POURQUOI IL EST NÉCESSAIRE DE CONTROLER LES VALEURS LOCALES

Les procédés de tirages automatiques sont, aux procédés du genre de celui que nous décrivons, ce que l'orgue de Barbarie est au piano. Tourner une manivelle ou balancer une cuvette n/exige aucune éducation préalable ; au contraire, pour taquiner un Pleyel ou une épreuve à l'huile, il faut évidemment un certain acquis de la main et une éducation du goût, si l'on veut éviter la fausseté des accords et le décousu de l'exécution.

Voilà une comparaison qui paraît bien choisie; cependant, à la pousser, on la trouve en défaut : il apparaît que l'orgue de Barbarie a, sur le piano, un avantage que n'ont pas, sur les procédés d'art, les procédés automatiques ; celui d'éviter les fausses notes; car un procédé de tirage automatique est, en toute vérité, un orgue de Barbarie qui joue faux. 11 joue, en effet, l'air noté par le cliché. Or, en dépit des plaques orthochromatiques, des verres colorés, des révélateurs acides, le cliché note les valeurs en accords arbitraires; tel un luthier gréviste sabotant un cylindre. J'en atteste les millions

d'épreuves au citrate qui émerveillent journellement le monde d'un éclat heureusement j^assager. Si bien que le malheureux photographe se trouve pris dans les tenailles d'une cruelle alternative : imprime-t-il sur citrate, il est sûr de jouer faux ; encre-t-il une planche de gélatine, il n'est pas sûr de jouer juste; mais, grâce aux ressources particulières du procédé à l'huile qui, seul entre tous, permet un contrôle précis de la main, il peut le tenter et, s'il est habile, y parvenir.

Gomment jouer juste, je ne me charge pas, ni personne je pense, de aous le dire. En musique il est facile de démontrer la fausseté d'un accord, puisqu'il suffit de compter le nombre des vibrations de chaaue note ; la démonstration est susceptible d'une rigueur mathématique. En matière de noir et blanc il n'en est pas de même, et nul argument péremptoirc ne peut être invoqué pour justifier une appréciation. Aussi ne dites jamais : « Telle valeur est fausse » , dites : « Telle valeur me semble fausse » , c'est plus prudent et plus conforme à la saine raison.

Car à quoi comparer l'image sur laquelle porte notre critique. A la nature.^ aux objets naturels que cette image prétend représenter? Mais celte nature est changeante; elle offre toutes sortes d'effets qui, pour être vrais, ne sont pas toujours vraisemblables. Et puis cette nature, n'ai-je pas le droit, que dis-je, le devoir de l'interpréter.^ Et d'ailleurs, comment représenter le relief sur la surface plane du tableau et le faire saillir sans sacrifier à certaines conventions? Comment assurer une unité au tableau et rendre reffet « dominateur » sans avoir recours à certains artifices? Gomment « interpréter » sans établir des compromis nécessaires entre l'imitation littérale et la représentation esthétique? Conventions,

artifices, compromis, tout cela est légitime puisque tout cela est nécessaire à la vie des arts du dessin.

De ces hauteurs descendons dans la plaine pour y cueillir quelques exemples. Un exemple de convention nous est ofîert par ce qu'on nomme la perspective aérienne, qui est l'art de détacher les plans. La nature ne le fait pas toujours ; dans les pays où l'humidité rend Tatmosphère limpide et exempte de poussière, les plans successifs ne se dégagent guère les uns des autres. Et si les photographes sortent tous de leurs repaires dès que règne un peu de brume, n'est-ce point que la brume faisant l'air moins transparent, la diminution de puissance des valeurs dans les plans échelonnés devient alors assez marquée pour assurer la perspective aérienne.^

En somme, dans les images en noir et blanc, on est presque toujours amené à accentuer, à exagérer l'eflet naturel que produit l'atmosphère sur les valeurs des plans, à rendre les lointains plus légers, moins détaillés, plus monotones qu'ils ne le sont dans le cliché photographique, à réserver pour les premiers plans les accents forts, ce que la nature ne fait pas toujours, la couleur propre des objets intervenant ici et pouvant annihiler l'influence de l'atmosphère.

Cette accentuation de la perspective aérienne, le procédé à l'huile permet de l'effectuer le plus aisément du monde.

Voici, maintenant, un exemple d'artifice. Je fais un portrait, j*ai tout intérêt à réserver les accents forts pour la tête, à les placer soit sur le masque même, soit a son contact sur le col, sur le chapeau, dans les cheveux. Si je ne le fais pas, le regard du spectateur, se dirigera bien sur la tête, mais il ne sera attiré que par une attraction sentimentale, et pourra être gêné par l'éclat des alen-

LE PUOCÉDÉ UAWLINS A L'HUltE

lours ; c'est ce qu'il ne laut point. Composer, en effet, c'est contraindre l'œil du spectateur à se diriger sur le point intéressant et à s'y fixer sur l'ordre impératif de la sensation, dégagé de tout concept sentimental.

Ce placement judicieux des accents forts on ne peut l'assurer sur le cliché d'une façon parfaite. Pour les placer sur le cliché, on ne dispose, en effet, que de deux moyens : à savoir un choix heureux dans les couleurs du vêtement et de la coiffure et une bonne répartition de l'éclairage. Or, il faut observer que les accents extrêmes, le grand noir, le blanc pur, ne doivent occuper qu'un très petit espace sur l'image, car à les étaler on diminue la puissance de leur action. On se trouve donc conduit à resserrer extrêmement les faisceaux éclairant, à jouer de rideaux, de réflecteurs, d'écrans multiples, à compliquer à l'inQni la période de préparation, à imposer au modèle une pose de longueur exagérée, sans obtenir pour cela que le point blanc de l'œil, l'accent de la pupille, le clair de la pommette ou celui du front, aient sur le cliché la valeur ou la place exactes qu'il faudrait.

Le procédé à l'huile permet de réaliser, avec une précision absolue, ce placement exact des accents.

Pour continuer celle revue, voici maintenant un exemple de compromis. Quoi qu'on fasse, quelque attention que l'on puisse apporter, dans le choix ou dans la composition du sujet, le cliché enregistrera toujours trop de choses avec trop d'impartialité; il aura quasi toujours l'aspect papillotant; les éléments divers qui font partie du motif ignoreront les hiérarchies nécessaires et chacun d'eux voudra se mettre bien en évidence. L'objectif est égalitairc; c'est là son moindre défaut.

Le procédé à l*huile possède la poigne qui convient pour comprimer ces turbulences et remettre les choses dans l'ordre que le photographe aura choisi. Celui-ci dût-il pour cela violenter sa nature, doit se faire une âme de despote; opérer des coupes sombres. Trop nombreux sont les photographes à l'a me évangélique qui ne se décident point à ces sacrifices, cruels peut-être mais nécessaires; qui tiennent à faire un sort aux petits et aux humbles qu'ils ont recueillis dans le giron de leur négatif. Ne tes imitez point et, sans hésitation, noyez les laideurs, les insignifiances et les vanités déplacées dans le flot gris d'une encre molle. Ce n'est pas un des moindres avantages du procédé à l'huile que de permettre, à peu près comme le coulé gommique, d'oblitérer des détails inutiles et parasites.

Ce que nous venons d'écrire, nous dicte les questions qu'il s'agit maintenant d'envisager au point de vue pratique. Nous allons donc examiner :

Gomment on régente les valeurs locales; 2® Comment on appose les accents noirs ; 3^ Comment on appose les accents blancs; 4^ Comment on opère les sacrifices.