DE LA BEAUTÉ PHYSIQUE

quMl aura oubliée. Pourquoi? parce que la portée de notre vue dans le domaine psychologique est fort restreinte , et qwe nous voyons le dedans de Thomme à peu près comme les premiers sculpteurs en voyaient le dehors- D'ailleure, par un effet nécessaire de la liberté des intelligences , Tidéal moral varie dans chacune , et l'idéal de l'une n'est supérieur à celui de l'autre que si , par le nombre et le caractère des conceptions qu'il suppose , il révèle une intelligence plus complète et plus développée. Mais les impressions élémentaires , telles que les perceptions de Tœil , ont quelque chose de plus s^isissable, et c'est précisément pour cela qu'elles sont élémentaires. Par la même raison elles sont susceptibles d'une précision plus complète, elles sont plus facilement transmissîbles d'une intelligence à l'autre, et la plupart du temps il suffit d'attirer l'attention de ce côté pour que chacun les discerne également. Si en comparant une statue au modèle , je trouve que l'expression de fierté ou de douceur n'est pas suffisamment rendue, il est très possible que mon voisin ne veuille pas en convenir et qu'il soit de bonne foi. C'est là en effet une appréciation, morale trop délicate pour que j'aie le droit de m'étonner d'une divergence d'opinion. Tout dépend de l'idée que chacun se fait de la douceur ou de la fierté ; aussi ces mots eux-mêmes ne sont-ils pas susceptibles d'une définition absolument précise. Mais si la tête me parait trop grosse ou trop petite, comparativement au modèle, il me sera facile de le démontrer en prenant un compas et en

meaii^rant les proportions ; si tel muscle n'est pas indiqué , je n'aurai qu'à marquer du doigt la place où il devrait se trouver, en montrant celle où il est indiqué sur le modèle, pour que personne ne puisse se refuser à reconnaître la différence. Me dira-t-on que cette omission est volontaire, et que c'est à dessein qu'on a changé la proportion de la tète au reste du corp6? Alors il faudra qu'on m'explique la raison de ce changement, et nous revenons à la question de théorie que j'ai discutée précédemment.

Or, celte théorie de la beauté physique du corps , qui substitue un idéal convenu au corps réel , et qui prétend atteindre cet idéal par la suppression de certains détails , me parait toute moderne , et je ne me souviens d'avoir rien vu de pareil chez les auteurs anciens. Gela me semble déjà une assez forte présomption pour supposer que nous leur prêtons gratuitement un calcul qu'ils n'ont jamais fait. De ce que nous retrouvons le même caractère dans tous les monuments de la statuaire d'une même époque , nous n'avons pas pour cela le droit d'en conclure que le fait est volontaire, à moins que nous n'expliquions aussi par un calcul esthétique la difformité ordinaire des bonshommes que font nos écoliers oo l'uniforme imperfection des œuvres plastiques de la première antiquité. Le besoin tout moderne qui nous possède de tout expliquer par des raisons profondes est la source unique de ces imaginations. Les anciens étaient plus naïfs , surtout les artistes, voués par nature et par pro-

DE LA CaNCEPTION DES RAPPORTS. 383

fession au culte de la réalité sensible. Ils représentaient naïvement ce qu'ils voyaient, et leurs impressions étaient leurs seuls guides. L'esthétique moderne , avec toutes ses subtilités, bien que faite d'après leurs œuvres, ne leur était pas connue. En y soumettant les arts de l'antiquité, nous oublions toujours que nous voyons leurs productions avec d'autres yeux qu'ils ne les voyaient eux-mêmes, et que les impressions changent avec les siècles.

Je veux bien croire qu'en voyant un corps, ils fussent frappés surtout de tel ou tel caractère de force ou de mollesse, qui leur déguisait le reste, mais je crois également qu'ils se figuraient tout voir également. En copiant la robuste charpente d'un athlète, destiné à représenter un Hercule, ils distinguaient et devaient distinguer surtout les muscles les plus saillants, mais je ne puis m'imaginer qu jls aient volontairement supprimé les détails moins accentués. Cette préoccupation exclusive des indications des rapports de chaque partie à une idée générale qui les domine est un des caractères les plus significatifs des intelligences modernes, et celui de tous peut-être qui manque le plus à l'antiquité. Elle fait absolument défaut dans les œuvres les plus anciennes, comme nous l'avons déjà remarqué. Chaque objet était censé contenir naturellement son rapport avec les autres, parce que la notion de ce rapport, présente à l'esprit dans le moment, ne se distingue pas de

