DES DEUX MODES ET DE LEURS GAMMES

Mode, pris ici pour manière d’être, signifie l’arrangement particulier des sons de la gamme par rapport à la plaee que les demi-tons y occupent. Ccl arrangement, dont l’oreille est avertie d’abord, la met dans une certaine disposition qui s’entretient par le retour fréquent des sons qui l’ont fait naître.

Les premier, deuxième, quatrième, cinquième et septième degrés de la gamme ne varient guère, quelle que soit la nature du mode; mais f impression de celui-ci est reçue par l’oreille, lorsqu’elle entend le troisième ou le sixième degré, et qu’elle les compare au premier; car l’intervalle de ce dernier aux deux autres est variable d’un demi-ton, ce qui donne deux natures dilTérenles de modes, que l’on distingue par les qualifications de majeur et de mineur.

Si du premier au troisième degré de la gamme l’intervalle est de deux tons, il fait entendre une tierce

majeure, et le mode est majeur. Si, au contraire, cet intervalle n’est que û'un ton et demi, la tierce est mineure ainsi (juc le mode.

Dans les deux cas, la sixte, ou rintervallc du premier au sixième degré delà gamme, est semblable à la tierce, c’est-à-dire majeure dans le mode majeur ; mineure dans le mode mineur (A). Ce dernier })ossèdc sa gamme modèle aussi bien que l’auti-e. En voici les six premiers degrés , comparés à ceux de la gamme majeure.

1" Ex

Sixte initieiire. s.

ton. 1/2 ton. ton. ton. 112lon. ^

(Moi)k MixRuiî. i=:y~ ' ~~

I la, 1"- degré.

niincui'f. v niiiieme. X

Idem.

(Mode majeur.

( La, 1" degré.

L’exemple suivant commence pai' le mode majeur, suivi du mineur, et partant du même degré.

, Sixte majeure.

/ ton. ton. l/2tun. tou. Ion.

2“ Ex.

(Mode majeur. ( Ul, 1"‘ degré.

Izrz

,cr -2e 3= 4e 5e ge

3" majeure. / \3" majeure.

Idem.

(Mode mineur.

i Ul, !''■ degré.

Sixte mineure. x /ion. 1/21, U. ton. 1.2 tou. lon.l ^

- 3" mineure. / ^ N S'' mineure.

En analysant ces deux exemples, on remanpiera, dans le premier, que la série de gauche renferme deux tierces consécutives et semldables, c’est-à-dire mineures, étant composées chacune d’wt ton et demi, comme du premier au troisième degré (/a-tu) , et du quatrième au sixième (rr-/n). Les sons extrêmes de cette série, premier et sixième {la-fa) font mineure; car si l’on renverse ces mêmes sons, on trouve la tierce majeure fa-la, composée de deux tons; tandis que la tierce mineure fa%-la ne renferme qu’un ton et demi. C’est un moyen commode, comme on voit, d’apprécier promptement les grands intervalles.

Dans la série de droite du môme exemple (le premier), chacune des deux tierces consécutives est majeure. Un seul demi-ton se voit dans la série entière, et ses sons extrêmes {la-fa"^) font une sixte majeure. Ou s’en convaincra par le même procédé, c’est-à-dire en renversant cette sixte majeure la-fatr en tierce faÇ>-la, où l’on ne verra qu’un demi-ton suivi d’un Ion, une tierce mineure enfin.

Le deuxième exemple, pour être majeur d’abord, mineur ensuite, n’est pas moins semblable de tout point au premier.

De ces différences , si grandes pour l’oreille, naissent celles de caractère, d’effet et d’impression entre les deux modes.

Il sera utile de reproduire ces exemples sur le piano. Les trois premiers doigts y suffiront. On devra répéter plusieurs fois les deux tierces, ainsi que leurs sons extrêmes; puis on montera jusqu’à la dont on répétera pareillement les premier et sixième degrés , avec les doigts 1 et 5. On fera les mômes essais sur les autres séries, comparant toujours le majeur au mineur, et réciproejuement, afin de se pénétrer de l’efièt des sons caractéristiques de chacun des deux modes.

