PUISSANCE DES IDÉES

VénuB ? Cette gravure ne donnera jamais Tidée de là beauté pure, mais elle imprime profondément celle d'une douleur profonde et d'un immense regret.

Les adorateurs de Tantiquilé ont beau se récrier, leurs vieilles théories ont fait leur temps. Il suffit d'une idée nouvelle pour faine éclater tous les systèmes. C'est une idée nouvelle qui a brisé le polythéisme, une idée nouvelle a fait sauter le trône de la vieille monarchie du droit divin. Cette idée, c'est celle de la liberté intellectuelle, c'est la haine de tous ces liens extérieurs, sacrés ou politiques, qui venaient s'imposer à la conscience ou à l'activité de Tintelligence, c'est la lassitude de tous ces fétichismes surannés qui, an nom du passé, prétendaient s'imposer à l'adoration ou à l'obéissance des hommes. Il faudra bien que les théories philoso^ phiques et esthétiques des civilisations évanouies re^ noncent à leur tour à barrer le chemin du progrès et à l'épouvanter de leurs prétendus axiomes contradictoires ou vides. Ces systèmes sont déjà trop étroits pour contenir les arts mêmes de l'antiquité. L'agitation passionnée du drame d'Euripide les déconcertait depuis longtemps; les statues de Scopas et de Praxitèle, les peintures d'Apelles et de Protogène étaient déjà trop expressives, c'est-à-dire trop humaines pour eux. Comment pourraient-ils conserver la prétention de s'imposer aux âges modernes , où l'expression de l'âme et de la pensée est devenue la condition et l'idéal de l'art? Comment leur immobilité pourrait-elle s'accommoder aux exigences du progrès psychologique qui se manifeste de

toutes parts? Ce sont eux qui nous ont si longtemps rendus incapables de rien comprendre à la poésie violente et profonde de Shakspeare , qui naguère encore contestaient à Victor Hugo son génie , à Delacroix sa puissance et son élan ; ce sont eux qui nous ont infestés de ce goût timide et formaliste, qu'épouvante toute hardiesse, toute originalité, et qui, à force de compter les mots et les syllabes, devient de jour en jour plus incapable de rien produire de vivant.

Le genre du portrait a singulièrement contribué à développer chez les peintres modernes cette tendance psychologique. Personne en effet n'admet plus qu'un portrait consiste uniquement dans la reproduction fidèle des traits du modèle. C'est Toffice de la photographie , et c'est précisément parce que son œuvre est purement matérielle que la photographie n'est pas un art. Le photographe peut bien faire preuve d'intelligence en disposant la figure qu'il veut reproduire dans le jour le plus favorable à l'expression morale; il se peut même qu'il obtienne une épreuve plus ou moins vivante selon que le modèle est porteur d'un visage plus ou moins accentué et expressif; mais la photographie ne pourra toujours que reproduire servilement l'objet placé devant l'instrument. Le peintre intelligent ne se réduira jamais au rôle d'une machine. Il le voudrait qu'il ne le pourrait pas. En effet, il n'y a guère de

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figure assez absolument stupide pour qu'elle ne dise rien à un œil exercé. En voyant un homme, il nous est impossible de ne pas nous faire une idée quelconque de son caractère, de ses sentiments, de son intelligence. C'est cette idée qui domine maintenant le peintre, le plus déterminé même à ne copier que les traits physiques. Les tendances psychologiques sont trop développées en nous par le progrès des siècles pour que nous puissions échapper à la nécessité d'une interprétation quelconque de la forme matérielle. Nous spiritualisons en quelque sorte tout ce que nous voyons, et nous le spiritualisons toujours à la mesure de notre esprit. Nous pouvons nous tromper dans cette interprétation et prêter au modèle des qualités qui lui sont étrangères, mais le fait de l'interprétation n'en est pas moins réel et nécessaire. Les anciens ne spiritualisaient pas , parce que ce besoin est la conséquence d'un développement intellectuel qui leur faisait défaut, ou, si Ton aime mieux, ils spiritualisaient dans la mesure de leur propre spirituahté , laquelle était fort inférieure à la nôtre.

