procédés en étaient déjà connus, les règles fixées dans une certaine mesure, les modèles plus ou moins nombreux. Mais aussi d'un autre côté, quels que soient ces richesses et ces secours, le génie a son caractère propre auquel il plie les traditions, selon lequel il substitue certaines manières de concevoir à certaines autres, soumet les moyens d'exécution au besoin de sa pensée, imprime enfin sur son œuvre le cachet de son individualité.

Il y a donc dans un semblable jugement nécessité d'avoir égard et à Fétat des éléments traditionnels de Fart, et à la spontanéité du génie propre de Fartiste.

Ici les questions se multiplient : où en était b connaissance du dessin quand Fartiste a commencé sa carrière ? Dans qndle mesore la sdenoe des couleurs et de leurs combinaisons diverses prêtait-elle à Fimitation de la nature un dodle secours? Les rè{i^ de la composition étadent-efles déjà clairement tracées? la perspective suffisamment connue? De grands exemples avaient- ils déjà imprimé ces impulsions décisives qui soffiseot au développenic^l d'un art pendant un on plusieurs siècles? L'artiste, au contraire, livré à ses forces

individuelles, développait-il péniblement ses propres ressources, sans autre guide que ses instincts d'élite, sans autres lumières que les lumières incertaines empruntées à Texpérience incomplète d'un art encore nouveau? Est-ce Cimabué, est-ce Giotto créant eux-mêmes la peinture nouvelle? ou le Gorrége reconnaissant sa vocation de peintre à la vue d'un tableau de Raphaël ^ ? Est-ce Jean Van Eyck cherchant laborieusement les types de son art, en même temps qu'il invente les procédés de la peinture à l'huile? ou Bubens, formé à la fois par les exemples de la Flandre et par ceux de l'Italie, et maître du procédé légué depuis deux siècles à l'Europe par le laborieux Jean de Bruges? Il est évident que ces éléments divers exigent une attention multipliée, une analyse étendue; et que le véritable mérite d'un peintre, son caractère, le rôle qu'il joue dans l'histoire, dépendent de la comparaison embrassée, sous tous les rapports, entre lui et ceux qui Tout précédé et suivi. C'est ce que nous allons tenter de faire pour le Poussin. Un coup d'œil rapide jeté sur l'histoire de la peinture jusqu'à lui nous éclairera suffisamment. Nous y distinguerons ce qu'il reçut des traditions de l'art, ce qui , dans son talent, est dû à l'enseignement des maîtres, aux procédés mis en pratique et perfectionnés depuis plusieurs siècles en Italie. Puis, dans l'examen de ses nom-

* Anch*io Mon* pUtore. Ce mot du Corrége est historique.

breux tableaux, dans rappréciatioo de son œuTre, comparée à celle de ses prédécesseurs et de ses contemporains, nous chercherons à décooirrir ce qui lui appartient, le caractère propre qu'il a porté dans la peinture, la nature du progrès vers lequel il a dirigé les parties supérieures de ce grand art, rimpulsion donnée par lui aux esprits '. En terminant nous nous appliquerons à marquer sa trace dans récole française, jusqu'au moment où Tinvasion de systèmes peu favorables à Tidéal, menace, non certes sans quelques nobles protestations, d'obscurcir les exemples qui font notre gloire, et jusqu'à la poétique de Tant.

Quoique Técole flamande eût déjà produit Rubeos et que VanDick fût contemporain du Poussin, celui-ci ne parait pas avoir donné une grande attention aux œuvres de leur pinceau. Ses rapports intimes avec Philippe de Champa^e, avant soo premier voyage à Rome, lui avaient sans doute fait connaître le peintre d'Anvers et peut*être le plm illustre de ses élèves. Mais les circonstances lui ouvrirent vainement au Luxembourg la galerie où ne furent placées qu'en 1624 les toiles monumentales qui nous ont conservé, avec tout l'éclat de la cwr leur et toute la facilité du pinceau de Rubeos, les magnificences du second mariage de Henri IV.

< Le Poussin a non-seulement exercé une grande influence psr les peintres, ses contemporains, mais on peut dire quMl a formé le goût des amateurs de tableaux à son époque, principalement en France.

