DES ÉTUDES PROPRES A FORMER LE COMPOSITEUR

On n’apprend pas à composer, comme l’a fort bien dit M. Fétis; car on ne peut enseigner à concevoir des idées musicales; mais on guide le jeune compositeur dans la contexture de celles qui lui sont propres, d’après ce que le style et le goût ont de plus rationnel ; dans leur liaison la plus simple, dans leur développement, dans leur retour fait à propos, dans l’enchaînement des modulations et la gradation des effets. Indépendamment du sujet qu’il traite, le discours musical doit présenter un tout homogène, où chaque pensée tienne à celles qui précèdent et .se lie naturellement à celles qui suivent, de façon à ce qu’elles aient entre elles un air de famille ; un tout enfin qui ait son exposition, ses développements, ses épisodes et sa conclusion.

Avec le temps, la pratique suivie des règles prescrites au compositeur les lui rend tellement familières et habituelles, qu’il les observe sans y penser. Il n’en est donc point gêné, ainsi que le prétendent ceux qui ignorent ces règles, ou qui veulent s’en affranchir. Elles n’obligent aucunement l’imagination à chemineipas à pas, à suivre les lenteurs d’un calcul qui la paralyserait ; mais une fois l’œuvre achevée, la raison, le jugement, la convenance viennent y applicpier leur examen critique ; et s’ils approuvent quelques écarts heureux, ils en censurent d’autres, et avertissent l’auteur qui s’est fourvoyé, en lui signalant les incorrections échappées à sa plume, dans un vol précipité ou trop audacieux.

Les règles, assurément, ne .sont jioint des entraves; car celles-ci précèdent et s’interposent, et, dans ce cas, elles contrarient indubitablement; tandis que la saine critique, fruit de l’observation, de la réflexion et des bonnes études, n’arrivent qu’après coup, i)our rectifier les erreurs de détails et assurer aux compositions toutes les qualités de fini et de perfection permises aux ouvrages de l’homme. En définitive, les règles bien observées donnent du prix et de la durée aux conceptions musicales ; les rendent classiques, les élèvent au rang de modèles.

Les études du jeune compositeur forment trois classes distinctes au Conservatoire de Paris , savoir : YHarmome, le Contre-point avec h Fugue, et la Composition proprement dite, c’est-à-dire vocale et instrumentale, sauf les réllexions (jue cette dernière devait nous suggérer.

(1, le seul qui conyienne au diaiiteur; encore lui défeiuiH)n un Uavail Irop [irolongé sur cel inslrumenl : le sien est si délicat, qu'il ne saurait veiller avec Irop de soin à sa- conservation.

La première de ces classes fait connaître que l’Harmonie ne consiste pas seulement dans la connaissance des accords et de leur enchaînement, ainsi (jue dans l’art de moduler, mais aussi dans l’accompagnement des basses chiffrées et non chilTrées, et dans celui de la partition. Déplus, on y apprend à écrire des parties supérieures sur des basses données, et, contrairement, à faire de l)onnes basses sur un chant prescrit, puis a y joindre des parties intermédiaires, qui doivent aussi avoir leur élégance, et ne sentir que le moins possible le renq)lissage.

Dans la deuxième classe, on traite du Contre-point, appelé ainsi, parce que, avant l’invention des figures de notes, on se servait de simples points pour indiquer les sons et leur place dans la portée. Or, quand la musique était à plusieurs parties, il y avait nécessairement des points contre des points, d’où, par contraction, l’on a fait le mot contre-point. D’après cette explication, on aurait raison de dire que toute musi(]ue est du contre-point ; mais ce nom, consacré à la musique scolastique, où la science a plus de part (]ue 1 imagination, en exprime mieux l’objet. C’est, en général, une harmonie fort simple (pour des voix seulement), ou plutôt un composé de plusieurs mélodies superposées, une réunion de chants divers en une puissante unité, établie sur une période de plain-chant, que l’on écrit alternativement à chacune des parties, au nombre de deux, de trois, de quatre, et plus encore. On nomme cette quasi-composition Contre-point des cinq espèces (A). Ce sont d’abord des valeurs égales, ou rondes contre rondes (i); puis deux blanches contre une ronde; ensuite, quatre noires avec des notes de passage aux temps faibles, moyen admis aussi pour les blanches; après cela, des blanches faisant syncopes et amenant un genre particulier de dissonances; enfin le mélange de ces quatre espèces, ou ce qu’on appelle du nom particulier de contre-point fleuri, ou de la cinquième espèce. D’autres nomment ce dernier Contre-point à la Palestrina, du nom de son inventeur.