384 DB LA SCULPTURE AmtOUE.

Tobjet lui-même. Il en est tout autrement pour nous. Quand nous prononçons un nom de personne ou de chose, ce mot semblerait devoir représenter à notre esprit Pobjet tout entier, si en réalité nous songions aux objets. Mais nous ne songeons qu'à nous-mêmes, qu'à notre propre imprécision, et comme l'analyse nous a habitués à ne plus voir que des rapports, en prononçant un mot, nous ne songeons qu'au rapport particulier qui, dans notre esprit, unit l'impression que rappelle ce mot, avec d'autres impressions également considérées à un point de vue spécial et par un seul o6té. Quand nous disons qu'Achille accueille Priam et lui rend le corps de son fils, nous ne voyons plus dans Achille que sa bonté; si nous nous rappelons ses violences passées, c'est par contraste, et sa bonté présente en ressort davantage. Dans le tableau qui représenterait cette action, le peintre moderne se croirait obligé de marquer vivement cette expression de bonté sur le visage du héros. Le spectateur ne verrait guère en lui que ce qui se rattacherait à l'action qu'il accomplirait en ce moment; il n'apercevrait pour ainsi dire qu'une partie d'Achille, le rapport de l'homme à l'acte présent.

Les anciens, au contraire, peu habitués à l'analyse et n'ayant que des impressions plus ou moins complexes, ne divisent pas les objets par leurs rapports; ou, quand ils le font, ce n'est pas avec intention, mais par l'entraînement involontaire d'une impression dominante, qui leur dissimule les autres parties. Ce point

IMPERSOWNALITÉ DE l'aRT ANTIQUE. 386

est d'une impoi-tance capitale, si Ton veut se rendre un conf)pte réel du caractère des arts chez les anciens.

Cette complexité des personnages est surtout frappante dans Homère. Ils sont toujours immobiles, entiers, exactement comme dans la sculpture. C'est elle encore qui constitue la principale ditrérence entre les figures du drame antique et celles du théâtre moderne. Pendant que, dans notre tragédie, le personnage se réduit à une passion, à une idée, à un rapport, le person*nage antique, moins analysé, rejoins étroit d'apparence^ quoique moins complet, se présente toujours de £ace. Jusqu'à ta fin, il rappelle le bas^-relief- Ce caractère se retrouve dans les moindres détails. L'épithète générale, sans rapport avec la circonstance présente et quelquefois même tout opposée, la seule à peu près que connaisse Homère, se retrouve encore dans la poésie grecque jusqu'à la dernière époqup.

Quand donc» ni dans l(*s œuvres philosophiques, ni dans la poésie, nécessairement plus intellectuelle que la sculpture, on ne trouve aucune trace du calcul que Ton prête aux sculpteurs, sur quoi peut-on s'appuyer pour soutenir cette affirmation? C'est nous qui, comme toujours, nous substituons nou&-mémeg, avec nos impressions modernes, aux œuvres que nous jugeons* Pour les accommoder à nos habitudes d'esprit, nous leur prêtons ce qui leur manque et nous en faisons hoDoeur à leurs auteurs. Nous aurons encore plus d'une fois Foccasion de le remarquer. Pourvu qu'une œuvre n'ait pas de ces caractères tranchés ^ qui repoussent

toute assimilation, nous la transformons à noire image, nous la faisons nôtre, nous lui infusons notre esprit, puis nous la jugeons à travers toutes ces illusions, Celle métamorphose est surtout facile pour les œuvres de ['antiquité, parce que, grâce à la complexité et à Tobjectivité de l'esprit ancien, le vague et l'indécision des intentions et des indications de rapports nous laissent le champ libre. Or, nous sommes d'autant plus disposés à en abuser, qu'une cause nouvelle s'ajoute pour nous tromper à celles que nous avons indiquées, l'admiralion convenue des œuvres anciennes. C'a été de tout temps la mode d'admirer le passé, et de l'admirer d'autant plus qu'il est plus lointain. Cela peut tenir à bien des raisons qui ont été souvent répétées, mais pour ce qui regarde les arts, il y en a une très simple qu'il est bon de rappeler.