Ik

RÉFLEXIONS GËNÈRÀLRS f87

II est dovteux que Poussin ait pu y jeter même un coup d'oeil avant son départ pour Tltalie où il arriva au printemps de la même année. D'ailleurs la Flandre n'avait jamais attiré la jeunesse de nos écoles de peinture, et l'étude du véritable carao* tère du Poussin expliquerait seule pourquoi il tourna ses regards plutôt vers Rome que vers Bruxelles. Ne savuos<-nous pas comment la reproduction des œuvres de Raphaël par les gra* vures de Harc-Antoine décida sa vocation? ^le la lui révéla plus sûrement que ne l'eussent fait les brUlantes allégories et l'image poétisée des cérémonies conjugales qui marquèrent en 1 600 l'union du roi de France et de l'héritière des Médicis. Le Poussin, sévère à l'égard du Caravage , l'eût été sans doute aussi envers Rubens, et ni l'éclat de la couleur, oi les dimenrions gigantesques des ta* bleaux ne Toussent réconcilié avec l'absence d'élévatioa dans les figures, et le caractère théâtral des compositions.

Il eût sans doute estimé davantage l'exécution plus réfléchie, le meilleur choix ries types, la sagesse de l'ensemble que présentent les tableaux de ¥iin Dick; mais il était h peu près du même âge, et placé sur un théâtre éloigné; ces circonstances durent faire qu'il le connût peu ou même qu'il en ignorât l'existence.

Néus n'avons donc pas lieu de coifnparer le Pouswi aux ipaiatres, mé«ie les plus justement illustres de l'école flamande; il leur est resté étranger par

988 DRUXtËME PARTIE.

ses études comme il le fut par la nature de sa pensée. Poussin est le génie de la peinture française enté sur les traditions de Tart italien ; c'est donc par un coup d'œil rapide sur celui--ci que nous ouvrirons la voie à un jugement réfléchi et d'ensemble sur la place que nous réclamons pour notre compatriote.

On peut dire qu'en Europe, mais particulièrement en Italie, le milieu du treizième siècle fut signalé par la chute d'un système de peinture, et par la naissance d'un autre duquel est sorti l'art moderne. Les Grecs du Bas-Empire, retenus par des règles et par des formules , exerçant depuis longtemps une sorte d'état manuel, ne consultaient plus la nature et se passaient de génération en génération ces types de roideur et de sécheresse conventionnelles auxquels il est si facile de reconnaître leurs œuvres. Vers 1230, Giunta de Pise, Guido de Sienne, Mai^aritone d'Arezzo, Bartolomeo de Florence essayaient, avec peu de succès, de secouer l'empire dé ces formes toujours les mêmes dans leur maladresse et dans leur maigreur. Plus heureux ou mieux inspirés, Gimabué et son disciple Giotto ne permirent pas que le siècle se terminât sans avoir frappé les yeux de leurs concitoyens d'efforts sérieux pour rendre à l'étude de la nature ses droits oubliés , pour donner à leurs compositions plus de variété, plus de Uberté, à leurs tètes plus d'expression, plus de mouvement à leurs draperiei^.

Il ne faut point exagérer les résultats immédiats de cette impulsion chez des artistes dont les travaux laissent beaucoup à désirer, malgré leur génie. Mais elle survécut à leurs efforts, et détermina dans l'école de Florence un progrès qui porta des fruits précieux. Ce fut principalement dans les œuvres de Masaccio, en qui la grandeur des compositions, Texpression des figures, la connaissance de la perspective et des raccourcis , celle du clair-obscur qu'il avait reçue de Masolino, son maître, firent dire à Vasari : « Tout ce qui avait été fait avant Masaccio est peint; mais tout ce qu'il a fait est vrai et animé comme la nature même ^ »

Néanmoins, à ces commencements de l'école de Florence, il manquait encore le mérite de la couleur, une certaine souplesse dans les mouvements et dans les draperies, la science des groupes et de leurs rapports entre eux, la puissance du modelé, et les disciples de Masaccio n'apportaient dans ces parties importantes que des améliorations peu décisives, malgré le mérite incontestable de Fra Giovanni da Fiesole, de Philippo Lippi, et des Ghirlandaii.