Voilà pourquoi tout portrait fait par un peintre moderne est plus ou moins le portrait de l'âme du modèle tout autant que de son visage , et en même temps est le portrait toujours fidèle de l'intelligence même de l'artiste. C'est par le portrait qu'on peut mesurer dans l'artiste l'intensité de ce besoin de spiritualiser dont nous parlons , juger de la direction et des tendances de son esprit et en même temps apprécier sa puissance

à exprimer ses propres conceptions. L'un sera porté par sa nature même à saisir dans son modèle les traits sensuels et grossiers , et donnera à tous ses portraits des airs de satyre ou de courtisanes ; un autre y découvrira surtout l'expression des sentiments , et parmi les sentiments , ceux qu'il préfère et qui lui sont le plus habituels ; un troisième se préoccupera avant tout des traits qui expriment 1 intelligence et prêtera à ses modèles des pensées qui ne sont qu'en hii-mème; il y en aura un bien petit nombre , s'il y en a , <iui aient ane laideur d'esprit suffisante pour comprendre, comme Léonard de Vinci, et pour rendre à la fois et la vie du corps, et celle du coeur, et celle de l'intelligence, pour peindre une àme tout entière , ainsi qu'il Ta fait pour la Joconde, avec toute sa complexité et ces mille nuances délicates qui s'ajoutent sans se détruire, et dont l'équilibre vivant n a rien de la morne impassibilité de la figure antique. L'une ne représente que le néant de la pensée, l'autre en est la manifestation complète, et si, à premièie vue , le calme semble presque le même de part et d'autre, une contemplation plus attentive ne tarde pas à nous révéler que ce calme n'est dans l'une que celui de la vie physique, daos l'autre, celui de la vie morale.

Voilà pourquoi ceux qui ont tenté avec le plus de talent de ressusciter l'art antique n'ont pu produire que de maussades académies , dont les irréprochables proportions n'ont rien qui nous intéresse. Un art ne peut pas se détacher du milieu oix il s'est produit. L'adaii'

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ration pour l'antiquité, dans laquelle nous sommes nourris, nous prédispose à trouver dans ses œuvres mille qualités qui ne doivent leur existence qu'à cette admiration même.

Le temps est pour beaucoup dans la beauté de la statuaire grecque. Ses œuvres , reproduites aussi fidèlement qu'on voudra , par un artiste moderne , nous laissent froids , parce qu'il manque à la copie l'antiquité du modèle (<). C'est ce que nous pouvons voir encore tous les jours dans les plus exactes imitations des temples anciens et des cathédrales gothiques. L'architecture, le moins intellectuel des arts, touche cependant par un côté à Tintelligence , et cela suffit pour rendre toute restauration ridicule.

Si, au contraire, nous considérons tout ce qui dans les arts de l'antiquité ne touche pas à l'éme , nous ne pourrons qu'admirer la souplesse de leurs lignes , Tingénieuse combinaison des formes, la variété inépuisable et la grâce de. leur imagination. Il y a en effet dans l'antiquité tout un art secondaire d'ornementation

(1) On peut ajouter aussi qu'une copie manque en général de la spontanéité, de Tinspiration , de la sincérité du modèle. Mais ce n'est pas toujours vrai. Il se peut faire que le copiste soit supérieur à l'artiste dont il copie le travail , et qu'il croie voir dans son modèle une foule de qualités qu'il imagine. C'est ce qui arrive surtout pour les monuments de l'antiquité. Cependant ceux qui les copient, fussent-ils inspirés de l'émotion la plus sincère , fussent^ils des David , ne peuvent empêcher que leurs reproductions ne soient froides , vides , sans pensée , sans intelligence. Il y a des choses réfractaires à la vie morale , et la conception géométrique qui domine les arts antiques est de ce nombre. L'une exclut l'attire.

