CHAPITRE III

I. Objectivité nécessaire de la peinture antique. — Prédominance de l'action. — IL Témoignages antiques. — Trompe-l'œil. — Habiletés de métier. — Tableaux anciens. — Ignorance de la perspective linéaire y du clair-obscur. — III. Des ombres. — Du relief. -— De l'admiration des anciens pour la peinture contemporaine. — Valeur de cet argument. — IV. De la recherche des types. — Des canons. — Du progrès dans la peinture antique.

Il ne nous resterait rien, de la peinture des anciens, ni tableaux, ni descriptions, ni documents d'aucune sorte, qu'il nous serait facile, sachant ce qu'ont été leur poésie et leur sculpture, de deviner ce qu'a dû être leur peinture. L'objectivité intellectuelle n'est pas une de ces attitudes de l'esprit qui se modifient au caprice d'un chef d'école, et qu'un homme puisse transformer d'un coup de génie. C'est une forme nécessaire de rintelligence, par laquelle elle est condamnée à passer, où elle demeure longtemps; c'est le fond commun de toutes les civilisations antiques, elles seules différences qu'on puisse remarquer entre elles consistent dans le plus ou moins de grossièreté de leur matérialisme.

Leurs conceptions objectives vont progressivement se raffinant, se subtilisant à travers tous les systèmes et tous les engrenages de la niélaphysique* A force de s'abstraire et de se généraliser, elles se rapprochent peu à peu de l'apparence d'idées pures, comme dans Platon, C'est la forme la plus spiritualisée du matérialisme objectif, mais c'est encore du matérialisme, car ces idées, toutes pures qu'elles sont, sont toujours des êtres concrets, distincts, vivant, agissant hors de l'intelligence à laquelle ils se révèlent par une sorte de vision analogue à celle par laquelle nous distinguons les objets auxquels nous rapportons nos impressions. Cest le moment où l'antiquité esl le plus près d'entrer dans la psychologie vraie, celui où ses conceptions ont revêtu la forme la plus intellectuelle, où les idées sont le plus près de n'être plus considérées que comme les manifestations individuelles de la puissance propre de l'esprit humain. Mais ce moment qui semble marquer la limite extrême de Tobjectivisme antique, dure encore pour nous. Nous n'avons pas osé franchir résolument le pas qui le'sépare du subjectivisme moderne. Ou du moins si nous l'avons franchi en réalité^ ainsi que l'atteste le caractère intime de la plupart de nos conceptions, c'est sans le savoir. Nous n'avons pas encore pris conscience de cette transformation de nos intelligences. Nous sommes en quelque sorte à cheval sur la ligne imaginaire qui sépare les deux mondes. Tous nos instincts, toutes nos aspirations nous portent en avant» mais les souvenirs d'un passé mal compris nous tiennent sous

la chaîne d'ane superstitieuse routine, et presque tontesr nos théories restent accrochées aux broussailles de la route. L'esprit philosophicpie des modernes ressemble à un serpent à demi-coupé qui s'efforce vainement d'entraîner avec lui le poids de son corps condamné à rinerlie; c'est là ce qui explique l'insuffisance, chaque jour plus manifeste, de toutes nos explications métaphysiques et le désaccord croissant de nos doctrines avec nos instincts.

Si cela est vrai encore du xix® siècle, comment supposer que la peinture ait franchi, il y a plus de deux n>ille ans, la limite devant laquelle est encore arrêtée aujourd'hui la théorie des arts? Je sais bien que les théories sont toujours en retard de plusieurs siècles sur la réalité, et que les hommes, jusqu'à ce jour, n'ont jamais pris conscience de leurs progrès que longtemps après les avoir accomplis instinctivement. Mais il suffit de considérer le point où s'est arrêtée la sculpture ^antique pour avoir le droit, vu la connexité des deux arts, de conclure que la peinture n'a pas dû aller beaucoup plus loin.

Si ce raisonnement est juste, la peinture a dû rester presque complètement objective, c'est-à-dire réduite à la représentation des formes et à l'expression des sen^ timenls les plus élémentaires. La recherche des procédés, de» proportions géométriques, de la symétrie, de la vérité des attitudes, de la perfection des corps, de la clarté des symboles, l'effort pour exprimer l'action par les gestes, et pour donner à ces gestes la souplesse et

le Daturd, tout ce qui enfin peut communiquer à la représentation Tapp^arence de la réalité, voilà quel a dû être ridéal de la peinture antique, une fois que, sortie de la période hiératique, elle a échappé à la rigidité conventionnelle des premières œuvres artistiques. L'art, à celte seconde période, n'a pas pu être autre chose qu'un réalisme plus ou moins savant, avec cette seule différence que, tandis que le réalisme moderne est individualiste et indifférent à la beauté, la peinture ancienne, consacrée à la peinture des dieux et des héros, a dû chercher la beauté dans la reproduction de certains types plus ou moins arrêtés. A prendre les choses à un point de vue général, la peinture n'a dû être admise dans le principe que comme un moyen plus expéditif de remplacer le bas-relief, et par conséquent d'en reproduire tous les caractères; il est probable que la vue des bas-reliefs qui, comme on le sait maintenant, étaient coloriés, a donné l'idée de reproduire les mêmes scènes, sans se donner la peine de creuser la pierre. La partie principale des tableaux a dû être, non pas les personnages, mais l'action, exactement comme dans le ba&-relief et dans la poésie antique. Dans la sculpture même, je suis convaincu que le groupe a précédé la statue isolée. On n'a dû concevoir l'idée de représenter un personnage unique que quand la préoccupation exclusive du fait a commencé à faire place à un vague instinct psychologique qui nous intéresse à l'homme lui-même, et quand d'ailleurs on est arrivé à une perfection de métier assez considérable