AMOUR DU RHYTHME

vages ne se lassent jamais d'entendre les mêmes sons, pourvu qu'ils soient rhythmés, et même ils ne sont sensibles qu'aux rhythmes les plus fortement accusés. Tout le monde sait qu'un enfant de trois à six ans passerait des journées entières à frapper en cadence sur un laipbour, si on le laissait assouvir sa passion du rhythme, tandis qu'il restera parfaitement indifférent aux chefs-d'œuvre d'une musique plus élevée et plus profonde, dans laquelle le rhylhme n'est plus que ce qu'il doit être , c'est-à-dire la charpente intérieure^ le squelette qui soutient le corps tout en restant caché. Son oreille, peu pénétrante, ne pouvant plus retrouver^ sous ces développements harmoniques qu'il ne comprend pas, la cadence qui seule le charme, il bâille et s'endort.

Tous les amateurs de musique qui ont eu l'occasion de se trouver souvent à des soirées musicales , surtout en province , ont pu faire des remarques analogues. Mozart , Beethoven surtout sont fort peu compris. On écoute par complaisance, on applaudit par politesse , sauf un très petit nombre de personnes qui comprennent que la musique , comme tous les autres arts, doit surtout exprimer les mouvements de l'âme, et que la musique purement rhythmique a la même valeur artistique que la poésie purement imitative et la peinture réaliste. C'est de l'art pour l'art, dans le mauvais sens du mot, c'est-à-dire la négation de l'art. Mais que devant ces mêmes personnes, qui bâillent intérieurement en écoutant les grandes œuvres

516 DE LA IfUSIQUE AMCtENNE.

dô la musique allemande , on joue quelqu'un de ces airs italiens , qui n'expriment rien , mais qui brillent entre tous par le rhythme , ou mieux encore quelque polka ou quelque walse , on voit toutes les têtes se balancer, tous les pieds s'agiter, toutes les mains battre la mesure. Voilà ce qui touche ^ ce qui plait à la foule. Les maltresses de maison inteUigentes le savent bien , et si , pour leur propre plaisir et pour celui du petit nombre, elles chantent ou jouent quelques morceaux des grands maîtres, elles ont soin de les entremêler de petits airs insipides, à l'adresse de la majorité. Elles lui servent quelques variations de Streîch ou de quelqu'autre manœuvre en musique , pour la consoler de Haydn , de Wéber, de Mozart , de Beethoven.

Dans la musique antique et dans la poésie chantée, le rhythme est également la partie capitale. M. Vincent , un savant homme qui n'a que le tort de s'être pris d'une passion exagérée pour la beauté de la musique des Grecs, a parfaitement éclairci ce point. 11 a montré que dans l'ode des anciens, le rhythme domine comme dans nos chansons populaires. De même que dans celles-ci, le besoin du rhythme supprime à chaque instant des syllabes et force par des retranchemenls singuliers la langue et la prononciation à s'accommoder à ses exigences , de même dans le chant antique , il . modifie à son gré les syllabes longues ou brèves. M. Vincent cite à cet égard des textes précieux, Maximus Victorius dit que le rhythme ne s'assujettit pas

PRÉDOMINANCE DU RBYTHME. 3(7

aux rapports métriques , et qu'il ne reconnaît d'autres lois que celles de l'oreille , comme dans les chansons vulgaires. Fabius Quîntilien se moque des critiques qui veulent trouver des vers métriques dans les oeuvres lyriques. Ces œuvres, dit-il, ne sont pas des mètres, mais des rhythmes. Aristide Quintilien confirme celte prédominance du rhythme, non-seulement sur le mètre, mais même sur la mélodie : « Le rhythme est le mâle, dit-il; la mélodie n'est que la femelle. » On voit ce qu'il faut penser des théories des Hermann et de tous les métriciens modernes , qui ont passé leur vie et dépensé inutilement tant de patience et de subtilités pour ramener les chants de Pindare et les chœurs des tragédies grecques aux règles de la prosodie métrique.

Les Psaumes hébraïques sont exactement dans le même cas. Les hébraïsants ont vainement chwché à y découvrir les règles de la prosodie des Hébreux , parce qu'ils se plaçaient à un faux point de vue. Ils voulaient trouver des mètres là où il n'y a que le rhythme. Ces poèmes se chantaient exactement comme nous les chantons encore aujourd'hui, ou du moins d'après la même méthode. Or, je ne sache pas que personne ait jamais eu la fantaisie de découvrir des vers latins dans le patois de saint Jérôme. C'est cette préoccupation du rhythme qui explique la brièveté des phrases dans les Psaumes , leur correspondance nettement accusée et leur mouvement uniforme et saccadé, pour des oreilles modernes , deshabituées de ce rhythme primitif si tranché et si court. Partout enfin

se retrouvent cette régularité géométrique et ces préoo cupations des formes extérieures, qui se manifestent au même degré dans la poésie, dans les arts du dessin et dans la musique. L'esprit, Toeil et Torpille sont, dans l'antiquité , soumis également aux exigences de cette loi impérieuse du nombre. De là vient que, dans les langues anciennes , ce mot est si souvent employé, et souvent si embarrassant pour les traducteurs modernes, que leurs habitudes d'esprit éloignent des formes de la conception antique.

