CHAPITRE II

I. De la critique d'art. — Conditions d'expression dans les arts. — Des décadences réelles et des décadences apparentes. — H. Inconvénients de la critique traditionnelle , surtout dans la sculpture. — Pourquoi? — III. Idéal religieux dans la sculpture moderne. — Expression. — Du mouvement. — De la négation du progrès de l'intelligence et des arts. — IV. Uniformité de Fart antique; diversité de l'art moderne. — V. Tendance spiritualiste de la sculpture moderne. — Comparaison de la sculpture gothique avec la sculpture grecque. — De la Renaissance et de l'imitation de l'antiquité. — VI. Influence contradictoire de la tradition et des tendances modernes. — Michel-Ange. — Rubens. — Expression de la pensée par la sculpture. — VII. Du progrès des préoccupations psychologiques. — Du j)orlrait.

Nous avons vu que la sculpture grecque, après Phidias , tend à s'animer. Elle ne songe pas encore à représenter Tâme pensante , mais elle entreprend d'exprimer Tâme sentante. Elle sort de l'idéal serein et immobile de l'antiquité, elle tente de se soustraire à la tradition pour marcher en avant , à la conquête de la nature humaine tout entière, sans se laisser arrêter par les prescriptions pédantes des faiseurs de systèmes à la suite, dont les théories ne sont jamais que des pla-

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giâts de ce qui les a précédés. Phidias avait £ait des statues majestueuses, graves, solennelles. Cette gravité, cette majesté, si bien d'accord avec les habitudes religieuses de l'esprit de ce temps, devait être pour un grand liombre le dernier terme du progrès, comme la noblesse él^ante est encore la perfection pour l'espi-it courtisanesque de notre enseignement littéraire. Après Phidias , quelques critiques de l'anliquilé ont crié à la décadence, et les nôtres n'ont pas manqué de faire comme eux, attendu que si l'art moderne a progressé, le goût classique , si fier de ses prétendus axiomes , est resté obstinément enveloppé dans les langes des vieux préjugés. Le gros de nos critiques d'art en est encore à Platon. Il en est résulté que ceux qui , ennuyés des bavardages classiques, ont cherché une autre route, en sont venus à considérer l'ignorance de toute tradition comme une condition d'impartialité et de goût. On dirait qu'ils ont pris l'antiquité pour une sirène qu'il ne faut pas écouter ,. quand on veut conserver la liberté de son jugement. Mais comme en définitive il faut toujours juger en vertu d'une théorie , d'un principe latent ou réfléchi, il s'ensuit que la plupart de ces novateurs n'ont pas imaginé d'autre innovation que de juger sans se rendre compte des motifs réels de leurs jugements. Us ont cru que, pour être impartial, il suffisait d'ignorer toute théorie philosophique, et ils ont été amenés forcément à substituer aux doctrines qu'ils repoussaient des doctrines qui n'avaient guère sur les précédentes d'autre avantage que d'être vagues, indé-

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cides^ et de se prêter par là aux conséqaeiices les plus Gontradicloires. Les théoriciens romantiques et réalistes n'ont guère fait autre chose.

Il faudrait s'entendre une bonne fois sur ce que c'est que Tart, et sur ce qu'on entend par ce mot de décadence dont on fait un si prodigieux abus.

Sans vouloir entrer ici dans des définitions compliquées et métaphysiques, dont le moindre défaut est de ne rien définir, on peut dire, il me semble, que l'art n'est qu'une manière d'exprimer et de communiquer indirectement des impressions et des idées. Chaque art a ses moyens spéciaux d'expression et son domaine déterminé, dans des limites plus ou moins précises. Les uns expriment par les formes et les couleurs, les autres par les sons. La poésie seule réunit tous ces modes d'expression, et par là son domaine est plus étendu que celui des autres arts. Sa puissance , plus intellectuelle , s'étend sur plus d'objets. Elle touche même à la prose par le pouvoir qu'elle a d'exprimer directement certaines idées. Mais si elle réunit un plus graod nombre d'attributions diverses , et si par là elle est supérieure à tous les autres arts , elle est inférieure à chacun des autres par l'intensité d'expression des sentiments propres à chacun. Elle n'exprimera jamais les impressions de forme et de couleur avec la même précision que la sculpture et la peinture , ni celles des sons avec la même puissance que la musique, non plus qu'elle ne pourra entrer dans l'analyse de toutes les idées ^ comme la prose.