Plus on remonte dans le passé, plus les œuvres sont impersonnelles, c'est-à-dire moins elles poi tent l'empreinte d'un génie individuel. Elles reproduisent toujours plus ou moins fidèlement des impressions élémentaires, analogues à celles que nous avons traversées dans notre enfance. Quand elles sont arrivées à un certain degré d'exactitude, la vue de l'imitation nous replace pour ainsi dire en face de l'objet lui-même, et par conséquent hous éprouvons à la vue de l'image les impressions élémentaires que nous éprouverions en voyant la chose même. A cela nous ajoutons à notre insu toute la série des impressions secondaires et des idées que le développement ultérieur de notre intelli-

DE LA TRADITION ADMIRATrVE. 387

gence nous a donné la puissance de concevoir à cette occasion. Or, toute celle chaîne se développe d'autant plus certainement en face de cette œuvre, qui, étant ce que nous appelons une œuvre d'art, nous la contemplons dans des dispositions d'esprit beaucoup plus bienveillantes que nous ne ferions pour l'objet réel. La pensée que cette œuvre est sortie des mains d'un homme lui communique quelque chose d'humain. Nous sommes disposés à en savoir gré à l'artiste, et en même temps nous lui attribuons avec reconnaissance toute la série des émotions diverses dont son travail a élé pour nous l'occasion. Nous faisons de ces émotions, qui ne sont qu'en nous, des qualités de l'œuvre même, et par conséquent de l'auteur de l'œuvre, exactement comme les philosophes anciens attribuaient comme qualités aux objets les impressions dont ceux-ci étaient l'occasion, faute d'avoir remarqué suffisamment que les impressions pouvaient varier de la manière la plus contradictoire avec le caractère des spectateurs.

Ce qui décide de la direction générale de nos irapressions, c'est l'habitude, l'éducation, jointes à certaines prédispositions héréditaires, qui déterminent dans une certaine mesure la forme de l'inlelligence et l'inclinent plus ou moins vers certaines idées. Un enfant de race militaire, nourri dans le mépris du danger et instruit à considérer la gloire des armes comme la première de toutes les gloires, se laissera bien plus facilement éblouir par le récit des exploits guerriers

388 DE LA 8CULPTURS AlïTlOUE.

que celui qu'une éducation contraire aura préparé à mépriser les violences et à réprouver les conquêtes comme, des actes de brigandage. Tandis que l'un ne verra dans les Alexandre et les César que les fléaux de rbumanité, pour l'autre, ils en seront les héros, et il se trouvera d'avance disposé à justifier tous leurs actes, à admirer tous leurs crimes.

De même, toute notre éducation nous prépare à l'admiration des œuvres antiques. Ce sont elles qui ont déterminé presque toutes les règles que nous appliquons à nos arts. Nous avons emprunté aux anciens une partie de leurs préceptes; les autres ne sont que des généralisations de ce que nous avons cru découvrir dans les monuments qu'ils nous ont laissés. Nous nous trouvons donc tout naturellement disposés à les admirer. Puis, quand nous croyons les juger, nous ne faisons que leur appliquer les règles qu'ils nous ont eux-mêmes fournies et que nous prenons naïvement pour les lois mêmes de l'espiit humain. La même observation ou la même illusion qui nous les y a fait trouver, nous détermine nécossairen>ent à les y retrouver, et alors nous nous extasions devant la perfection de ces œuvres, si conformes aux préceptes, que nous n'avons inwginées que d'après elles.

C'est cette même erreur qui nous rend si récalcitrants à tout essai d'innovation, et qui wajis a fait si longtemps traiter de barbares les plus grandes œuvres de l'art étranger. Il suffit qu'elles soient nouvelles et originales pour nous trouver hostiles. C'est qu'elles

DE L HABILLEMENT MODERKB. 389

D0U8 prennent au dépourvu. Nous n'avons phis de règles pour les mesurer, et nous nous empressons de les déclarer irrégulières, sans songer à nous demander si ce ne seraient pas nos règles elles-mêmes qu'il faudrait réformer.

