TRANSFORMATIONS DES TYPES

le sens des faits, la perception des détails , les impressions du monde extérieur et l'imagination. Ces qualités sont communes à tous les types que Fart grec nous a transmis. Deux têtes seulement s'écartent de cette forme naturelle et consacrée , celles de Platon et de Socrate.

» Chez les Romains, peuple dominateur et politique, la tête s'élargit latéralement. Le type romain a deux montagnes au-dessus des oreilles ; c'est le groupe de la destruction , du courage et de la prudence. L'aigle grec s'est transformé en lion. La têle romaine, si démesurément large , est plate au sommet. Cependant la partie supérieure du front, organe des facullfe réflectives , s'avance et domine les acs des sourcils. Ajoutez l'immense développement de la partie postérieure du crâne et de la nuque. Voilà tout le caractère romain. Epanouissement des instincts sensuels , puissance d'action, aptitude politique, mais point d'art original et point de Dieu.

» La tête du Christ ne ressemble plus à la tête antique : les tempes sont rétrécies et le vertex s'élève vers le ciel : c'est le signe de la religiosité. . . Le christianisme a comblé le sillon profond qu'on remarque sur les têtes des Césars romains ; et autour du sentiment religieux , s'exaltent les sentiments de la justice et de la charité universelle. C'est ce qui distingue essentiellement les deux types. La forme humaine s'est renouvelée avec la civilisation.

» Si le fond des sentiments et la forme plastique ont

changé, ocmiBeDt p(mrrait-*on donc copier une aocîété fossfle (0? »

Le sentiment du divin , tel que le comprenait Tantiqciité , est un de ceux qui se manifestent les premiers dans tous les arts, parce que c'est un des plus simples. L'idéal divin , pour les anciens , n'est autre chose que ridée de la ptussance physique s'exerçant avec le moindre effort possible. De là, la majesté immobile et simple empreinte sur la figure des dieux. On n'a, pour retrouver cet idéal , qu'à considérer le visage et l'attitude des despotes de l'Orient, de ces idoles graves et muettes qui s'étalent solennellement à l'adoration de leurs sujets. Napoléon V disait au peintre Gérard : « Dès qu'un homme voit qu'il sert de but aux regards d'une multitude , il ne doit plus faire de geste. »

Cette gravité immobile , cette impassibilité mysté*rieuse , qui n'est souvent que le masque de la nullité intellectuelle, n'a pas perdu encore chez nous tout empire sur la foule , et l'on en pourrait citer plus d'un exemple. C'est le caractère du Jupiter de Phidias. C'est, je le veux bien, la perfection de la forme; mais après celle-là , il y en a une autre , plus difficile à atteindre, c'est celle de l'àme. Phidias avait porté à son degré le plus complet la représentation de l'idée divine, telle qu'elle était comprise de son temps, c'eslà-^dire de l'immobilité. Il s'agissait après lui de représenter la vie, et après la vie, l'esprit.

(1) Le s«I<m de 4844, par T. Thoré, p. 4!B7 à i82.

PROGRÈS DE LA SCULFrUllE ANTIQUE) • 42S

L*expression de la vie , dans ses manifestations sensibles, voilà ce que tentèrent les successeurs de Phidias , et quoi qu'on en ait dit , il m'est impossible de voir là une décadence pour Tart. Fy vois, au contraire, un progrès très réel. Avec eux commence pour l'afl une nouvelle série de progrès, La grâce, qui n'est que la beauté vivante , remplace la beauté géométrique de la sculpture religieuse, et le corps s'anime. Cette ani^ mation d'abord toute superficielle n'est, "il est vrai, que la vie des sens, mais c'est déjà la vie. Une fois l'art délivré de la tyrannie du divin, il s'emparera progressivement de l'homme tout entier, avec ses sentiments, comme avec ses sensations. Après le Boiteux de Pytha-gore de Rhégium , nous aurons les Niobides et d'autres œuvres du même genre, qui ne nous sont pas parvenues. Pour moi , je ne puis m'empêcher de bénir une décadence qui se révèle par de tels progrès. Sans doute la sphère des sentiments ouverte à l'antiquité est étroite; elle ne comporte pas la variété qu'a produite plus tard le développement intellectuel de l'humanité. Elle ne peut exprimer que les sentiments les plus élémentaires et sous leur forme la plus générale. La sculpture ne connaît guère que la douleur ou la joie, la colère et l'amour, et ces sentiments eux-mêmes restent encore engagés dans la sensation; l'âme ne se distingue pas nettement du corps. Maïs qui peut dire jusqu'où aurait été le développement de l'esprit grec et de ses arts , sans cette doctrine funeste de l'ataraxie, qui est venue reporter dans la vie et dana la philosophie l'esprit immobile des religions?

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La sculpture moderne, encore soumise au même préjugé , tend cependant à s'en délivrer. Comme tous les arts commençant ou recommençant , elle a débuté par ridée religieuse. Les statues de nos vieilles cathédrales, tout informes qu'elles soient souvent, ont cependant un cailQctère remarquable. Tandis que les plus anciennes statues grecques unissent à une sorte de per* fection physique du corps Tinsignifiance morale des têtes, la sculpture du moyen-âge néglige et semble ignorer le corps , pour porter tout son effort sur l'expression du visage. Dans la statuaire antique, la tête, petite, étroite, inanimée, semble n'être qu'un accessoire ; elle est devenue pour nous la partie principale , depuis que, malgré les règles, nous attachons plus de prix à l'expression morale qu'à la beauté géométrique des lignes.

Faut- il croire cependant que la sculpture puisse devenir capable d'expriqnier tous les sentiments avec toutes leurs nuances? Je ne le pense pas. Outre la difficulté que présente la matière même qui lui sert de moyen de représentation , il y a des difficultés en quelque sorte morales , plus considérables encore. A tort ou à raison , nous lui interdisons les mouvements emportés , les contractions violentes que nous admettons dans la peinture et dans la poésie. Nous trouvons tout naturel que Virgile fasse pousser à Laocoon, saisi