DU PROOBÈS ET PE l'iMITÂTION. 413

D'un autre côté , il est absurde de limiter arbitrairement le pouvoir d'expression de chacun des arts en deçà de ce qui est nécessaire ; c'est pour l'avoir fait qu'on a rendu les décadences inévitables, dans le sens où l'on prend ce mot. Du moment qu'on a décrété , sans juste raison, que la sculpture, par exemple, ne peut pas aller' au delà de telle ou telle limite , tous ceux qui l'ont dépassée ont été accusés de décadence. L'effort vers le progrès est devenu une cause d'Infériorité. Il était tout naturel que les doctrines d'immobilité et d'uniformité combattissent ce qui leur était contraire. Toutes les fois qu'il s'est trouvé des génies assez hardis pour réagir contre elles, elles les ont poursuivis de leurs malédictions, dans les arts, comme en religion et en philosophie.

Mais ce qu'il y a de remarquable , c'est que ceux qui y sont restés fidèles n'ont pas été moins condamnés. Polyclète , Praxitèle , Lysippe , malgré tous leurs mérites, ont commencé, dit-on , la décadence de la sculpture grecque , en la mettant sur la voie de ces représentations sensuelles ou animées, qui répugnent au goût austère des admirateurs de Phidias. Mois s'ils étaient restés plus fidèles à l'exemple du grand sculpteur, croyez-vous qu'ils auraient davantage échappé à celte prétendue décadence? Il n'y a pas. d'idée qui , à une même époque, soit susceptible d'un nombre indéfini d'expressions différant sensiblement, surtout quand cette idée est aussi étroite que celle de la perfection physique ou celle de la majesté sereine d'un dieu. Une

fois qu'une idée de cette nature a atteint sa représentation la plus parfaite dans un moment donné, il faut bien chercher ailleurs. Le progrès des intelligences n'est pas et ne peut pas être assez actif pour imaginer sans cesse et sçins transition des types de plus en plus parfaits d'une même idée.

Du moment que l'idéal religieux de la Grèce avait reçu de Phidias son expression la plus complète , il restait à chercher l'idéal humain, bien autrement divers et compliqué. C'est ce qu'ont tenté les sculpteurs qui succédèrent à Phidias, et s'ils n'y sont pas arrivés aussi rapidement, c'est que la chose était bien plus difficile. L'idéal humain ne peut guère s'enfermer, comme l'idéal divin , dans une formule unique et abstraite. Aurait-il mieux valu cependant que Polyclèle, Praxitèle, Lysippe se fussent emprisonnés dans la tradition religieuse, et se fussent condamnés à recommencer sans cesse les statues de Phidias? C'est alors qu'on pourrait justement crier à la décadence. La vraie décadence commence avec les âges qui s'asservissent à un idéal déterminé , convenu , et qui n'osent innover que dans le détail. C'est ainsi que le moyen-âge est une véritable décadence philosophique, parce qu'au lieu de chercher en eux-mêmes , les logiciens de ce temps se sont laissé enchaîner par des formules imposées au nom de la théologie ou d'Aristote, et ne se sont occupés qu'à réduire en syllogismes des principes qu'ils n'avaient ni la liberté ni l'audace de regarder en face et d'interroger sérieusement. C'est ainsi ({u'en Italie la peinture

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fut en décadence du jour où l'admiration convenue pour les grands maîtres ne permit plus à leurs successeurs de chercher hors d'une tradition imposée et épuisée. L'idéal chrétien qui les avait inspirés avait fourni tout ce qu'il pouvait donner. C'est là la vraie décadence ; elle consiste tout entière et uniquement dans rimitation de ce qui ne vit plus.

Mais pourquoi cette obstination à fouiller une mine où il ne reste plus rien? La faute en est à la critique elle-même, qui, en déclarant sans cesse que l'idéal définitif est trouvé, décourage de toute recherche les esprits trop dociles , et les enchaîne à des préceptes surannée." De là, l'absence d'inspiration et cette préoccupation des habiletés de métier qui est le caractère de ces époques. Sans doute cette habileté elle-même deviendra une source de progrès pour l'avenir, en fournissant plus tard des moyens d'expression à ceux qu'inspirera une idée nouvelle , mais elle ne suffit pas dans le moment à constituer un art véritable.

