DU COR (A

L’étendue considérable du Cor (cpiatre octaves), ne permet pas au même individu de la parcourir entièrement, ni d’en poser les sons sous-graves et sur-aigus avec sûreté et dans toutes les circonstances, à moins d’y employer deux embouchures d’un diamètre différent, auquel il n’est pas moins impossible de s’habituer. C’est pour cela que, du moment où l’on a introduit le cor à l’orchestre, on a dû partager cette grande étendue entre deux individus, dont l’iin, j)renant pour lui les sons aigus et intermédiaires, fait la partie supérieure, et s’est appelé premier cor; dont l’autre, joignant les sons graves à ces mêmes sons intermédiaires, exécute la partie inférieure, et s’est appelé second cor.

On a dit depuis cor-alto et cor-hasse, se fondant sur l’identité de diapason et d’étendue commune de ces instruments {Valto et la liasse ou violoncelle) avec les deux genres de cor, pris séparément (B).

Ces deux genres distincts sont également indispensables à l’orcbestre, et ne peuvent s’y suppléer, par les raisons qu’on vient d’en donner (t).

Le cor a donc plus d’étendue que la trompette ; mais cette étendue a pareillement ses lacunes, surtout dans le grave ; c’est-à-dire ses sons naturels bons à employer, et ses sons factices, de moindre usage à l’orchestre, à cause de leur timbre voilé. 11 faut par conséquent au cor, aussi bien qu’à la trompette, des tubes mobiles ou de rechange qui portent la série de ses notes franches et sonores à tous les diapasons de l’échelle ascensionnelle que voici : si b grave, ut, ré, mi b, mi t|, fa, sol, la et si b aigu.

De nos jours, on a ajouté successivement de nouveaux tubes de rechange, qui sont ceux de la et si ^ au grave, et de /a b à l’aigu. On avait aulrefois le cor en ut aigu, que la paresse a fait abandonner. Nous l’avons rétabli pour l’exécution de bu‘6 sextuors i-).

C’est par ])ure convention que l'on fait usage de la clef de sol pour les deux genres de l’instrument, et de la clef de fa, quatrième ligne, pour les sons les plus graves du cor-basse, .sans que le diapason de ces deux clefs coïncide avec celui des sons qu’on entend, si ce n’est, pour l’une, lorsque le cor est en ut aigu ; pour l’autre, (juand il est en ut grave. Dans tous les autres cas, ce diapason s’élève ou s’abaisse avec celui des tubes de rechange, ce qui explique pourquoi les deux clefs sont en désaccord entre elles, dans leur diapason réciproque (C).

En détinitive, les sons écrits pour la trompette (celle en ut exceptée) et le cor, toujours semblables aux yeux, sont chaque fois différents pour l’oreille, qui sait d’ailleurs les remettre à leur place.

(1} De même que le diamèlre de remboucliurc est moindre pour le cor-alto que pour le cor-basse, de même aussi le pavillon de rinslrumenl doit avoir des proportions analogues.

'2j La partition des trios, quatuors et sextuors pour trois, quatre et six cors, avec des instructions adressées aux jeune.s compositeurs sur le parti qu’ils peuvent tirer des cors à l'orchestre, forme un ouvrage à part. (1 volume in-S®, à Paris, chez àchau.eulje/'g^

Le cor en fa tenant à peu près le milieu entre ceux de si b grave et de si b aigu, il est facile de se repré senter le diapason des autres tubes mobiles, d’après l’exemple comparatif qui suit :

Unisson suppose. Æ

Cor en ea.

Diapason réel des sons du cor en fa.

-O- \ — ~zr

TT Unisson réel.

Unisson réel.

-h-Æj-lyg-

Dans le Solu.

G-tO <2-

Par extension au grave, le cor-basse fait les six notes que voici :

sur le cor au diapason de mi L>, mi ^ et fa. Les aulre.s y sont moins propres.