A toutes ces raisons s'en ajoute une autre, quand il s'agit de sculpture. C'est que notre œil n'est guère formé à juger des détails du corps humain. Le nu est fort peu dans les habitudes de notre climat. Gomment notre regard s'accoutumerait-il à juger les proportions et les formes sous cette épaisse carapace de vêtements qui les déguisent? Si les Grecs avaient connu les pale-^ tûts et les crinolines qui suppriment le corps au profit d'une difformité commune; s'ils avaient porté au même excès que nous la pudeur, cette vertu des pays froids, qui ajoute ses voiles à ceux qu'exige la rigueur du climat, leurs sculpteurs ne seraient pas restés nos maîtres. Grâce à tous ces motifs^ nous ne connaitiôons guère le corps humain que par leurs statues, il est donc tout naturel qu'elles soient demeurées nos modèles, que nous soyons disposés à les trouver parfaites^ et que leurs imperfections mêmes soient devenues pour nous des lois.

§ IV

D'ailleurs, il importe de remarquer que c'est surtout dans la représentation des parties les plus matérielles que le& Grecs ont excellé. La perfectioû de leur art est

en quelque sorte géométriquo. Les proportions sont en général parfaitement mesurées. Mais les plus fervents admirateurs de Tart antique sont-ils bien sincèrenaent convaincus que dans ces statues les têtes vaillent les corps? C*est possible, car je sais quelle est la puissance des préventions, et combien peuvent être sincères les affirmations les plus étranges. Pour moi, je l'avoue, je n'y trouve qu'une régularité de trails que je ne puis regarder comme la première condition de la beauté. Cette régularité n'est à mes yeux qu'une condition matérielle de la beauté, mais elle ne la constitue ^s. C'est une beauté géométrique, fort appréciée en général, précisément parce qu'elle se peut mesurer et qu'il est facile de la prouver avec un compas. C'est cet avantage même qui, en la rendant irrécusable, la rend si séduisante pour tant de gens. On veut se rendre compte de toutes choses, et l'on aime un genre de beauté qui se démontre comme un théorème.

L'esprit géométrique est la seconde forme du développement de l'intelligence; c'est par lui qu'elle passe de l'aperception instinctive des réalités matérielles à la réflexion qui essaie d'en comprendre les rapports purement extérieurs. Il ne sort pas du domaine des impressions élémentaires, mais il s'efforce de les coordoiiner; c'est une première tentative d'explication. C'est pour cela qu'il règne si exclusivement dans la science antique, et qu'il- domine encore tant d'intelligences qui n'ont guère dépassé la sphère du développement intellectuel de l'antiquité. Elles ne voient encore partout,

DE l'expression MORALE. 391

comme les anciens, que des rapports de nombre et de forme. La symétrie est pour elles la mesure de la beauté, et elles jugent du visage humain comme d'un temple grec.

Ce genre de beauté , je le reconnais , est fréquent dans la stiiluaire antique. Mais celle qui tient à Tàme , qui fait du visage le miroir de Fintelligence , j'avoue que j'ai peine à la trouver. Les anciens n'y songent pas , parce qu'ils ne la voient pas , et c'est précisément pour cela que la sculpture a toujours été leur art de prédilection. Ils ont su donner à leurs groupes le mouvement, ce qui était déjà un immense progrès, mais qui ne dépasse pas l'observation matérielle. Parfois même ils ont marqué sur leurs figures l'expression d'un sentiment vulgaire , comme la joie ou la douleur. Mais ce cas même est fort rare. Dans la plupart de leurs statues le visage est immobile. C'est un masque plus ou moins parfait, ce n'est pas une figure vivante. Quand on regarde la Vénus de Milo ou la Vénus de Médicis, on croirait à première vue qu'elles vont s'animer. C'est une illusion qui lient à la perfection même des traits et des contours. La représentation matérielle est si parfaite qu'il semble qu'il suffirait d'y ajouter une âme pour leur donner la vie, mais c'est cette âme même qui manque. Elles ont tout ce qu'il faut pour vivre , mais elles ne vivent pas. Mettez-les auprès de la Joconde. Elle aussi est presque immobile; l'expression du moins en est si vague que chacun l'interprète à sa fantaisie , mais elle a ce je ne sais quoi qui