Cette tyrannie de la formule, qui contribue pour une si grande part à déterminer les décadences réelles, se retrouve encore dans les décadences apparentes. C'est grâce à elle qu'Euripide est un poète de décadence, tout en ayant ajouté à l'art ce grand principe d'humanité qui devait le vivifier. Le personnage réel des tragédies^ d'Eschyle est impersonnel. C'est la fatalité des

choses qui domine l'homme. Quand nous lisons SM drames, c'est Tbomme qui nous touche, mais dans la pensée du poète, c'est l'événement qui domine; c'est lui qui brise l'homme et qui l'écrase. A chaque vers éclate la vraie conception fataliste de l'anliquité. Sophocle suit la même voie, et bien que l'homme déjà dans ses œuvres tienne une place plus grande, que parfois même on y rencontre quelque vague aperception de la liberté humaine, l'homme esl encore bien plus l'instrument et la victime de l'action qu'il n'en est l'agent. Pour l'un comme pour l'autre, l'action est la partie capitale et en quelque sorte le héros du drame.

Euripide fraie une route nouvelle. Il nous montre l'homme avec ses passions; s'il périt, c'est lui qui est l'auteur de sa perte, car c'est lui qui agit et qui veut. Non pas toutefois que le sentiment de la fatahlé antique soit complètement absent de son œuvre. Elle reparaît dans kl manière même dont il conçoit la passion, qu il peint comme une force aveugle et indomptable. Souvent il la mêle assez bizarrement au sentiment de la liberté humaine. Aussi n'a-t-il pas une conscience bien nette de la réforme qu'il accomplit. Il reste dominé par le souvenir de la tradition. Il croit lui être fidèle. Mais cette tendance psychologique et humaine, qui se découvre dans presque tous ses drames, suffit pour faire éclater le cadre étroit dans lequel il se croit obligé d'enfermer ses côiiceplions. De là, cette indécision dans ses plans qu'on lui a tant reprochée. On n'a pas vu que c'était une conséquence nécessaire de sa manière

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de concevoir la tragédie, et qu^ du moment où Tàme humaine devenait le pei^onnage réel et dominant, il était impossible que le cadre naturel de la tragédie d'action, du drame fataliste, pût s'accommoder à cet idéal nouveau. La décadence quMl inaugure, réelle 9i Ton considère la forme de ses œuvres, est donc en réalité un progrès, si Ton s'attache à l'idée. C'est le point de vue psychologique se substituant au point de vue matérialiste* C'est d'Euripide que date la comédie, c'est à lui que se rattache la tragédie psychologique du Kvii^ siècle; c'est ce qui explique la préférence instinc* tive de Racine pour ses œuvres.

Je sais Wen qu'il n'est guère à espérer que l'homme puisse prendre une conscience immédiate de ses traosformations à mesure qu'elles se produisent dans son esprit; je sais également que ces transformations elles^ même» sont lefruitd'un travail latent plus ou moins long. Par conséquent l'influence du passé et l'autorité de la tradition se retrouvçront toujours au commencement de tous les progrès. Que ce soit un inconvénient ou un avantage, on peut le discuter, mais c'est un fait, et jusqu'à présent une nécessité psychologique à laquelle il Caui avant tout nous soqmettre. Toutefois, ce n'est pas une raison pour prolonger outre mesure cette situation transitoire, et c'est ce que fait perpétuellement la cri-* tique classique, quand, après chaque grand siècle, «Ile déclare qu'il n'y a plus rien à <iéoouvrir et que tout progrès ultérieur est interdit aux arts.