Des progrès nouveaux, se complétant par leur diversité, allaient marquer la part d'influence de Michel-Ange et de Léonard de Vinci.

Les formes humaines, sous le pinceau de Léonard , prirent plus de relief, et dépouillèrent la

^ Vie de Masaeeio da San Giovanni.

f90 DEUXIÈME PARTIE.

sécheresse dont la peinture italienne, et en particulier l'école de Florence, n'avaient pas encore sa se corriger. Ce fut un pas considérable dans l'étude des tètes et des extrémités, un progrès notable dans l'exécution. La peinture ne les oublia plus. Après le portrait de Monna Lisa et quelques Vierges du Vinci, il n'était plus permis de retomber dans les contours arrêtés et les formes sans saillie des derniers peintres florentins. En même temps Michel-Ânge se prenait avec passion aux dilB&cultés des raccourcis : il exagérait, il est vrai, la part de l'anatomie dans les formes humaines, préférant las muscles de l'homme fortement accenttté3 aux trsuisitions moins brusques, aux passages insensiMes qui unissent les uns aux autres les plans onduteux des membres de la femme et de ceux des jeunes gens. Mais en pliant ainsi l'art du dessin à l'expression des perspectives les plus <HMiK>MqHé«6, jl enseigna à composer des groupes ; il fit sortir la peinture de celte allure timide qui ne lui permettait guère que d'aligner des figures, dans des poses variées il est vrai , mais presque toujours fi^r. te même plan '. Le tableau du Jugement dernier at Ig voûte de la chapelle Sixtine furent les i^suUs^Jes plus considérables de ces études, et monfbpèirat le. parti que l'art en pouvait tir^r..

< Pfbus deTons néanmoins faire obserVér liué liasacèid àTail donné déjà plusieurs exemples de composition qui n*onl pas été surpassés depuis.

Ces progrès, résumés par Raphaël, portèrent la peinture à sa perfection.

A Rome, elle avait reçu son impulsion de la présence de Giotto à Assise, et du séjour qu'y fit son élève Pietro Cavallini. Les voies parcourues depuis ce temps par Técole romaine Ta* vaient conduite à trouver son expression la plus parfaite alors dans les o&uvres du Pérugin, maître de Raphaël. Une étude consciencieuse des têtes recommande encore ce peintre k la postérité; mais l'insuffisance du dessin se fait sentir dans l'imitation des autres parties du corps. La sécheresse des contours, les formes grêles, la stérilité gauche des attitudes, l'impuissance de composer des groupes, et d'en varier les ensembles , révèlent la timidité de l'artiste au delà même de ce qui était permis un siècle après Giotto, et devant l'école de Florence.

C'est de l'atelier du Pérugin que sortit Raphaël. Ses premières productions, tout en témoignant de sa supériorité, se ressentent encore des défauts du maître. Mais la fécondité et la facilité de son génie ne pouvaient subir longtemps cette impuissance et cette stérilité. Il visita Florence, et ce fut dans ce voyage que commença pour son heureuse organisation cet éclectisme involontaire, opération spontanée et, pour ainsi dire, irréfléchie d'une nature d'élite, dans lequel vinrent s'unir les souvenirs des modèles de l'antiquité, les traditions des deux siècles précédents, les procédés contemporains des grands artistes de Florence.

Ainsi, au moment où Raphaël sortait des leçons du Pérugin, toutes les parties de Tart de la peinture avaient été élaborées dans différentes écoles par des hommes d'organisation supérieure. Il ne manquait donc des lors qu'un génie plus complet qui coordonnât tous ces éléments dans une harmonieuse unité. Le peintre d'Urbin reçut cette mission privilégiée. La science des contours et du modelé, la vérité sinon l'éclat de la couleur, la diversité des attitudes, l'expression des têtes, l'heureuse conception des groupes, leur habile disposition dans Ten semble, la grandeur et la sagesse des compositions qui résultent de leurs rapports, l'étude approfondie des accessoires, draperies, ornements, architecture, paysage, la connaissance de la perspective, annoncent dans ses œuvres que l'art fist en possession de toutes ses ressources, qu'il est maître de lui-même , que sa maturité commence.