est la vie et la pen^e; plus on la r^arde, plus on la sent vivante et pensante , tandis que plus on regarde les deux statues, si régulières, si complètes de formes, plus on sent que la vie et la pensée sont absentes , plus le sentiment de la beauté géométrique en quelque sorte les envahit et éteint toutes les lueurs d'intelligence que nous avions cru d'abord y entrevoir. L'expression, celte beauté suprême des arts modernes, cetle beaulé de Tâme substituée ou ajoutée à celle des lignes , voilà ce qui leur fait défaut. Or, il faut le remarquer, c'est précisément ce qui manque encore aujourd'hui à bous les peuples orientaux, non pas seulement dans leurs statues, mais sur leurs propres visages. Ces races, si régulières de traits, que tant de personnes trouvent si belles, ont des masques immobiles que Tœil cherche en vain à percer. Que pensent-ils et pensent^-ils? Voilà ce qu'on se demande en vain. Pour les animer, il faut une passion violente et égoïste , comme la colère. Hors de là , ils sont impassibles, graves, tous semblables. Qui en voit un les voit tous; pour les distinguer, il faut les regarder avec soin. Ce sont tous des exemplaires d'un même type, soigneusement conservé par l'exclusion systématique de tout sang étranger, et surtout par l'absence de caractère et d'intelligence personnelle. Ils ont les passions, les opinions de leur race , comme ils en reproduisent régulièrement les traits. C'est ce que beaucoup de modernes appellent encore la beauté. Leur idéal , c'est un beau Turc. C'est ce qui fait la gloire des

DE l'£XPR£S310M MORALE. 393

Circassiens et surtout des Circassiennes , ces statues de chair, qui n'ont de la vie que le mouvement physique. Qu'un pacha, en quête d'esclaves pour son hareûn , apprécie ce genre de beauté , je le conçois ; elle est juste au niveau de son développement intellectuel. Ne cherchant que des corps, je comprends qu'il les veuille aussi complets que possible. Je reconnais même, si l'on veut , que cette beauté est réelle , maïs c'est la beauté physique , la beauté de la chair, et je ne comprends pas que parmi nous 'il y ait encore tant d'esprits cultivés qui ne voient rien au delà, L'avouerni-je? La moindre des figures de Van Oslade, si peu régulières, si laides, comme on dit, le plus affreux de ces magots qui inspiraient tant d'horreur au grand roî de la géométrie et de la régularité , me touche infiniment plus que ces solennelles académies que nous copions d'après l'antique , si vides et si mortes , que malgré l'admiration classique qu'elles inspirent aux dilettantes, l'art moderne est forcé de s'en éloigner chaque jour davantage. Ces magots au moins sont vivants, tandis qu'après tout ces statues si belles ne sont que des cadavres qui n'ont jamais vécu , ou chez qui la vie du moins ne saurait dépasser la sphère de la sensation. Parcourez nos rues; examinez chaque visage; il y en a bien peu où vous ne retrouviez la vie, où vous ne rencontriez la trace d'une pensée. Presque tous portent une expression que l'œil saisit et qui parle à l'àme. Sous ces difformités physiques qui peuplent nos grandes villes, on découvre sans peine

des intelligences qui nrianqnent à ce peuple de marbre et de pierre créé par la statuaire antique. J'ai fait longtemps cette expérience, et j'ai été frappé du nombre infini de caractères divers qui se révélaient sur ces figures qui ne faisaient que passer. Il me semblait que j'aurais pu dire au premier coup d'œil quelles étaient les préoccupations, les goûts habituels, les désirs, les pensées de chacun de ces êtres, à peine entrevus. Allez dans les musées tenter la même expérience; dites-nous quelles âmes , quelles pensées se peignent sur ces masques de marbre que vous pouvez contempler à loisir. On n*y songe pas même en les voyant. L'œil est saisi par la géométrie des proportions, par la souplesse et la grâce des lignes, par le fini du travail , mais on ne découvre rien au delà. Il faut toujours en revenir à la conclusion du singe d'Esope : belle tête , mais de cervelle , point!