Les études qui suivent sont :

1° Les Imitations libres, où plusieurs parties font entendre alternativement le même dessin de notes, le meme fragment mélodique à des intervalles différents, ainsi qu’à des distances plus ou moins rapprochées dans l’entrée de chaque partie.

2° Le Contre-point renversable à trois et quatre parties, dont chacune peut également se placer au-dessus, aux parties intermédiaires, et faire bonne basse.

3 Les Imitations contraintes, nommées aussi Canons, où la même mélodie, dite par plusieurs parties, mais qui n entrent que l’une après l’autre, sert à la fois de chant et d’accompagnement. D’autres fois, ce sont plusieurs mélodies distinctes, exécutées tour à tour par chacune des parties. H y a des canons de bien des sortes.

4 La. Fugue enfin, avec ses sujets simple, double ou triple; ses développements, ses épisodes, ses stretti, ou rapprochements, resserrements progressifs des sujets, quelquefois en canons; ses pédales et .sa conclusion (2). Tels sont les objets dont on s’occupe dans la deuxième classe.

La tioisième, prenant les sujets formés dans les deux premières, s’occupe: premièrement, de l’union des paroles avec la musique, dans le récitatif, les airs, duos, etc., morceaux d’ensemble, finals et chœurs, avec accompagnement d un orchestre plus ou moins complet, selon l’exigence des cas ; deuxièmement, de la musique instrumentale. Mais, s’il faut le dire, cette partie n’est guère envisagée que sous le rapport des

(1 , La carree est admise pour les mesures finales, et dans le cas où l’on croit devoir se servir de la mesui e donbu’, on à j.

La pidalc est un .son tenu à la l asse, sur leipae! les sujets, entiers on troinpiés, .se reproduis ni encore, avec une h; rmonit; à laquelle le son est parfois étranger.

accompagnements du chant ('). On semble alors ne considérer dans l’élève que le futur compositeur d’opéra. Tout au plus lui donne-t-on quelques notions sur le diapason et l’étendue commime des instruments, ainsi que sur la forme vulgaire d’une ouverture; après quoi on le renvoie aux ouvrages des maîtres en ce genre.

Quant aux formes nombreu.ses que peut affecter la musi(|ue purement instrumentale, depuis le simple duo jusqu’au concerto accompagné, depuis le (jualuor jusqu'à, la symphonie, il n’en est nullement (piestion. C’est un grand tort, et l’on doit dire que le Conservatoire ne sera pas entièrement une école modèle, tant que l’on n’y aura ]ws ouvert une Classe de composition instrimentale.

Quelques maîtres de la troisième classe font faire tà leurs élèves un court résumé de Vharrnonie et du contre-point, attendu qu’ayant embrassé ou conçu un système particulier de nomenclature, de classification et de façons de dire <[ui leur sont propres, ils veulent cpie leurs élèves, pour les mieux comprendre, .se familiarisent avec leur manière de présenter et d’expliquer les détails des diverses parties de la musique, dans (‘e qu’elle a de scientifique. D’ailleurs cela retarde peu les élèves, et ce n’est jamais un mal de revenir momentanément sur les études qu’on a faites ; d’examiner chaque objet important sous différentes faces.

Si la diversité des opinions et des méthodes est un inconvénient eu égard aux écoles publiques de musique, cet inconvénient ne tire pas à conséquence ; car l’essentiel n’est pas dans la façon d’envisager les choses, mais dans leur application et leur réussite. Quelle que soit la théorie reçue par l’élève, s’il a du génie il se fera bientôt une pratique à lui, de même qu’il aura un style, des tournures mélodiques et harmoniques, des combinaisons de coupes et d’instrumentation qui lui seront particulières, qu’il aura pareillement puisées dans son imagination. Il sera original enfin, et se verra beaucoup d’imitateurs, sans avoir imité personne.

Le savant professeur Keicha a fourni aux études du jeune compositeur, outre ses Cours d'harmonie et de haute composition, deux branches de plus, et qui n’existaient pas avant lui. Nous voulons parler du 7'raité de mélodie, abstraction faite de l'harmonie, et de VArt du compositeur dramatique.

Qu’il nous soit permis de dire succinctement notre opinion sur ces deux ouvrages, et qu’on nous pardonne de ne pas y applaudir également.