REMARQUES SUR LES SIX EXEMPLES DU N

Il est facile de justifier les trois premiers exemples qu’on voit aux lettres A, B et C, puisqu’ils ont les notes de passage pour principe. Ainsi, l’on doit considérer le fragment .4 comme renfermant des variétés de ces sortes de notes, variétés autorisées par les exemples des meilleurs compositeurs. (Foir une partie de ces variétés, iri 25 du dixième Tableau.)

1° Le trait simple ne donne que les sons de l’accord écrit à la basse. {Voir les nos 23 et 24, comme simplifications des lettres A et B, n° 22.

2'’ Les notes de passage remplissent les intervalles du trait simple, et les variétés qu’ elles permettent amènent naturellement, les unes par les autres, ces notes exceptionnelles, ces notes échappées, selon l’expres-

sion (le Jelenspergcr. On les a signalées par l’initiale de ee mot (é) partout où elles se sont présentées, de 22 à 25 inelusivement.

B n’est pas moins irréprochable (jue A sous tous les rapports: il provient encore de l’une des variétés permises dans les notes de passage, comme on le voit au n° 26.

11 n’est pas aussi facile de justifier l’emploi des licences que l’on voit aux lettres D, E, F du n° 22. Ainsi , le fragment D tourné de cette, façon :

paraîtrait aussi gracieux, sentirait autant la nouveauté, serait plus naturel.

S’est-on fait scrupule de commencer ce dessin mélodique par une petite note? Certes, ce n’est pas ce (jue nous blâmerons, mais bien l’abus et parfois la durée de ces notes échappées, sans proportion avec celle des notes réelles (pi’elles retardent; car alors il y a dureté manifeste. Cette dureté n’existe pas moins dans la petite note mi, par laciuelle commence cette phrase si connue de l’opéra II Barbiere di Sevilla, de M. Rossini, et ([uoi (ju’en puissent dire ses admirateurs quand même (2), (T oi'r le n° 27.)

Le mi n’est ici qu’une petite note, dira-t-on; pas assez petite, à beaucoup près, pour des oreilles délicates, outre qu’elle commence la phrase.

Revenant au n° 22; que faut-il penser du fa $, lettre E, qui ne tient ni à l’accord, ni à la gamme, ni au mode, dont il fait même douter? qui donne l’idée d’un repos mélodi(jue, quand le sol, partie intégrante de l’accord, fait l’effet d’une petite note de ce fa^, auquel il imprime d’autant plus de force?

eût-elle paru trop commune? Cela n’est pas présumable, et

Cette manière

chacun la comprend d’abord ; mais qu’on examine la version de l’auteur (lettre E, n° 22) établie sur l’accord de septième mineure, ut-mi-sol-si \?, auquel le ré de la mélodie étant joint, en fait un accord complet de neuvième majeure ; enfin qu’on ajoute en surplus le fa ÿ du compositeur, ce qui donne en définitive un accord de onzième majeure avec tierce mineure et quinte augmentée, accord inconnu en harmonie, et qu’on explique, s’il est possible, la raison d’une telle complication de dissonances, d’une telle bizarrerie, bref, d’iine telle discordance.

Ne peut-on pas appeler du même nom la petite note d\me mesure entière que l’on voit au n° 28 ? (A.)

Tout en rendant hommage et justice au rare talent d’un compositeur, à l’originalité de ses chants, au brillant et à la verve de son instrumentation; si l’on ose dire ensuite que sa musiciue offre parfois des singularités ([ue les bonnes méthodes condamnent, ce n’est jamais que dans la seule et unique intention de prémunir la jeunesse contre f effet ordinaire de son enthousiasme, (}ui lui fait accepter sans examen tout ce que se permet un auteur en renom ; et nous devons dire à cette jeunesse : on excuse les éearts du génie en faveur

(1) Elle est imtitiuée ici par l’iiiiliale du mol appogialura, que l’on sait être le nom italien de la petite note.

(2) Nous saxons aussi l’admirer, ce grand et spirituel mélodiste; mais nos raisons pour cela sont probablement meilleures et autrement motivées que celles de la plupart de ces prétendus düettanli, (pii tranclieul avec tant d’assurance.

— sodés nombreuses beautés par lesquelles il sait raeheter quelques écarts ; mais n’a pas du génie qui veut, et ees mots : k maître Va dû , ne sont pas toujours une bonne raison.

Quant au passage de la lettre F, on voit que l’auteur n’a hasardé le mi du quatrième temps que pour ne pas interrompre son dessin mélodique en progression de seeonde et de tierce alternatives, parallèlement à la basse. Au surplus, on ne donne pas cet exemple comme justificatif du passage en question : une dureté eu musique n’est pas plus tolérable qu’un mot inusité dans une langue quelconque. Toute discordance est un barbarisme en musique.