DU POINT D’ORGUE

On sait que le Point d’orgue est indiqué par le signe que les Italiens ont appelé corona, couronne, ou nota coronala, note couronnée. Ils l’appellent maintenant cadenza, cadence, c’est-à-dire repos.

Placé en effet sur une note de repos à toutes les parties, le point d’orgue avertit de prolonger cette note en y employant la mise de son, à moins d’une indication contraire ; ensuite de garder le silence pendant un temps proportionné au mouvement du morceau. Le point d’orgue se place aussi sur les silences.

Dans les grands airs de chant, ainsi que dans le solo instrumental, le point d’orgue aux deux cadences principales, et surtout à la finale, invite l’exécutant à se livrer, pendant le silence des accompagnements, aux caprices de son imagination, aux idées qu’ elles lui inspirent, et par lesquelles il enrichit cette cadence de gammes vives, de traits neufs, de broderies de toutes sortes, qu’il termine presque toujours par le trille avec son entourage, c’est à dire sa préparation et sa terminaison.

M. Castil-Blaze, dans son Dictionnaire de Musique, prétend que l’usage du point d’orgue s’est perd*i peu à peu; qu'il réfroidissait les écoutants ; que, quoique difficile et bien rendu, il n’excitait pas autant l’admiration et l’enthousiasme que le simple trille succédant sans interruption à un trait rapide et véhément.

On doit protester contre de pareilles hérésies musicales, et dire que les points d^orgue échaulTent ou réfroidissent, provoquent le plaisir ou l’ennui, selon la façon dont ils sont conçus et exécutés.

Sans parler de ceux du maestro Paganini, ces résumés, toujours à peu près les mêmes, des difficultés vraiment extraordinaires qu’il avait vaincues ; 'qui pourrait disconvenir qu’en ce genre, l’admiration et l’enthousiasme ne fussent vivement excités par un Kreutzer (Rodolphe), unDussek, un Romherg, un Ilummcl ? Et quand, au grand Opéra de Paris, on entendait les beaux sons de flûte de M. Tulou se marier à la voix de l’inimitable M“‘ Damorcau, dans ces points d'orgue où ils faisaient assaut d’habileté; a-t-on pu dire jamais que le public restât indifférent à tant de grâce et d’originalité; au goût si pur, au style si parfait de ces deux virtuoses? C’eût été nier sa propre existence. Il y aurait donc dommage notable pour l’ait, et les artistes se nuiraient à eux-mêmes s’ils abandonnaient ce qui ressemble le plus à l’improvisation, et qui parfois en est une. Du reste, que les points d'orgue soient le fruit d’une inspiration soudaine, ou, ce qui est plus souvent la vérité, qu’ils aient été composés avec soin, péniblement élaborés dans le silence du cabinet, cela importe peu : bien faits et bien rendus, ils plairont à tous, et l’artiste recueillera chaque fois, avec les applaudissements de l’auditoire, la récompense qu’il doit ambitionner le plus, nous voulons dire les éloges des connaisseurs et surtout l’approbation non complimenteuse de ses confrères.

Dans le solo instrumental, le point d'orgue prend différents aspects, mouvements et styles, parce qu’il est, en quelque façon, une sorte de récapitulation de ce qu’il y a de plus saillant dans les idées principales du morceaur

Quand on écrit le point d'orgue, comme pour l’imposer à l’exécutant, on ne peut rien déterminer quant à la durée et au mouvement des valeurs diverses : les barres de séparation n’existent plus ; la variété des figures de notes, sous le rapport de leurs durées comparées, n’est qu’approximative, et pour avertir des détails que l’on doit rallentir ou accélérer. La succession et l’ordonnance de ces valeurs donnent seules une idée des intentions du compositeur ; encore cette idée est-elle assez vague, Menàu que le point d'orgue en soi n’est qu’un assemblage de pensées aussi capricieuses que l’imagination qui les produit, et qu’elles ne forment point entre elles un sens déterminé. C’est pourquoi le musicien ne rend bien les points d'orgue d’autrui qu’ autant qu’il a un vif sentiment de son art.

