ILOTES E>E SES*PEE.'Î2E1T

(A) « Quant à moi, » disait Grétry, « qui n’ai pas l’honneur d’être mathématicien, je me suis fait Aristoxé- « iiien. »

Grétry avaitraison en un sens, et tout musicien doit être sectateur iï Arbtoxène plutôt que tï Aristote, quand même il excellerait dans les mathématiques. INéanmoins, si, à cause de l’accord par tempérament, le musicien moderne \m\le Aristoxène dnj\s l’égalité qu'il donnait à tous les demi-tons, il s’éloigne de ce principe à l’égard des instruments à sons mobiles, tout en faisant le contraire de ce que faisait Aristote; car celui-ci, au dire des érudits, aurait rapproché la note diésée du son inférieur, de même qu’il aurait porté vers le supérieur la note bémolisée. Or, c’est précisément le contraire que nous faisons et que nous devons faire.

(B) J. -J. Rousseau assure (ju’ù fautheaucoup de science, d'habitude et d’ oreille dans ceux qui exécutent le chant sur le livre. On peut le croire. « (Cependant, » ajoute-t-il, >< il y a des musiciens si versés dans cette sorte de chant, <• qu’ils y commencent ei poursuivent des fugues, quand le sujet peut en comporter, sans confondre et croiser « les parties, ni faire de fautes d’harmonie. » C’est ce que l’on conçoit plus difficilement.

Quand un organiste ou un pianiste improvise une fugue sur un sujet qui lui est donné, si, quelque savant qu’il soit dans son art, il ne peut se flatter de produire un morceau tout à fait irréprochable, comment sera-t-il possible à deux ou trois individus, entraînés chacun par une imagination plus ou moins originale, de faire mieux, de faire même aussi bien? Au temps du chant sur le livre, passé de mode depuis longtemps, la science musicale était peu avancée en France ; quelques règles étaient à peine établies, et les oreilles, moins exercées, étaient aussi plus accommodantes. Ft puis, Rousseau avait-il faitdes études musicales assez sérieuses pour bien juger du mérite d’une fugue? Il est permis d’en douter.

Dans les l’saumes, appelés aussi Chorals, on procède bien encore par valeurs égales, comme dans le plainchant; mais en y semant çà et là quelques notes de passage, syncopes et dissonances, tant naturelles qu’artificielles, quoique avec réserve (2).

Les Italiens nomment indifféremment ce genre de musique corale et canto fermo, chant ferme, constant, soutenu. Les sujets qu’on donne à traiter aux élèves, dans l’étude du contre-point des cinq espèces, portent également le nom ûg plain-chant ou de canto fermo; et, dans le cas où l’on donne une certaine étendue au contre-point jleuri (de la 5*' espèce), c’est alors que l’on peut mêler aux dissonances permises et aux imitations de toutes sortes, des canons de plusieurs espèces; et même, si le sujet le permet, des expositions de fugues, mais'nou des fugues suivies, ainsi que Rousseau le prétend. On voit plutôt le contraire : c’est-à-dire un c.v^TO fermo composé après coup, et ses phrases, très arbitraires, distribuées dans le courant d’une fugue toute faite.

(1) Notre Nouveau Traité théorique et pratique des Accords, etc.

(2) Le Dr. Lichteritluil, ([iii doinic les princii'ej de cciiiposilioii des chorals, dit que Liithcr leur à fait faire un grand i>as, en ccroanl lui nùiue la iiiusiijtie de scs psaunics.

(C) Chaque courbe ou oscillalion simple n’est comi)lée que pour une demi-vibration par Sauveur (I), qui veut Valler et le retour pour une vibration entière, ou vibration acoustique ainsi qu’il l’appelle. Cbladni, au contraire, donne le nom de vibration à chaque courbe ; mais cela revient au même ; car lorsque ces deux savants viennent à considérer 1’m< (figure 1 du quinzième Tableau) comme unité, et chacun des at supérieurs comme une nouvelle puissance de 2, si Sauveur donne 04 vibrations par seconde pour la production de Vut 1 , Cbladni lui donne 128 vibrations, ou oscillations simples dans le même temps, ce (pii est parfaitement égal. C’est en ctret le nomlire de vibrations qui convient à \’tU 1, ou unité, d’après le diapason moyen, au sujet duquel Cbladni fait cette utile réfiexiou : « La hauteur à laquelle on accorde les instruments n’a pas toujours « été la niême en différents pays et à différentes époques. Depuis le temps d’Euler et de Marpurg (2), on a moulé <> toujours un peu, en tendant les cordes des instruments; et à présent, dans beaucoup d’orchestres, on a sur- « passé le nombre de vibrations qui résulteraient pour Vut 1 des puissances de 2. Cependant on peut encore ■> les adopter comme un terme moyen. »

Cette réflexion de Cbladni dit assez combien il serait facile de revenii' à un diapason uniforme et invariable, lequel empêcherait les voix communes de crier, les instruments à vent de fatiguer autant ceux qui tes jouent, en même temps qu’il ménagerait les oreilles des auditeurs.