Les Grecs des premiers temps étaient naturellement comme sont encore les hommes des races à peine civilisées de l'Orient, immobiles et impassibles. Il faut bien des siècles de culture intellectuelle avant que l'intelligence-puisse briser la glace du visage et se marquer sur les traits. Leurs sculpteurs ont fait pour les visages comme pour les corps, ils ont copié ce qu'ils voyaient. Quand, plus tard, les intelligences plus développées auraient pu et dû introduire dans l'art des préoccupations plus intellectuelles, ladiOBculté d'exprimer la pensée sur

DE l'immobilité MORALE. 39S

le marbre contribua sans doute pour une part à leur fidélité aux procédés anciens. Mais la vraie raison, c'est que la tradition était faite et les habitudes prises, La superstition du passé, cette inflrnnité de toutes les civilisations antérieures , enchaîna les arts , comme la philosophie. Il était dès lors convenu que la beauté physique, comme la beauté morale, consistait dans Timmobilité. L'ataraxie, l'impassibilité devint la loi de la morale en même temps que de la statuaire. Ce peuple , qui de loin nous paraît si vif , si léger, si mobile, et qui Tétait en effet plus que toutes les races contemporaines, en vint à concevoir comme idéal moral je ne sais quelle sérénité incompatible avec la nature humaine , contraire à tous ses instincts , et qui bientôt ne put plus s'acquérir que par la mutilation de Tàme humaine.

La conception de cet idéal a peut-être contribué plus qu'on ne croit au dépérissement de la civilisation grecque. Tant qu'elle ne fut pas formulée, les hommes, se laissant aller naïvement au progrès , se dégageaient peu à peu de cette immobilité intellectuelle qui, à différents degrés , est le caractère de la vie sauvage et des civilisations commençantes. Mais quand la philosophie , érigeant le passé en loi pour l'avenir , commença à ramener les âmes en arrière , et eut marqué le terme du progrès dans une situation intellectuelle qui en étcîit le point de départ ou plutôt la négation , la civilisation grecque commença à se ralentir à mesure que cet enseignement funeste pénétrait dans les âmes;

puis elle finit par reculer et par rentrer dans la barbarie d'où elle était sortie. Tel est l'effet des erreurs , quand elles s'érigent en principes.

Ainsi la statuaire, au n^onient où elle senoblaitsur le point de pénétrer dans le donriaine intellectuel, se trouva tout à coup, et pour toujours, arrêtée sur le seuil. Elle était condamnée à ne jamais dépasser l'idéal de Phidias, c'est-à-dire la majesté , ce qui est toujours l'iramobilité de l'àme, ou celui de Praxitèle , qui n'est que la vie du corps.

C'est pour cela que la sculpture est restée Fart par excellence de l'antiquité. C'est celui qui la représente le plus complètement. C'est grâce aux images qu'elle nous a laissées de ses dieux et de ses héros que nous pouvons nous replacer à son point de vue et juger la pensée qui a présidé à ses œuvres. Grâce à elle, nous pouvons secouer ce préjugé qui a trop longtemps pesé sur les esprits, et qui , en nous habituant à voir la perfection derrière nous , nous déshabitue de regarder en avant et nous désintéresse du progrès. Des interprétations complaisantes font de tous ces monuments des chefs-d'œuvre, en leur ajoutant, par une illusion trop ordinaire, les caractères qui leur manquent, et dont la conception est un fruit du développement moderne de l'intelligence. Nous leur soufflons notre âme , avant de les juger; nous leur prêtons la vie et la pensée ; nous les transformons pour les mieux admirer. J'espère que cette admiration rentrera un jour dans des limites plus équitables, et que l'on renoncera enfin à décourage

DE l'imhobiuté morale. 397

les arts modernes en leur opposant sans cesse des ^ chefs-d'œuvre imaginaires, qui ne doivent leur perfection qu'à la complaisance d'un enthousiasme irréfléchi et à une illusion trop commune. On devra toujours admirer la perfection géométrique de la statuaire ancienne, parce que celle-là est réelle; mais on finira par comprendre que ce genre de perfection est loin de marquer la limite du progrès possible, et que dans Tart comme dans la morale , le corps est inférieur à Tàme. Nous retrouvons dans la sculpture de l'antiquité les caractères que nous avons déjà remarqués dans ses œuvres poétiques. Ce sont toujours des descriptions plus ou moins exactes et complètes des objets considérés exclusivement par leurs caractères extérieurs. L'àme ne s'y manifeste que par l'expression d'un nombre très restreint de sentiments et de passions instinctives et presque physiques, tels que la douleur. Encore les exemples en sont-ils très rares, et quand on a nommé le Philoclète de Pythagore de Uhegium , l'amazone blessée de Crésilas, les Niobides de Scopas, ainsi que ses trois statues de l'amour , du désir et de la passion, l'Apollon du Belvédère et le Laocoon, je ne vois plus trop ce qu'il. reste à citer dans ce genre.

