DE L'ART DU COMPOSITEUR DRAMATIQUE, PAR LE MÊME
Un ouvrage de ce genre était sans contredit l’im des plus utiles que l’on pût offrir aux méditations des jeunes musiciens ((ui se destinent à la composition dramatique. Mais, à notre avis, ce devait être une œuvre de pure érudition et de critique raisonnée. Les modèles étaient nombreux, soit parmi nos compositeurs, soit parmi ceux de l’Allemagne et de l’Italie qui ont consacré une partie de leur vie à enrichir nos deux scènes lyriipies. Les partitions des uns et des autres fournissaient d’amples matériaux et les plus beaux exemples qu’on pût offrira la jeunesse.
Pourquoi faut-il qu’au lieu d’écouter les conseils de l’amitié, et par une de ces faiblesses qui affligent la nature humaine, le bon Pieicha ait voulu prendre dans ses deux ouvrages (sur des poèmes trop faibles pour assurer le suceès de sa musicpie) ce qu’il eût trouvé avec bien plus d’abondance et de variété dans ceux de ses confrères morts ou vivants.
On a reproché la même faiblesse à Grétry; mais quand celui-ci publiait ses Essais sur la musique, et longtemps après, ses ouvrages étaient encore au répertoire ou dans la mémoire de ses contemporains , et l’on pouvait facilement comparer les exenqiles aux préceptes. Au contraire, les deux opéras de M. Reicba, Nathalie et Sapho, n’ont paru qu’un instant sur la scène, pour disparaître, hélas! sans retour, et Philoctète n’a pas même été représenté. Cependant l’Art du compositeur dramatique ne renferme pas moins d’utiles leçons : l’ouvrage d’un tel maître ne pouvait être sans intérêt.
Un Cours de littérature musicale ancienne et moderne est donc un ouvrage à faire. Appelons de tous nos vœux l’homme de loisir assez savant en musiipie, à qui ses propres essais auront donné assez d’expérience et laissé assez d’impartialité pour entreprendre un pareil travail.
Quelques uns ne manqueront pas de dire que l’étude réfléchie des bonnes partitions, leur audition fréquente, ainsi que les conseils d’artistes expérimentés, peuvent tenir lieu de l’ouvrage dont nous signalons le besoin. Celte étude et ces conseils seront bons et utiles sans doute; cependant le maître ne peut pas tout dire, de même que l’élève ne peut pas tout voir, tout discerner. En outre, si le premier est de feu pour ses devanciers, il est souvent déglacé pour ses contemporains, quand la jalousie ne le rend pas injuste envers eux, puisque c’est encore là un des mauvais penchants de l’homme. D’un autre coté, la reconnaissance du disciple le porte volontiers à recevoir aveuglément les influences de son école. Ces mots : le maître Va dit.
(1) Le Devin du village, les Prétendus, les l‘ommiers el le Moulin, le Rossignol, elc., pièces si peu digues de notre première .scène lyrique, sont des opérettes.
seront toujours d’un grand sur l'espril de la jeunesse. Mais enfin e’c'st de la reeonnaissancc, et nous sommes loin de vouloir aTaiblir ce noble sentiment, si honorable pour félève, si doux au cœur du maître!
IVOTES DE EIBADITRE
(A) La musique libre (celte qu’on entend au théâtre et dans tes concerts) est bien différente de ta scolastique, laquelte défend la plupart des choses que l’autre se permet; outre que la première est, ou purement instrumentale, ou joint les voix aux instruments. Néanmoins, lorsque celle-ci se borne au quatuor ou au quintette instrumental, on doit chercher encore à rendre chaque partie aussi mélodique, aussi chantante qu’on te peut ; à faire des unes et des autres un assemblage de mélodies superposées qui s’harmonisent réciproquement, et dont chacune ait son degré d’intérêt.
(B) M. Reicha disait à ses élèves que celui qui sait faire une bonne fugue peut entreprendre toutes sortes de comportions. M. Cherubini a fortifié cette opinion par les lignes suivantes, extraites de son Cours de Contre-point et de Fugue, page 106 (1). « La fugue, dit-il, est le type de tout morceau de musique ; c’est-à-dire, qiîe tel morceau ■< que l’on compose, pour qu’il soit bien conçu, bien régulier, pour que la conduite en soit bien entendue, il » faut que, sans avoir précisément le caractère de la fugue, il en ait l’esprit. »
(C) Lorsque, vers la lin du dix-huitième siècle, tout privilège était aboli, le drame, la comédie et l’opéracomique étaient joués au petit théâtre du Palais-Royal, dit de Montansier. Cousin-Jacques y donna jilusieurs pièces intéressantes comme poème, et assez agréables comme musique purement vocale. Ou reste, incapable d’ajouter une simple basse à ses chants, c’était l’un des directeurs de ce théâtre, excellent musicien (2), qui se chargeait de faire des accompagnements aux mélodies du poète, et de composer les ouvertures de scs opérettes.
