DE LA COULEUR ET DE LA LIGNE

Tœil des artistes a été plus frappé des nuances et des reflets capricieux des rayons lumineux, ou qu'il a été {dus vivement saisi par Tintensité des couleurs. Depuis le clair-obscur du Vinci et de l'école hollandaise jusqu'à la pleine lumière des tableaux de Paul Véronàse, il y a bien des degrés. Mais ce n'est pas ici le lieu d'entrer dans toutes ces distinctions, inutiles à mon sujet. J'ai voulu seulement faire comprendre ce que j'entends par la couleur et par la ligne qu'on oppose si souvent l'une à l'autre, sans se rendre parfois un compte suffisant du sens réel de ces deux mots.

Je n'admets donc pas, entre les partisans de la cou* leur et ceux de la ligne, des différences aussi tranchées qu'on semble le faire d'ordinaire. Ce qui me parait vrai, c'est que les coloristes en général s'attachent plus à l'effet matériel, parce que, séduits par le charme de la couleur, ils s'inquiètent moins des détails de la forme et parfois ils semblent se préoccuper plus du jeu et des mouvements de la lumière que de ceux de l'âme. On ne peut nier en effet que leurs peintures aient quelque chose de plus physique et de plus sensuel que cellies de leurs rivaux. Il est peut--étre vrai que leur plus grande sensibilité à l'impression physique de la lumière dénote chez eux une tendance générale à être moins vivement touchés des impressions purement intellectuelles. Mais il serait, je crois, téméraire de bâtir sur cette observation une théorie aussi absolue qu'on le fait d'ordinaire. Il ne faut pas oublier que Léonard de Vinci, qui n'est certes pas un sensualisle en peinture.

était cependant considéré comme un coloriste par ses contemporains, lorsque Teffet de ses malheureuses combinaisons chimiques n'avait pas encore altéré Téclat de ses tableaux. D'ailleurs, les portraits du Titien constitueraient à eux seuls une assez grosse objection. De MM. Ingres et Delacroix, les deux représentants les plus complets parmi nous des deux écoles contraires, quel est celui qui se préoccupe le plus vivement de l'effet moral? Il n'y a pas à hésiter; c'est le coloriste. M. Ingres, malgré la supériorité incontestée de ^n dessin, agit bien moins sur l'âme que son rival. Je crois bien que M. Delacroix ne fera jamais rien d'aussi pur, d'aussi gracieux de forme que la Source, mais, à coup sûr, M. Ingres n'aurait jamais fait l'HamleL 11 me semble donc que la recherche du trait et celle de la couleur constituent deux mérites différents et le plus souvent séparés, mais qui ne sont pas essentiellement inconciliables.

Ce n'est donc pas, à mon avis, dans la prédominance de la ligne ou de la couleur qu'il faut chercher l'explication de la supériorité de la peinture moderne sur celle de l'antiquité ; ce n'est pas davantage dans la perfection plus grande de nos moyens et de nos procédés d'exécution, car s'ils supposent un développement plus considérable des sciences chimiques et une plus grande habileté de main, cela ne prouverait pas absolument une réelle supériorité intellectuelle dans l'art de la peinture.

C'est donc dans l'art lui-même, dans Tidée qui

l'inspire, dans le but qu'il se propose, qu'il &ut chercher la preuve de notre progrès.

L'anecdote de Protogène et d'Apelles, celle de Parrhasios et de Zeuxis, que nous avons citées précédemment, me paraissent très significatives. Ce que les anciens appréciaient avant tout, c'était l'exacte imitation de la forme et l'habileté de la main. Quand ils s'écartent de l'imitation directe, ce qu'ils représentent, ce ne sont pas des individus, mais des types plus ou moins déterminés d'avance par l'esprit des légendes dont ils reproduisent les personnages. Ils réduisent l'âme à un petit nombre de traits principaux. Les héros de leurs tragédies ne sont pas conçus autrement, parce qu'ils ne sont çn quelque sorte flue la personnification des événements qui les dominent. Euripide même, malgré ses tendances plus spiritualistes, restreint ses personnages à l'expression d'une passion unique, comme, à son exemple, fera plus tard Racine. Si ce caractère nous frappe moins dans le poète grec que dans le poète français, c'est que les peintures moins complètes, moins profondes, moins précises du premier, nous permettent plus facilement l'illusion, tandis que dans le second, la passion est tellement étudiée, approfondie, prédominante, qu'elle absorbe le personnage tout entier avec une évidence qui ne laisse pas de place à l'erreur. Et

encore serait-il aisé de prouver que les nuances indi-

viduelles de la passion sont bien plus réelles dans le théâtre de Racine que dans celui d'Euripide. L'amour d'Hermione n'est pas celui de Roxane , et celui de Phèdre se distingue des deux autres par des nuances qui dérivent de son caractère propre. Dans le théâtre grec chaque passion a son type nettement défini, et les différences qu'on peut remarquer d'un personnage à l'autre tiennent bien plus à la diversité des circonstances qu'à l'individualité des caractères. Les critiques classiques n'ont pas manqué de faire de la recherche du type le but de l'art, et je me souviens encore des puissants raisonnements par lesquels le plus naïf des pédants expliquait , dans la Hevue des Denx-Mondes, à quelle série d'éliminations successives était due la beauté du torse d'Apollonius et la vigueur du Milon de Crotone. Il est vrai que les anciens ont éliminé bien défi éléments essentiels dans leurs arts , mais c'était faute de les voir. L'élimination systématique ne devient jamais un procédé artistique que quand l'art tombe dans la convention; quand l'artiste, au lieu de rendre sa pensée et son impression, s'asservit à l'imitation d'un maître. Du moment qu'il est convenu qu'un sculpteur, un peintre a atteint l'idéal , la critique impose à ses successeurs l'imitation de sa manière, et la méthode qu'il a suivie le plus naïvement du monde se transforme en un procédé, et du même coup devient inféconde.

Cette habitude de reproduire des types et non des individus, qui ne résulte nullement, si ce n'est dans