Aux éléments d'étude et de succès que lui fournissaient les travaux de ses prédécesseurs immédiats et de ses contemporains, Raphaël joignitl'étude de l'antique, et c'est là surtout ce qui explique sa supériorité. Personne avant lui n'avait travaillé avec une ardeur égale à réunir de tous les points de l'Italie les glorieux débris de 1 art des anciens. Quelques rares morceaux, acquis par les Médicis pour récole de Florence, ne sauraient être mis en comparaison avec les richesses accumulées à Rome par ce peintre à l'aide de fouilles nombreuses^ d'à-

RÊFLRXIONS GÉNÉRALES. 293

gents actifs, de sommes considérables dépensées dans ce noble but. Qui peut douter que ce ne soit dans ces précieux débris qu'il contempla la nature sous un aspect nouveau? Nulle part ailleurs il n'eût pu trouver IMdéal de ces figures de femmes, dans lesquelles il surpassa tous ses rivaux; nulle part ailleurs ne se présentèrent à lui cette dignité de la vieillesse et de Tâge mûr, cette grâce de la jeunesse, cette souplesse de Tadolescence que lui révélèrent tant d'images des dieux de FOlympe, des sages et des héros de la Grèce. Nous croyons pouvoir ajouter que ce fut cette même étude de Tantique qui scella en Italie la supériorité de la peinture, et lui fit atteindre une perfection qu'elle eût cherchée en vain, sans ce puissant secours. Du reste les limites imposées à ces considérations ne nous permettent pas d'entrer ici dans des détails qui ressortent clairement des œuvres comparées de Raphaël et de ses prédécesseurs.

Tel fut, tel est encore le point suprême de la peinture en Italie. Comment la décadence s'introduisit-elle peu à peu dans l'école romaine? Par quel côté moins fortifié la faiblesse se fit-elle d'abord sentir? Pour atteindre l'objet particulier que nous nous proposons, il n'est pas nécessaire d'entrer dans ces considérations délicates et difSciles. Il nous suffit d'avoir constaté que les travaux des peintres depuis Cimabué, et l'étude de l'antique sont les deux sources dont la réunion sous la main de Raphaël porta la peinture au degré de perfection

OÙ elle parvint au commencement du seizième siècie.

Mais cet art n'était pas arrivé à ce développemeat dans récole de Raphaël, sans qu'en même temps ce grand peintre et ses élèves eussent introduit dans la pratique une facilité, peu dangereuse tant que le génie de leur maître soutint leurs inspirations et leurs efforts, dont Tinconvénient néanmoins n'allait pas tarder à se faire sentir. Après Baphaèl, après Michel-Ange, après Léonard de Vinci, dont la supériorité entretenait l'émulation dans les écoles, il n'en fut plus de même. Jules Romain soutint quelque temps la gloire de son maître, mais bientôt la facilité de l'ei^écution fut préférée à la sévérité du dessin et de la composition, et le seizième siècle n'était pas au milieu de son cours qiie déjà le besoin d'une réforme se faisait sentir.

Cette réforme, opérée par les Garraches, remit le dessin en honneur, en régla l'étude par de rigoureuses épreuves et réunit à Bologne des ressources accrues d^uis Raphaël, ressources qui répondaient aux nécessités d'une école résolue à reeoliquérir la science du dessin oubliée et ifiêconniie. Lorsque le Poussin arriva à Rome, l'école des G»^raches était représentée dans celte ville par le Guide et le Dominiquin S les monumenta de ï'éeole

* L*école des Garracbes ii*arrèu pas la décadenee sur : louables points, elle y contribua même sur quelques-uns. U ne faut pas èUblierqne L'anfranc et lé Cartf^age y avaient trouvé la malb^rieatBfieililé de leur pinceau.

de Florence et de celle de Rome étaient partout empreints sur les murs de la ville éternelle, et les palais dés grands seigneurs possédaient, dans des tableaux dis Giorgion, de Titien, du Tintoret les merveilles de couleur et de lumière de l'école véoitientre.