Ce qui nous fait illusion à cet égard , c'est le caractère religieux que l'antiquité attribue aux statues de Phidias. Ce mot nous ramène naturellement à ce que nous concevons nous-mêmes comme l'idéal religieux , et nous nous figurons la tête du Jupiter et de la Minerve comme exprimant toutes les qualités morales

398 DE LA 8GtJI.PTmiE ANTIQITE.

d'intelligence, de puissance et de bonlé que nous rattachons à ridée de Dieu. C'est toujours la même cmse d'erreur. Ce n'est pas ce que nous pensons, mais ce que pensaient les anciens qu'il faut chercher , si nous voulons nous rendre compte du vrai sens de leurs expressions.

Les anciens ne comprenaient pas que le beau puisse résider dans Vharmonie des diversités. La règle de leur pensée, c'est la recherche de l'unité. Ils construisent leur idéal par l'élimination de toutes les qualités qui ne se rapportent pas au caractère unique , qu'ils considèrent comme supérieur à tout le reste. Dans Homère , cet idéal , c'est la puissance , mais l'analyse ne l'a pas encore dégagée de tous les éléments divers de l'anthropomorphisme. C'est le travail que feront Platon , Aristote et leurs disciples. Par eux , la conception divine se réduit à une sorte de point géométrique. A force d'élever, d'isoler leur dieu, ils le réduisent à une pure abstraction , à une entité métaphysique , à une sorte de néant. Comment traduire en sculpture une pareille idée, si ce n'est par l'immobilité la plus complète? C'est là leur idéal divin; et cette sérénité immobile, cette plénitude abstraite de la puissance se possédant elle-même, supérieure à toute émotion, à toute pensée, par la perfection qui la met en dehors de toutes les conditions intelligibles de l'existence intellectuelle et physique de l'humanité, finira par devenir l'idéal même de l'homme; ce sera l'ataraxie des stoïciens comme des épicuriens. Qu'est-ce au fond,

si ce n'est l'idée de Timmobililé s'imposant à la vie , eu comprimant toutes les manifestations, enfermant l'homme vivant dans la mort?

Cet idéal de la philosophie, de la religion est également celui de la sculpture religieuse.

M. de Ronchaud (^), qui envisage la sculpture antique à un point de vue tout opposé , a fait lui-même cette remarque.

« Le portrait , dit-il , que fait Plutarque de Périclès à la tribune , dans lequel il peint la sévérité de ses traits où le sourire ne parut jamais , la tranquillité de sa démarche , le son de sa voix toujours égal et soutenu , la simplicité de son port , de son geste , de son habillement, que rien n'altérait pendant qu'il parlait, quelques passions qui l'agitassent; ce portrait nous montre bien quel était à cette époque l'idéal auquel devait tendre à se conformer quiconque prétendait à l'admiration et au respect. Cette gravité et cette sérénité imposées à l'orateur et à l'homme d'Etat, qui avaient fait donner à Périclès le surnom d'Olympien , devaient être, à plus forte raison, le partage des dieux dans leurs simulacres. »

Rien de plus juste en effet; mais cet idéal n'est-il pas justement l'opposé de l'idéal moderne? Je sais bien que notre éducation , tout imprégnée des idées antiques , nous rend indulgents pour celte morale immobile , qui place la perfection dans le minéral ; c'est elle

(t) Phidias , sa vie et ses ouvrages. Parb, 4864. 4 vol. in-8.

