DE L’ACCOMPAGNATEUR ET DE L’ACCOMPAGNEMENT

Ces deux mots étant entendus de plusieurs façons, les explications qui suivent ont pour objet d’en fixer les véritables acceptions.

Dans quelque genre de musique que ce soit, tout exécutant qui ne fait pas la partie principale, celle de la mélodie prédominante, accompagne nécessairement.

Bien accompagner, dans ce cas, consiste à modifier la force des sons de manière à ne pas couvrir le chant, ou la partie chantante, mais de la soutenir; à ne pas mettre surtout une expression prétentieuse et déplacée sur des notes de simple accompagnement, de pur remplissage quelquefois. 11 faut enfin savoir écouter, entendre distinctement le récitant, puiscjue c’est, comme on l’a déjà dit, le plus sûr moyen de le bien seconder.

Le professeur de solfège, de chant, ou d’un instrument quelconque, accompagne nécessairement celui qu’il instruit, et auquel il doit l’exemple aussi bien (jue le précepte. Mais ï accompagnateur proprement dit est le pianiste habile qui sait réduire instantanément les partitions les plus compliquées aux proportions de son instrument. Cet accompagnateur doit joindre au double talent de bon pianiste et d’excellent lecteur, une connaissance profonde de Yharmonie; beaucoup d’aplomb, et une attention continue à suivre le chanteur

sans trop lui céder, à le soulenir sans le gêner, ainsi qu’à lui rappeler l’intonation et le mouvement s’il en est besoin, mais à l’insu des auditeurs, autant (juc faire se peut.

Cette sorte d'accompa<jvement a lieu, soit au théâtre et à huis clos, dans les auditions d’essais, ouïes répétitions préparatoires d'ouvrages nouveaux ; soit dans le monde, aux séances musicales particulières; soit même dans certains soi-disant concerts, où quelques-uns se donnent le ridicule de venir chanter ou jouer d’un instrument, et de se faire accompagner par un simple piano, lorsqu’ils ont derrière eux un orchestre ijui se repose.

Celui qui joue maintenant le petit orgue d'accompagnement placé dans le chœur de nos églises, est aussi un accompagnateur. De même que le précédent, il doit avoir une parfaite connaissance de V harmonie, indépendamment des (jualités qui en font un exécutant au moins passable. Il doit encore être versé dans la science du plain-chant (science tout-à-fait en dehors de la musique), et le savoir accompagner dans les trois circonstances où ce plain-chant est donné aux basses, ^aux ténors ou aux dessus.

C’est mal à propos que l’on a donné le nom de maître d'accompagnement à celui qui, muni de son violon, guide les jeunes personnes du monde dans l’exécution des œuvres composées pour le piano ou la harpe. Il est maître sans doute en ceci, que son érudition musicale lui fait désigner le choix à faire et la gradation à suivre dans la succession des morceaux que l’élève doit étudier. Il lui en donne le mouvement précis, lui fait oi)servei- les nuances, maintient la mesure, retient ou anime à propos, fait sentir ces expressions particulières qui ne s’écrivent pas toujours, mais que le sentiment musical révèle à l’initié, lequel l’inculque, s’il peut, au sujet f[u’on lui donne à perfectionner.

Il l’avertit aussi des endroits où, n’ayant plus la partie chantante mais accompagnante, il doit modérer son jeu, s’effacer même et écouter le récitant, s’il veut être écouté à son tour, quand les rôles viennent à changer.

Sous ce rapport seulement, le maître enseigne l’art de bien accompagner, mais dans tout le reste sa fonction est celle d’accompagnateur. 11 n’est donc jias maître d' accompagnement. Ce dernier nom est plus justement accordé à ceux qui enseignent l'harmonie, par la double raison qu’on apprend sous ce maître à accomjiagner un chant, ou une basse donnée, par des accords convenables, ce qui constitue l’harmonie même ; et que l’on y joint l’art d’accompagner les basses chiffrées et non chiffrées, ainsi que la partition (1), Telles sont les diverses acceptions des mots accompagnateur et accompagnement.

OHâPSTRE XXVnt.

i)E LA TIlAASPOSn iO.\.

Transposer un morceau de musique, c’est élever ou abaisser le diapason de sa gamme initiale, et par conséquen; celui des autres gammes dans lescpielles il module, afin de le rendre plus favorable à la voix d’un chanteur. Car ce ne sont pas les morceaux d’ensemble, encore moins les chœurs qui subissent la transposition ; ils s’y refusent même rigoureusement; et, en fait de musique instrumentale, celui qui s’aviseiaii de proposer le changement de diapason d’un quatuor, d’une ouverture ou d’une symphonie, passerait, pour un bariiare ou j)Our un insensé. Les seuls coupables de ce tort fait à la couleur d’un morceau de musi-

(l) icinicoi e, le tilre de professeur d’harmonie Isil és'ûer Végnivoqw.

que accompagnée, couleur qui tient en grande partie au diapason des gammes choisies par le compositeur ; ces coupables, disons-nous, sont les chanteurs et chanteuses, réputés premiers sujets dans les théâtres.