Quand les artistes, malheuresement élevés pour la

plupart dans l'ignorance ou dans le dédain des choses de la pensée, entendent les hommes qui passent pour les plus autorisés déclarer ainsi que tout est dans le passé, les plus nombreux, trop dociles, s'asservissent à Timitalion; quelques-uns, que pousse à leur insu un génie plus progressif et plus indépendant, tout en se laissant aller timidement à la séduction du progrès, corrompent leurs meilleures tendances par un mélange sans harmonie avec les exemples et les habitudes du passé; d'autres enfin, plus emportés, se jettent, par réaction contre la tyrannie qui s'impose, dans des hardiesses qui échouent par leurs violences mêmes. Par haine contre la critique autoritaire qui prétend opprimer l'intelligence sous des règles éternelles et immuables, ils suppriment toute règle et s'abandonnent sans frein à tous les caprices d'une imagination hasardeuse, qui s'use en mouvements tumultueux et souvent contradictoires. Tout despotisme engendre la licence. C'est ainsi que la critique conservatrice, défensive, comme l'appelle M. Cuvillier- Fleury, encourt la responsabilité des défauts qu'elle reproche elle-même aux arts. C'est grâce à elle que le progrès est si lent, si intermittent, si mélangé, et qu'il ne peut se produire qu'à travers une série de décadences dont elle prolonge à plaisir la durée. Obstinément attachée à toutes les doctrines antiques, qui ont l'immobilité pour principe, elle s'en va pétrifiant tout de ses préceptes surannés. Pour elle, il n'y a de progrès qu'en dehors de l'homme. Ce n'est pas l'intelligence qui progresse, qui crée les idées, les méthodes.

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et renouvelle de siècle en siècle Tidéal de rhumanité, en reportant sans cesse un peu plus loin la limite de sa puissance. Non» les choses seules progressent. Aussi reconnaît-elle le progrès palpable et matériel des sciences appliquées et de Tindustrie; mais, dans les arts, dans la poésie, dans tout ce qui tient de plus près à Tintelligence même, ou du moins dans ce qui en est le produit trop immédiat pour qu'elle ose Ten déposséder, elle nie le progrès ou ne veut le reconnaître qf*e dans le passé. A force de lui apprendre à douter d'ellemême et de sa puissance, elle la lui ôte en effet. Combien d'œuvres a-t-elle supprimées d'avance, combien de génies a-t-elle tués dans leur germe par ses négations ignorantes et son magistral pédantisme? Sous prétexte de régler les esprits, elle les étouffe.

Celte critique scholaslique, partout funeste, l'a été surtout dans les arts , à cause de la complexité même qui en est l'essence, et qui lui a permis de déraisonner à l'aise, plus qu'il ne lui était possible de le faire dans les sujets qui, par leur précision, inquiétaient parfois ses préjugés. Mais parmi les arts, c'est surtout celui de la sculpture qui a eu à souffrir de cette superstition aveugle. Les œuvres de la peinture et de la musique antique ayant complètement disparu, il a bien fallu permettre aux peintres et aux musiciens modernes de s'inspirer des idées et de l'esprit de leur temps. Aussi les tendances subjectives de la civilisation moderne y ont-elles fait irruption de tous côtés. Grâce à elles, ces deux arts, le dernier surtout, ont été complètement

trafnsforméd. Aux impressions élémentaires, atix sentiments instinctifs et en quelque sorte physiques des anciens âges, s'est ajoutée Texpression des sentiments plus complets, plus élevés, plus intellectuels qui se produisent naturellement dans des âmes plus cultivées et plus développées. Mais, grâce à la persistance d'un certain nombre des chefs-d'œuvre antiques, la sculpture est restée condamnée à l'imitation. La perfection*absolue des statues grecques est devenue un de ces axiomes qui ne se discutent plus, quelque chose comme les prirtcipes théologiques ou aristotéliques des logiciens du moyen-Age. Une nouvelle scholaslique s'esl fondée, soigneusement entretenue par l'Académie des beaux-arts. A toute tentative, on oppose l'axiome, ou mieux encore l'exemple du Bacchus, de l'Apollon, de la Vénus de Milo, du Germanicus, de la Polymnie, de l'Antinous, de la Diane. Pendant qu'on laisse les peintres choisir leurs sujets et disposer leurs tableaux comme il leur convient, pourvu qu'ils sachent dessiner, peindre et intéresser, il est interdit de rien faire , en sculpture, qui ne ressemble pas par quelque côté à la statuaire antique. Ses œuvres sont passées à l'état de principes, d'exemplaires éternels du beau immuable. Il semble convenu qu'il n'y a de salut pour elle que dans l'imitation de la vie extérieure, et qu'elle tfait rien à faire avec l'âme et l'intelligence. Les idées ont beau se développer, se transformer, et avec elles, les sentiments, il faut que la sculpture reste immobile, ne copiant que les corps, condamnée à la majesté, au