Outre la cadence de la fin d’un morceau, on se rappelle qu’il y en a une moins forte, moins étendue aussi sur le cinquième degré; d’autres plus faibles encore. On doit dire enfin que, selon l’occasion, l’idée du moment, ou le sens des paroles et la situation scénique dans la musique chantée, chaque degré de la gamme est susceptible de recevoir un point d’orgue plus ou moins important.

Porpora, l’illustre maître des deux plus étonnants chanteurs dont l’iiistoire de la musique fasse mention, Farinelli et Caffarelli, Porpora commence un de ses airs par deux points d’orgue, l’iin sur le cinquième degré, l’autre sur le deuxième. [Voir le iF 2 du treizième Tableau.)

On en a fait sur le premier degré, dans le même cas. Ils semblent être placés là en guise de courts préludes par lesquels le chanteur se prépare, essaie ses forces, rassemble ses moyens. (N° 1 du même Tableau. )

Souvent ce n’est qu’un dessin fort court, un son filé, un trille 3, 4 et 5).

Enfin, parmi ces points d'orgue qu'on donne à examiner dans le treizième Tableau, l’un, de Piccini, se fait sur le quatrième degré altéré de la gamme principale (n° 6); l’autre, de Vento (n° 7), suspend tour à tour le quatrième et le septième degré de la même gamme. Ceux de Cimarosa, de Bach et d’Alberti (n°' 8, 10 et 11), présentent ce que M. Reicha nomme Conduit mélodique: ce sont des notes de passage qui, partant d’une note principale, celle sur laquelle on s’est arrêté, ramènent, en s’en rapprochant, l’initiale de la première phrase du chant principal.

Le trille final, dans Anfossi (n° 12), est amené par un trait court et mesuré.

Ï1 ii’cst pas un seul deces points d’orgue, établis chacun sur un accord unique, qui ne se puisse faire d’une seule respiration, condition imposée autrefois parles maîtres et par la Méthode de chant du Conservatoire (t). Mais, si l’on veut les étendre à la manière des modernes, en y introduisant, outre la mise de son et le trille, les richesses fournies par les traits familiers à la voix, ainsi (jue des modulations j)assagèrcs et relatives, il est clair que les poumons les plus robustes ne pourront y suffire. On respire donc jilus ou moins de fois, selon rétendue de son improvisation ; mais toujours aux petites cadences qui se rencontrent sur les sons principaux des gammes ])arcourues (A).

l^c trille sur le deuxième degré, à la cadence finale, n’existe pas toujours dans les exemples du treizième Tableau, et l'on peut fort bien s’en passer, la terminaison du point d’orgue étant aussi satisfaisante, moins usée môme sans cet ornement, auquel le nom abusif de cadence convient d’autant moins, comme on le voit.

IfOTi: l»U CII.4IMTRE 44.WI.

(A) Est-ce unprogrès, comme on dit aujourd’hui , que cette multiplicité de points d’orgue, ces suspensions fréquentes du discours musical, ces temps d’arrêt prodigués et que commandent rarement la situation scénique et les impressions supposées de l’acteur? Le point d’orgue est-il toujours dramatique?

L’instrumentiste, dans un concert, ou même dans un air de danse au grand Opéra, n’a qu’un seul morceau k jouer; il doit donc lui être permis d’user du point d’orgue, s’il y a lieu , et de l’étendre à son gré, quoique dans des limites raisonnables (2). Mais en est-il de même là où le chanteur doit s’effacer, pour ainsi dire, ou du moins faire à l’acteur la plus grande part d’importanee? c’est néammoins le contraire qui arrive. Chaque premier sujet veut briller à son tour, que ce tour revienne souvent et dure longtemps. Le compositeur se prête à ces exigences , dans lesquelles il croit voir peut-être une partie de ses succès auprès du public. De là cette foule de points d’orgue pour le premier dessus, le premier contralto, le premier ténor, la première basse, dans l’air, le duo, les morceaux d’ensemble, etc., etc.

Si l’on voulait rassembler tout ce qui se fait en ce genre dans le courant de certains opéras, et supputer le temps qu’on y a consacré, onpourrait regretter que ce tempsn’ail pas été rempli par quelques mélodies expressives, bien mieux à leur place que ne le seront jamais tant de traits, de roulades, de tours de force nullement dramatiques.