qui se déploie sur les armes, sur les vases, sur les instruments de toutes sortes qui nous sont parvenus. Tout cela , le dessin , la photographie peut le reproduire sans lui rien faire perdre de sa valeur, parce que le progrès intellectuel qui s'est produit en nous ne nous rend pas aussi exigeants en ces matières que dans les autres. Elles sont en dehors de la psychologie, el nous ne nous étonnons pas de ne pas y trouver ce que nous ne songeons pas à y chercher. U en est tout autrement de la statuaire, à qui nous voulons absolument faire subir des transformations psychologiques qui nous deviennent impossibles dans ses reproductiens modernes.

La psychologie se retrouve jusque dans les représentations modernes d'animaux. Si Tartiste s'applique à reproduire exactement leurs formes , il ne met pas moins de soin à donner à chaque espèce le caractère qui lui est propre , et à chaque individu les traits particuliers qui le distinguent moralement des autres. N'avons-nous pas vu dernièrement à une de nos^ expositions sept chiens dans le même cadre représentant, par leurs attitudes, par leurs physionomies, les sept péchés capitaux ? Voilà une idée qui ne serait pas venue à un peintre de Tanliquité.

§ VL

Mais s'il est un genre essentiellement moderne, c'est celui du paysage. Les anciens, qui parlent tant de la

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nature, n'en ont guère le senliment, malgré le préjugé contraire. Comme nous avons déjà eu Toccasion de le dire, ils n'en connaissent el n'en apprécient guère que les impressions physiques; un très petit nombre seulement semble avoir vu dans la campagne autre chose que ses moissons et la fraîcheur de ses ombrages. Les anciens aimaient pourtant la lumière et le soleil , mais surtout au moment de mourir. Quant à ce charme indéfini des grands horizons où rœil se perd, quant à cette mélancolie mystérieuse des grands bois, à cette fascination de la mer, à cette attraction singulière qu'exerce sur nos âmes la vue des hautes montagnes, des vallées profondes, les mugissements des cascades et des torrents, le bruit du vent dans les arbres, toute cette variété d'aspects, de formes , de couleurs , enfin cette jouissance intime et cette plénitude de vie qui nous enivre au milieu de la pure lumière des champs ou dans le demi-jour des forêts désertes , tout cela est resté inconnu aux anciens; nul du moins, même parmi les plus favorisés , n'en a eu une conscience assez nette pour nous en transmettre l'expression. Toutes leurs peintures de la nature, comme le reste , sont vagues et indécises, et si nous y rencontrons quelques traits qui nous rappellent nos propres impressions , ils sont en bien petit nombre , et bien éloignés pour la plupart d'exprimer tout ce que nous nous plaisons à y trouver.

En tout cas, ils n'ont pas inspiré les peintres de l'antiquité, et parmi toutes les descriptions de tableaux

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qoe nous cal tranginis les dcrivdins grecs ou Idtins, je n'en connais pas une qui peroiette de suppûser qu'ils aient connu le paysage. A première vue, celle lacune peut paraître singulière à ceux qui croient que le paysage consiste dans l'exacte imitation des objets qui frappent le regard. Mais pour le paysage , comme pour le reste , cette imitation n'est en quelque sorte que la condition technique. Sans doute , il n'y a pas de paysage sans la représentation de la oampagoe, des eaux, des arbres, des rochers, mais tout cela oe constitue pas plus le paysage que l'exacte représentation des canons » des uniformes et des aocideats de terrain ne constitue un tableau de bataille , pas plus enfin que le corps ne constitue Tbomme. Dans le paysage, comme dans l'homme, il Caut ia vie, il faut l'ftme. C'est à cette condition seulement qu'il devint une œuvre d'art.