La peinttire, telle qu'elle se présenta au Poussin dalnii cette capitale des béaux-arts, était donc tout armée, et si Ton pouvait facilement, au milieu de ces ressources, devenir par l'étude un bon peintre, il était désormais difScile d'ouvrir à l'art des voies nouvelles, et d'en faire saillir une originalité, toujours rare aux époques déjà constituées par de solides traditions.

Nous avons vu plus haut' que Poussin, à son arrivée, se mit modestement à la suite de ces grands maîtres, qu'il en étudia les chefs-d'œuvre et se Orra en même temps a l'étude de l'antique et de la nature, soit par le dessin, soit en modelant les morceaux précieux qu'il pouvait se procurer. Il ne chercfia à biifler ni par la facilité de Fexécution, nf par f éclat trompeur d'un coloris qui aurait dîstfmulë^ ses yeux et aux yeux des spectateurs la ftlMéssé^ylu dessin et la défectuosité de la composition. Il se fortifia dans toutes les parties de son art, sans en laisser une se développer au détriment des autres. Il prépara, pour ainsi dire, les instruments de son génie, sans en hâter l'explosion; il

* Chftp. 11.

i96 D£UK1£MB PARTIB.

apprit sa langue, bien sûr que la pensée ne lui manquerait pas.

ITappartenant à aucune école, impartial et réfléchi, il put choisir partout, et s'assimiler ce qui convenait à sa nature, sans troubler Tessence de son génie par i^enthousiasme pour un système ou pour un autre. L'eumen de son œuvre va nous révéler le caractère propre et les qualités particulières qui, au milieu de quelques hommes supérieurs, marquent sa place et le désignent à Tadmiration de la postérité.

L'œuvre du Poussin, nombreuse sans que nous puissions en déterminer précisément le chiffre, répandue dans les galeries les plus riches et les cabinets les plus célèbres de TEurope, multipliée par quelques copies et surtout par la gravure, se compose de sujets tirés de la mythologie, de Thistoire profane, de Thistoire sainte, de quelques bacchanales, de trois portraits dont deux reproduisant ses propres traits, le troisième ceux du cardinal Rospigliosi, depuis Clément IX, enfin de paysages. Les sujets contemporains ou même modernes n'y occupent aucune place; ils étaient rares avant Louis XIV, et d'ailleurs la nature du Poussin y répugnait.

DiTision de l'œuvre du Poussin par sujets. — Sujets mythologiques. — Sujets tirés de l'histoire générale et profane. — Sujets tirés de l'histoire sacrée. — Paysages. — Portraits.

Sujets mythologiques, — Allégories. — Bacchanales, — Nous avons vu, au commencement de la vie du Poussin, qu'il avait été initié au goût et à la connaissance de la mythologie par le cavalier Marin, dont les vers cherchaient leur inspiration dans Tolympe des anciens, dans l'histoire des amours et des rivalités de leurs dieux; d'ailleurs, revenue avec la Renaissance, la mythologie formait à cette époque le fond de toute poésie, et était appelée à conserver ce rôle pendant longtemps encore. Si donc, non-seulement dans les sujets mythologiques, mais encore dans certains sujets historiques, nous voyons le Poussin lui emprunter quelques-unes de ses couleurs, représenter par exemple le Nil ou d'autres fleuves sous les personnifications consacrées par l'antiquité, couronnés de roseaux, et appuyés d'une main sur leur urne penchantSy nous n'en devons pas être surpris. N'oublions pas qu'un demi-siècle plus tard Boileau, au

tM DEUXIÈME PARTIE.

cominencement de son passage du Rhin, empruntait les mêmes images à ia même source, et les développait à Taide de toutes les fictions de la poésie d'alors.

Le Poussin a traité un grand nombre de sujets empruntés aux fables antiques. Il semble même qu'ils aient été ses sujets de prédilection au commencement de sa carrière, au moment où son génie, plein de jeunesse et d'eolliou^iaBine, Bravait point encore atteint cette profondeur de peiisées et ce haut sentiment des convenances de Fart qu'il développa dans la suite. Nous trouvons en effet, pamrii ses premiers ouvrages, les Bacchtmates du château de Ghiverny, d'autres an nombre de quatre, qui appartiennent an cardinal de RicSieSiea, et qu'A avait exécutées peu de temps avant ntm voyage en France, le Triomphe de Neptunty Pan et Syrinœ, etc.