460 DE LA SGULPTUBS ANTIOTIE.

qui nouB foit si grand'peur de la vie , do mouvemeDl, de la pensée , do progrès, que nous nous scandalisous à ses nnioindres manifestalious. Mais malgré nous, nous sommes emportée par le courant intellectuel , nous ne pouvons plus nous satisfaire de cette morne immobilité, et si nous en trouvons dans les statues de Phidias des traces trop évidentes, pour que nous puissions la méconnaître complètement , nous nous plaisons à y ajouter je ne sais quelle vie intérieure et secrète, dont nous tenonsà retrouver le rayonnement dans cette enveloppe glacée. Celte addition du reste est facile , grâce à la perfection même de la représentation physique dans les statues anciennes. Pour animer tout cet organisme , il ne manque qu une étincelle; mais elle manque, et en Ty ajoutant , c'est-à-dire en prêtant à ces statues muettes le principe du mouvement et de la vie morale , c'està-dire de la pensée et des passions , nous détruisons par là même ce qui , aux yeux de leur auteur, constituait probablement leur perfection.

§VI

C'est pi^isément pour avoir tenté de substituer à rimmobilité divine le mouvement de la vie humaine, que les sculpteurs qui ont succédé à Phidias ont été accusés d'avoir commencé la décadence, comme Euripide a encouru le même reprodie pour avoir r«nplacé la simplicité géométrique de la tragédie d'action par la peinture variée des passions vivantes. Toutes ce^ pré-

DES DÉCABENCES APPAREIf TES . 401

tendues décadences ne sont que les aurores des progrès nouveaux, quand Tintelligence, après avoir épuisé le principe dans la sphère duquel elle se mouvait , se fraie en dehors une route plus large vers un idéal plus élevé. L'idéal religieux, purement métaphysique, est de tous le plus étroit et le moins vivant; voilà pourquoi, dans toutes les civilisations, c'est celui qu'atteignent le plus vite les arts. Phidias a atteint la limite de l'idéal divin, avant que Polyclète, Scopas, Praxitèle et Lysippe eussent commencé à entrevoir l'idéal humain. De même on ne refera pas les Vierges de Raphaël, et la peinture religieuse de nos jours s'épuise en vaines redites , tandis que l'étude de l'humanité ouvre au génie des artistes des horizons toujours nouveaux. C'est ce progrès constant de la conception de l'idéal aux différentes époques qui marque vraiment le progrès des arts. Que Phidias ait épuisé l'idéal d'un moment , et que par là il ait mérité l'admiration de ses contemporains , je le conçois; mais je trouve mille inconvénients , je l'avoue , et des plus graves , à cette manie de ressusciter sans relâche l'idéal des siècles passés pour l'imposer au nôtre. Les artistes , poussés en avant par le souffle vivant du progrès , n'osent s'y abandonner, retenus sans cesse par les liens dont la critique les enlace pour les ramener en arrière. Ces deux impulsions contraires les inquiètent, et plus d'un, qui aurait pu marcher, reste immobile. De là, encore une fois, cette funeste contradiction qui , en reconnaissant le progrès en toutes choses , l'exclut précisément

de ce qui est Texpression la plus immédiate et la plus vive de Tàme humaine, la poésie et les arts.

On admet que Tidéal antique diffère de l'idéal moderne en ce que le dernier réside plus particulièrement dans l'expression , tandis que le premier consiste dans la beauté pure. Mais qu'est-ce donc que l'expression, sinon les mouvements de l'àme se manifestant par Tatlitude et surtout par le visage? C'est la vie de Tâme , et si c'est par là que se distingue l'art moderne , que faut-il en conclure , sinon que la vie de l'àme manque à l'art antique? Mais alors qu'appelle-t-on la beauté pure, sinon l'absence de vie morale? Fera-t-on donc un mérite à l'antiquité de n'avoir connu que la vie matérielle? Les critiques et les dilettantes prétendent-ils nous ramener au matérialisme antique , et devons-nous sacrifier l'étude de l'àme à celle du corps , parce que les anciens n'ont connu et n'ont compris que lui?

C'est là que conduirait la logique ; et cependant ce n'est pas là ce que prétend la critique. Elle élude cette conclusion forcée par une confusion psychologique dont elle n'a pas conscience. Ce qu'elle appelle la beauté pure, c'est bien en effet la beauté physique, l'harmonie et la perfection des lignes et des formes , mais elle Tentend autrement. Elle y ajoute , sans le vouloir et sans le savoir, je ne sais quelle expression morale impossible, qui est en contradiction avec sa théorie, et qu'il suffît déconsidérer un instant pour la faire évanouir.

Une statue , une peinture , qui exprime un mouvement quelconque de l'âme ne peut éveiller l'idée de la