MaÎ6 comment animer des pierres, des arbres, des champs? Les paysagistes des derniers siècles croyaient encore que le paysage ne pouvait ^ra qu uoe «rte de eadre , d'ornement à des scènes humaines. Les plus grands se seraient fait scrupule de risquer un tableau où te spectateur n'aurait pas trouvé quelcpi^un de fies sembfables. Il semblait que la vue de lliomme put seule intéresser l'homme, et que sa présence fiiit nécessaire pour animer la nature. C'est ce qui a donné naissance au paysage historique. Pùur moi , je l'avoue, «ce genre me paraît faux. Pour que le paysage put n^étre-que l'accessoire, il faudrait que

\e^ %ares présentassent par eUee-fnéroe^ i» ûatérét psychologique donoioaoi, qu'elle &Bsent étiKiiées avec le même soin que dans les tabbaux d'bfetoire ou dans les porti-aite, ce qui e^t à peu prè^ impossible pour un graud nombre de raiwns. Ce genre éteit doue aéeesaairemeat un genre transitoire , une sorte de compromis entre le intiment uaî^satit de la fiilure et le préjugé encore régnant qui plaçait Taclion au prei»i«r rang et bornaid T intérêt à une '9orte de eurîosité U&Uy rique. Ce qui nous intéresse maintenant dans Tboinme, c'e^t rhomme, non sou action ni son nom^ Uoe figure intelligente et fière n'a pas besoi» de^'appeler Alexandre pour m'atlirer,

Si, au ^^utraire , dans le paysage historique , e^iest le paysage qui domine , comme il arrive presque tou-r joora, le dirai*)e? les bons homnaes que le peintre a cru devoir y placer me gênent et m'offusquent, d^abord parée que le plus souvent ils n'ont pas par eux- Oléines de caractère propre qui puisse m'inièresser , et emsuite et surtout, parce que ce qui £ait la charme réel de la nature, ce qui l'anime, c'est la solitude. Ce vxmsîq que le peintre m^impose me distrak et m'inquiète. Le plua souvent la place qu'il a choisie est précisément celle où je voudrais être. Quand on va dans les bois, ce n'est pas pour y trouver des hommes. S'il y faut quelque ^tre vivant, que ce 3oit ceux qui y sont cÉiez -aux ; et i^Qycore faut-il choisir, Je R^eux , en regardait 4W paysage, pouvoir me Bgurer que ije suis là, étendu sur rbenbe ^ à l'ombre de ces grands chênes , auprès

de ce ruisseau. Un cerf, un lièvre, prêts à fuir au moindre bruit, ne m'inquiéteront pas; mais s'il prend fantaisie au peintre d'y faire paraître un loup , toute illusion s'envole; j'aime autant y voir un homme.

Le grand mystère de l'art du paysage , c'est de lui donner la vie , sans aucun des éléments qui sembletil la constituer. On comprend sans peine comment oq peut animer un tableau de bataille; la disposition des groupes, le geste, l'attitude des personnages, l'expression de leurs visages , tels sont les moyens connus dont l'artiste peut disposer. Mais comment donner une physionomie aux arbres , une expression aux rochers. une âme aux ruisseaux , un sens aux jeux de la lumière , la vie à l'ensemble? Quelle place y a-t-il dans tout cela pour l'expression d'un sentiment? Et cependant tout cela se trouve dans les œuvres de nos grands paysagistes. Le paysage, le plus matériel en apparence des genres de peinture , est en réalité un des plus psychologiques, un de ceux qui portent la plus vive empreinte de la sensibilité et de l'esprit de l'artiste. 11 a même, au point de vue psychologique, un caractère particulier, c'est la sincérité absolue, la naïveté d'expression. L'artiste, frappé d'un point de ^^le, le reproduit sur place, en quelques séances, sans permettre à son émotion de se refroidir et sans lui laisser le temps de s'abstraire , pour ainsi dire. Il en résulte que, si le tableau d'histoire, le portrait expriment les traits les plus généraux et les plus permanents de Tintelligence de l'artiste, le paysage y ajoute une indivi-