Ce grand artiste empruntait à l'étude de fanth|ue les éléments de ces compositions qni rappelaient Tart de la Grèce, et qu'il trouvait dans de nombreuses statues isolées, sur les vwes, ^nr les bas-reliefs, aux frontons conservés des teMptes anciens; mais il pouvait aussi puiser criques inspirations dans les eravres des péintrM tfoimrvtfient immèliaFtenr>ent précédé. RapteiM s'I^H jotléa^c ces ffi^Mes brifiântecr, 'et le génie itaH^i dtyTVm^énïn prince ^e f Église s^'étart trouvé phis * «P*iWh'^ milieu '{HB>cés ooneepCions poétiques d'dceord avtec 4bs> «radMcies^ 4itlértires du seizième^ sMtelè; qfoe

SUJBTS MYTHOLOGIQUES. 299

deTftiit Taustérité chrétienne des sujets fournis par la religion, par son histoire et par ses triomphes. Le symbolisme païen des malheurs de Psyché s'était traduit, sous le crayon de Raphaël, en compositions que la moralité la moins sévère aurait soigneusement écartées de regards même peu scrupuleux. Ses successeurs, les peintres de Técole dès Garraches, avaient tour à tour, seton les exigences ée ceux pour qui ils travaillaient, consacré leurs pinceaux indifférents à des sujets sacrés ou à des sujets profanes; et le Poussin troifva, comme un héritage conservé par des mains habiles, tobt un ordre de conceptions dans les fostes de f Olympe «t dans les aventures de ses dieux.

On peut dire, il est vrai, qu'il porta dans ce ge&Te plus de calcul, plus d'attention, plus de réflexion que ses prédécesseurs. La mythologie repose avant tout sur la forme humaine, elle en est la déification, et la statuaire antique a fidèlement répondu en ce point à l'enthousiasme de la Grèce. Lb Poussin sot mettre la correction et l'élégance -de ÉOfi dessin à la hauteur de ces souvenirs ; on sent partout l'étude, et l^tude heureuse des Grecs : les B^mplbesr^es déesses^ les ftiortelles qui oKït pTaoe ^dliD»*cmtaiiteâttx rwpireM 1â grâce, la dignité, un je ne sais qu^ mol abandon, et, dans certains ôas, «m gaieté pleine d'entralnenYent. On peut reproche^ ^«i peintre ^elquM ftoëitésiÊftagéirée^, ofn'peut même blâmer une certaine disposition à agir sur les sens; mais ce dernier cattièft^paro; ét'^itoi'^us*

sin eût voulu, pour les multiplier, s'autoriser de Texemple des plus grands maîtres, il Teùt pu facilement. Ce sont surtout les Bacchanales, les Mars et Vénus qui Tentrainèrent a ces concessions, mais il n'en a fait qu'un petit nombre, et les premières ne sont pas toutes répréhensibles. D'ailleurs il faut le reconnaître, la mythologie et l'antique, c'est le nu. On peut renoncer aux sujets qui relèvent d'elle; mais quand on entreprend de les traiter, il faut en accepter les conditions.

Plusieurs de ces compositions du Poussin ont pourtant une élévation inattendue : tel est le Parnasse, sujet traité d'une manière toute sérieuse et grandiose, et qui ressemble à un tableau d'histoire, auquel s'ajouteraient une richesse de détails et une poésie que l'histoire ne comporte pas ; tel est encore le tableau représentant Phaéton demandant à son père la permission de conduire un seul jour le char du soleil. Parmi les compositions purement mythologiques, mais remarquables par leur importance, et en même temps par l'éclat et la grâce des détails, il faut citer le Triomphe de Flore \ celui de Neptune, la Naissance de Bacchus, etc. Dans le rang des compositions moins considérables, plus restreintes par le nombre des figures et le peu d'Importance des accessoires, il fsiut distinguer l'Éducation de Jupiter, Apollon et Daphné, les Nymphes au bain, etc... Enfin, grand nombre de compositions d'une importance

^ Musée dm Looyrvi, B* 4i5.