Que ce mode soit majeur ou mineur, il prend le nom du premier degré de sa gamme; et l’on dit qu’un chant, une pièce de musique est en ut, en la, en miï> majeur, pai exemple, ou en la, en fa'fr, en ut mineur, parce que le premier degré de ces modes est ut, la ou mi\? dans le premier cas, et qu’il est la, fa'j^ ou ut dans le second.

Ceci doit rappeler ce qu’on a dit chapitre IX, savoir : que la gamme diatonique pouvait se reproduire sur chacun de ses degrés naturels ou altérés ; ce qu’on doit entendre présentement de la gamme mineure aussi bien que de la gamme majeure, dont il était seulement question alors.

C’est un grand moyen de variété en musique que ces diiïérences de diapasons de la gamme et de son mode inévitablement liés rime à l’autre. C’est aussi celte variété dans le degré d’élévation d’une gamme, à laquelle les théorieiens, nos maîtres, ont donné assez improprement le nom de Ton, malgré l’équivoque qu’il présentait à l’égard des autres acceptions du même mot.

Une fois engagé dans cette voie, on y a marché sans regarder en arrière, confondant l’idée abstraite du mot ton donné à la voix parlante, avec le sens positif qu’il avait reçu pour la voix chantante

C’est ainsi que, voulant donner assez inutilement un nom particulier à chacun des sons de la gamme, ils ont appelé Tonique le premier degré ; le deuxième ils l’ont nommé Sus-Tonique ; le troisième Médiante; le quatrième Sous-Dominante ; le cinquième Dominante ; le sixième Sus-Dominante ; et le septième Note sensible.

Puis , ils ont appelé tonalité l’établissement de la gamme et de son mode , force-tonale l’effet et l’impression de l’une et de l’autre ; intervalles tonals la tierce et la sixte , ou les troisième et sixième degrés comparés au premier.

Ceux qui, plus tard, ont substitué à ces expressions celles de Modale, modalité, force modale, intervalles modaux, ont eu certainement rintention de suivre l’analogie et d’éviter les équivoques. En adoptant ces mêmes expressions, si nous en avions besoin pour nos explications ultérieures, on ne pourrait pas dire (]ue nous proposons une nouveauté.

Le nom de note sensible paraît avoir été donné au septième degré à cause de la propriété qu’il a de faire pressentir la réplique ou octave du premier degré, d’en donner en quelque façon une impression anticipée. En effet, par une extension qui semble être naturelle à celte note, elle se rapproche de la réplique, comme si elle l’appelait à lui succéder immédiatement. Cependant l’expression est-elle mieux choisie? est-elle plus vraie? ne serait-ce pas plutôt l’octave, ce complément de la gamme, que le septième degré rendrait sensible par l’effet attractif qui lui est particulier?

Quoi qu’il en soit, plus d’un maître, écartant tous ces mots dont la mémoire devait se charger autrefois, pense, non sans raison, se faire mieux comprendre de tous, en se servant des seuls termes de premier, troisième, cinquième, septième degrés, ete. , qui, de fait, répondent à tous les besoins. Ils seront employés exclusivement dans cet ouvrage, à la seule exception du mot modale, utile pour désigner, dans certaines circonstances, le premier degré de la gamme principale ou initiale, celle par laquelle tout morceau de musique commence et termine.

HOTE l>E CIIAPITKE

(A) En harmonie, le premierdes accords employés est précisémenlcomposé des sons qui font connaître le mode, savoir : ceux des premier, troisième et cinquième degrés. Cet accord repose sur le premier degré de la gamme.

Ainsi, dans le mode majeur d’ut, par exemple, il sera ;

, et si ce mode est mineur, il sera

De même, l’accord du quatrième degré, lequel contient le sixième, est majeur ou mineur selon le mode. En ut

majeur il fait ^

en mineur

Quant à l'accord du cinquième degré, qui renferme le septième, il varie peu, faisant presque toujours en ut mineur comme en ut majeur, le sitl étant septième degré indispensable de la gamme

d’ut, quel que soit son mode. A cet égard toutes les gammes se ressemblent, comme on le verra.

(1) Encore une fois, la première de ces voix articule des mots sans intonations bien précises; la deuxième module des sons à des diapasons fixes.