DE LA GAMME MAJEURE

On remarquera, dans la constmetion de la gamme majeure modèle, un ordre, une symétrie qui en fait tout le naturel et la simplieité, ce (pii n’exislc pas dans la gamme mineure. Par exemple, la première se divise fort bien en deux Tétracordes égaux (système de quatre cordes), composés chacun dedeux tons consécutifs suivis d’un demi-ton, ceux-ci placés du troisième au quatrième degré, et du septième au huitième, ou réplique.

Premier lélracorde.

ton. ton. 1/2 ton.

Deuxième lélracorde.

ton. tou. i/2 ton.

Exemple :

ziSl

J.r a, .gré.

sol

(Il

Dans la pratique élémentaire, la gamme ne se divise pas d’abord; et, comme il y a %m ton du (piatrième au cinquième degré, elle se trouve composée de cinq tons et de deux demi-tons, ce qui fait bien les douze demi-tons du système des modernes.

ton. ton. 1/2 ton, ton. ton, ton, 1,^2 ton.

Exemple :

degre.

ré

sol

Quoique la gamme majeure soit plus franche, plus naturelle (jue la gamme mineure, ce que l’on reconnaîtra bientôt en les comparant, la première renferme néanmoins une séiâe de trois tons consécutifs, du quatrième au septième degré inclusivement, lesquels, si l’on va de l’im à l’autre immédiatement, donnent un intervalle de quarte augmentée, d’une intonation difficile, qui gène, arrête les commençants, et même des voix plus exercées. On évitait avec soin cet intervalle, ainsi que (piekpics autres, dans l’ancienne musique vocale L’Hexacorde de Guido, enrichi d’un septième son, n’avait pas cet inconvénient, cette quarte augmentée ; borné en montant aux six degrés primitifs, on descendait ensuite jusqu’au son ajouté (si) que l’on avait eu la précaution de placer au-dessous du premier degré, au lieu de l’employer comme septième degré suivi du huitième ou octave.

Exemple

ré

mi fa

sol

fa mi

ré

ut si

rj'

rj -

P*" degré.

Cette précaution était louable ; peut-être devait-on la prendre en considération pour la composition d(?s premières leçons destinées à la pratique des sons. Quelques maîtres s’en sont avisés, mais sans donner suite à celte idée. D’autres, considérant comme simple et facile, ce qui n’est chez le praticien que reffcl d’une habitude acquise; trouvant d’ailleurs la besogne toute préparée dans les ouvrages élémentaires, la plupart s’occupent peu d’aplanir les difficultés à leurs élèves. Ces professeurs trouveront donc nos réflexions au moins singulières, si non superflues. Nous croyons néanmoins qu’ils auront tort : ce qui peut être indifférent sur un instrument tel (pie le Piano, où les sons, tout formés, résonnent par la seule pression des louches , paraîtra dur, bizarre, embarrassant , si ce n’est faux , à l’oreille de tout commençant qui chantera la gamme de

(1) M. Chérubini, à l’exemple des anciens mailres, a rangé la quarte augmentée au nombre des fausses relations, dans son Cours de Contrepoint et de Fugue. (A Paris, chez Troiipenas.)

(’onstruclion moderne; et l’intervalle dont il vient d’être parlé, celui de quarte augmentée, sentira plus ou moins la gêne, l’ellort ou l’incertitude, surtout dans les premiers essais.

Pour s’en convaincre, il suffit d’exécuter ce qui suit, d’abord sur le piano, puis avec la voix (à l’octave inférieure pour le ténor et la basse). Ensuite, frappant de nouveau les mêmes touebes, on s’assurera (pic l’on n’a pas dévié de la justesse dans l’intonation de ces sons, tant conjoints que disjoints.

Exemple :

fa sol la si

fa si

si la sol fa

si fa