Deux causes les portent à agir ainsi : l’une est la petite ambition de représenter des personnages qui ne sont pas de leur emploi ; comme, par exemple, quand un ténor veut remplir le rôle de don Juan, écrit pour un barijion. Dans ce cas, on élève le diapason des airs donnés à cette seconde voix, la première ne pouvant atteindre, ou émettre franchement les notes graves de l’autre.

La seconde cause a pour objet de dissimuler des moyens usés, des cordes aiguës, dégénérées ou perdues, tout en conservant les rôles auxquels on a cessé d’être propre. Alors on fait baisser le diapason des airs.

Dans ces deux circonstances, il est clair que la transpositton devient générale, ce qui d’ailleurs n’embarrasse nullement chaque musicien en particulier, lequel n’a à s’occuper que de sa partie ; et l’on doit lui supposer l’habitude de lire également bien sur toutes les clefs, la parfaite connaissance de leur diapason, et le degré de prévision nécessaire pour transformer, dès qu’il le faut, le bémol en bécarre, celui-ci en dièse, et vice versa.

Cependant, les instruments à cordes, dans les extensions à l’aigu, perdront de la douceur qu’on aura voulu leur donner ; ou, dans le grave, ils seront forcés, parfois, de prendre à l’octave supérieure les notes qui dépasseront leur dernier à vide. De leur côté, les mstruments à vent, par les mêmes raisons et par celle du doigté, pourront se trouver fort gênés. Mais c’est surtout l’accompagnateur au piano qui a les plus grandes difficultés à vaincre; car il a jusqu’à quatre, cinq et six clefs à substituer à celles qu’il voit, et si ce n’est simultanément, c’est au moins successivement; et pourtant les clefs sont et seront toujours les guides les plus sûrs pour transposer.

L’oreille bien exercée et heureusement douée de l’accompagnateur, ses connaissances harmoniques, son intelligence, sa mémoire, si l’ouvrage lui est connu, l’aideront sans doute dans l’analogie des changements de gammes; mais ce n’est pas moins le nec plus ultra de son art que de sortir, sans trop de chûtes, de ce labyrinthe, où les pierres d’achoppement se rencontrent à chaque pas.

A la vérité, il suffit à plusieurs de se figurer chaque partie baissée ou haussée du nombre de demi-tons demandé; et, sans plus se préoccuper d’aucune clef de transposition, ils cheminent avec cette simple donnée toujours présente à leur esprit. Plus d’un pianiste se fait un jeu de ces transpositions. Ce n’est pas néanmoins sans s’y être exercé au préalable par un travail long et persévérant (l).

Deux moyens ont été trouvés et adoptés, l’un pour diminuer la difficulté de l’accompagnement, comme lecture, l’autre celle de la transposition. Le premier est tout simplement la rédaction écrite, ou l’arrangement pour le piano, conformément à ce qu’aurait à faire l’accompagnateur sans cette réduction ; et ce sont les partitions modernes, si compliquées, si chargées de détails d’orchestre, qui ont fait une nécessité de cette réduction. Le deuxième moyen, que l’on doit au génie inventif de M. Roller (2), est renfermé dans l’instrument même, dans son piano -transpositeur, dont le clavier mobile glisse à volonté de droite à gauche et de gauche à droite, et porte les marteaux sur des cordes supérieures ou inférieures à celles qu’ils touchent dans l’état normal du clavier. Alors \q pianiste exécute les morceaux tels qu’il les voit écrits; l’instrument seul en change le diapason au gré du chanteur, lequel n’a pas davantage, et dans aucun cas, à s’inquiéter de transposition, de clefs changées, de substitution des signes altératifs entre eux.

(1) C’était un don de ia nature chez le frère aîné de M. Berlini, à qui nous avons vu présenter par iM. Beicha un recueil de fugues manuscrites. Non seulement il les exécuta sans broncher une seule fois, mais il s’amusa ensuite à en transposer plusieurs i» différents intervalles. Du reste, ses compositions, que lui seul pouvait jouer, étaient fort excentriques.

(2) Célèbre facteur d’instruments, inventeur des pianos droits, qui ne lui doivent pas moins leurs perfectionnements.

Toutefois, le piano-lranspositeur est peu, trop peu répandu pour que le pianiste y compte au point de né^^liger l’exercice de la transpo$ilion. D'abord il faut complaire aux amateurs, lorsqu’ils désirent chanter de ces airs qui ont une valeur musicale, indépendante de leur valeur dramatique, et qu’ils ne pourraient pas toujours chanter sans en changer le diapason. Ensuite, il ne faut pas moins qu’un chanteur de profession, en (lU! tnèinc l’on suppose du talent, puisse aborder certains morceaux composés pour les qualités exceptionnelles de quelque virtuose extraordinaire, et que le compositeur qui, dans ces morceaux, avait cherché un succès pour lui-méme, ne voie pas son œuvre oubliée.

Enfin, il est de toute nécessité de connaître la transposüion pour écrire ou simplement lire les parties des iîislruments à diapasons mobiles de l’orchestre, tels que clarinettes, cors et trompettes, et surtout de la plupart des instruments modernes introduits dans les musiques militaires.