Dans l’exécution, les notes les plus aiguës se retrancbenl à mesure que le diapason des tubes mobiles s’élève ; et les sons les plus graves augmentent de faiblesse à mesure que ce diapason s’abaisse. Le premier de tous devient même impraticable.

Les notes rondes de cet exemple représentent les sons appelés naturels, par opjiosilion à ceux ({u’on nomment factices, tels que fa et la notés avec des points, et qui ne s’obtiennent qu’en fermant le pavillon avec la main. Ce moyen dù au hasard, par lequel on maîtrise la colonne d’air de façon à faire rendre à rinstrument des sons étrangers à sa nature, est en même temps ce qui en ternit l’éclat. Toutefois, les deux qu’on voit ici sont depuis fort longtemps d’un usage commun, mais pres(pic toujours pour des rentrées obligées (conduits mélodiques) à deux cors, du genre de celle-ci.

Exemple :

D’autres sons naturels et factices, ainsi que des mélanges très variés de timbres (chaque tube de rechangé' a le sien), ne seraient pas moins utiles aux jeunes compositeurs, s’ils voulaient prendre connaissance des instructions que des hommes spéciaux leur ont données à cet égard. Mais presque tous, par suite d’une négligence volontaire, se renferment dans le petit cercle tracé depuis tant d’années, et se privent par la des ressources qu’ils sauraient employer au besoin, et dont iis feraient jouir le public (2^ (iluck, Haydn, Heethoven, Mozart et M. Rossini leur ont ouvert la voie (ju’il ne tient qu’à eux d’agrandir (D).

XOTTEîS S>E E’AIÊTBEEE B*SÈE CÉ E A T.

(.\) It n’est question dans cet article que du cor en usage à l’orchestre depuis un siècle environ. Plus tard, et à propos des instruments nouveaux, nous traiterons du cor à pistons.

Les Italiens, fidèles cà l’origine de l’instrument, disent encore corno, ou cornidi caccia, cors de chasse; tandis qu’en France, les piqueurs eux-mêmes (valets de chasse) n’appellent pas autrement que trompe i’instrumenl dont ils se servent. Le nom seul de cor doit désigner celui dont la musique s’est emparé.

(B) Les seconds cors n’ont pas hésité à accepter le titre de cors-basse; mais les autres, du moins la plupart,, voyant que le vulgaire attache au nom de premier une idée de supériorité qui n’existe point, te préfèrent à celu i de cor-alto et s’y cramponnent obstinément ; effet de ce bourgeon dont parle Topfer, l’auteur suisse des charmantes Nouvelles genevoises.

(C) Pililidor agissait en homme judicieux, quand il écrivait les i>arties de cor de ses opéras sur la clef d’alfo^ celle d’M< troisième ligne. Par là, tous les sons intermédiaires, pres(iue exclusivement employés alors, ne sortaient pas de leur diapason réel; et si, de son temps, on cvU osé parcourir un [)lus grand cercle de l’étendue générale de l’instrument, nul doute que, dans l’obligation de se servir aussi de la clefde fa pour les sons graves, et de celle de sol pour les sons aigus, le gracieux compositeur n’eùt su accorder le diapason respectif de ces trois clefs comme il se fait entre le violon, l’alto et le violoncelle dans le quatuor. De leur côté, les exécutants eussent été obligés de lire les noies qu’ils font réellement, au lieu de leur éternelle gamme majeure d'ut.

Malgré le mélange des sons naturels et des sons factices, peut-être même à cause de ce mélange de clairs et d’ombres qui donne à l’instrument une physionomie toute particulière; enfin malgré ses infirmités, ainsi (jue s’est exprimé M. Meifred, luofesseur de cor à pistons au Conservatoire, on n’en convient pas moins de toutes parts <iue le cor, sans pistons, est l’une des plus belles et des plus séduisantes voix que l’on puisse entendre.