(D) Cet inconvénient est pourtant moindre que celui (pii fait canarder, comme on dit vulgairement, accident que l’on impute à l’instrumentiste, quoiqu’il en soit fort innocent. Le souffle répand dans l’instrument, la clarinette par exemple, une vapeur qui ne larde pas à se changer en une eau claire et limpide qui coule le long des iiarois intérieures du tube, et qu’on a soin de rejeter; maison n’en a pas toujours le temps, et s’il arrive qu'un globule de cette eau pénétre dans l’un des trous et le bouche au moment où il devrait être ouvert , cela suffit pour produire ce cri rauque et desagréable, tout à fait en dehors des sons ordinaires.

(E) Ce n’est que successivement sans doute que les sons naturels du cor et de la trompette sont entendus de chacun. Néanmoins, un fait réel existe, et notre propre expérience nous l’a confirmé : c’est qu’en donnant uix' grande énergie à l’émission de la])remière modale du cor en ut grave, sa douzième et sa dix-septième résonnent assez sensiblement , si non l’octave et la quinzième, absorbées sans doute par leur trop grande analogie avec le son principal.

Ce fait étant vrai et facilement appréciable sur le tuyau d’orgue de 16 pieds, il devait l’être aussi sur le cor en ut grave, lequel, déployé en ligne droite, a précisément cette longueur. Du moins en était-il ainsi il y a moins d’un demi-siècle. Mais, lu’ésentement que le diapason s’est élevé à peu près partout, et plus encore que ne le fait entendre Cbladni, le cor en ut grave n’a plus la même longueur, et ses autres tubes mobiles ont nécessailement éprouvé des diminutions i)roportionnelles.

(F) Cbladni prétend qu’il n’est pas conforme à la nature de vouloir faire dériver toute l'harmonie des vibrations d’une corde, et surtout (ie la coexistence de quelques sons avec le fondamental. C'est pourtant ce que nous avons osé faire, du moins en partie, non pour toute l’ harmonie Çi). Car s’il est prouvé jusqu’à l’évidence qu’une corde sonore mise en vibration fait résonner , avec le son qui lui est propre, ceux de ses aliquotes, quoi de plus rationnel que de baser au moins l’harmonie des consonnances sur les données de la nature elle-même? N’cst-ce pas au contraire se conformer à ses lois, ou plutôt y obéir ? accepter ce qu’elle nous offre si gému’eusement ; en user selon son intention peut-être? car l’harmonie nous a toujours paru chose divine.

Et que pourrait-il y avoir encore d’erroné à se servir des sons naturels et successifs du tube de métal (les mômes que les aliquotes de la corde sonore , ou ceux que M. Calel a tiré des divisions du monocorde), pour y puiser ces quatre accords dissonants, dont la douceur est telle, qu’on peut les croire également dans la nature ? IT, dans ce cas, il ne faudrait accuser que les bornes de nos facultés auditives, de l'impuissance où nous serions de saisir, dans les résonnances de la corde vibrante, d’autres sons que ceux des consonnances.

Les cordes graves du piano, établies dans de certaines conditions dues au hasard peut être, ou qu’il serait

(1) Malliémalicicn français, né en 165.3, mort en 171G. Il était membre de l’Académie des Sciences.

(2) Eider, mathématicien suisse, et Marpiirg le prnssien, savant en théorie imisicalc , sont l'nn et l'antre du xviii« siècle.

(3) Voir notre Nouveau Traite théorique cl pratique des Accords.

(liflicile d’expliquer, donnent la septième mineure à la vingt-unièmc, Quelfiues uns disent 'avoir entendu la neuvième majeure à la vingt-troisième, l'ourquoi cela ne serait-il pas? Rien ne semble plus probable au contraire que cette similitude entre les données de la nature, ou les résonnances des cordes vibrantes ; les sons naturels du tube de métal, sans le concours d’aucun moyen artificiel; et les divisions du monocorde, objet de pure science.