Les anciens distinguent deux sortes de mélodies. La mélodie de la prose, produite par la variété des accents qui se suivent dans la phrase, et la mélodie musicale, qui consiste dans une suite de sons ordonnés avec convenance. Pour bien composer un chant, il faut avoir égard à l'affinité mutuelle des sons en même temps qu'à leur qualité propre. Ces mots, eihpruntés à un manuscrit grec anonyme très ancien , traduit par M. Vincent, sont une nouvelle preuve de cet esprit purement formaliste , et en quelque sorte extérieur, de l'antiquité. Ce n'est pas, à ses yeux, le caractère de la pensée qui s'impose à l'expression et la façonne à son image. Quelle que soit l'idée exprimée , elle est condamnée â subir le joug de la mélodie propre aux mots. C'est elle qui domine et qui s'impose. Le musicien, pour bien composer un chant, n'a à tenir compte que de l'affinité naturelle des sons et de la qualité propre à chacun. 11 n'est pas question de leur rapport avec le sentiment qu'on veut exprimer, car

DKS MODES JtfUiilCAUX. Sl9

dans la pensée antique oe rapport se confond avec le son lui-même et en fait partie , comme Timpression fait partie de l'objet W.

Cependant malgré cette préoccupation toute matérielle et extérieure , ce sont toujours les considérations morales et intellecluelles qui dominent, à son insu, la pensée des anciens. L'homme a beau faire; tout grossier qu'il soit par la forme de ses idées, tout matérialiste qu'il puisse être par ses théories, il ne peut s'échapper, à lui-même, et il demeure spiritualiste sans le savoir. Les théoriciens antiques s'imaginent que leurs harmonies ou modes musicaux ne sont que des manières diverses d'établir les rapports des intonations des différents degrés de l'échelle musicale, et ils en expliquent les effets moraux comme des conséquences des rapports des sons entre eux. Ils ne voient en tout cela qu'un simple mécanisme, un agencement de ressorts qui

(1) C'est ce formalisme tout objectif qui, dans l'antiquité, ramène toutes les théories littéraires et grammaticales à de purs mécanismes. La poétique , la rhétorique et la logique d'Aristote ne sont que des recueils de recettes et de procédés, plus ou moins ingénieux, mais tout matériels. Tous les grammairiens ont suivi la même méthode. Elle s'est conservée jusque dans les temps modernes. Boileau, Lhomond n'ont rien changé au procédé antique. De là, leur apparence de clarté , et aussi la stérilité do leurs préceptes. De là , l'erreur de tant de gens qui de tout temps se sont figurés qu'il suffirait d'étudier des recueils de préceptes pour devenir poète , orateur , ou philosophe,

$20 PE LA iniSIQUE ANCIENNE.

ont pour caractère propre de communiquer à l'âme telle ou telle impulsion. En réalité ces modes, loin d'être la cause des impressions morales , n'en sont que l'expression, et c'est parce qu'elles les rappellent qu'elles les reproduisent. Leur puissance n'est pas en euxmêmes, mais dans l'àme humaine qui se manifeste par eux, et par eux transmet ses impressions de proche en proche. Cette substitution perpétuelle dans les théories antiques de l'effet extérieur à la cause interne est le point capital à observer pour quiconque veut se rendre compte de la véritable révolution qui s'est opérée dans la science comme dans les arts modernes. C'est pourquoi je ne me lasse pas d'y revenir.

Ces modes , d'abord peu nombreux , se sont multipliés plus tard, en se combinant, à mesure que l'âme humaine, en se développant, est devenue plus sensible et plus féconde en émotions de toute espèce. Les trois modes principaux d'où sont sortis tous les autres sont les modes lydien , phrygien et dorien.

L'harmonie lydienne exprime la douleur et la plainte; elle a donné naissance au mode mixolydien , qui était spécialement attribué aux chœurs tragiques, parce que, dit Aristote , les sons graves sont ceux qui conviennent le mieux aux sentiments doux et paisibles , et par conséquent au chœur, qui représente le peuple, être essentiellement faible et passif.

Le mode phrygien, dit Aristote {Polit, vni, 7), excite l'enthousiasme, le courage, même la fureur. C'est celui qui convient le mieux à l'expression des

DES MODES MtJSJtADX. S21

passions violentes et exaltées. Athénée (liv. iv) nous apprend que c'était sur le mode phrygien que sonnaient tes trompettes et les autres instruments de musique gnerrière. Elle correspondait à notre mode majeur, comme l'harmonie lydienne à notre mode mineur.

Le mode dorien exprimait la tranquillité , le calme , la tempérance , le courage viril et grave. Aristote , Héraclide de Pont, Pindare, Aristoxène, Proclus, Plutarque, Apulée, Lucien s'accordent à lui reconnaître ce caractère. Platon le proclame seul digne des Grecs. C'est sur le mode dorien qu*on faisait parler Jupiter et les grands dieux. Les modes hypodorien et hypophrygien , les deux plus aigus du système , dit Aristote^ étaient considérés comme éminemment propres à l'action; on les attribuait aux dieux inférieurs et aux héros tragiques.

M. Vincent, qui a retrouvé tous ces modes dans le plain-cbant , donne pour exemple du mode dorien la notation des Psaumes : Diocit Domirms Domino meo : Sede a dextris mets, et de celui qui commence par : In exitu Israël de ^gypto, domus Jacob de popuh barbaro.

Il, représente le mode phrygien par la phrase : Lau* date Dominum, omnes gentes, laudate eam, omnea populi. Le Kyrie ekison reproduit le mode hypolydien, el le mixolydien se retrouve dans : Exaudi, Domine^ deprecalionem meam; intende orationi meœ.

n a donc entre la musique grecque et la musique

moderne au moins toute la différence qui distingue le plain-chant du système musical contemporain.

Ainsi donc dans le drame chaque personnage chantait sur un ton particulier , déterminé par le caractère général de l'action dont il était l'instrument, de même qu'il portait un masque triste ou gai , terrible ou gracieux, suivant le rôle qu'il avait à remplir. C'est la situation qui dominait tout; le caractère individuel et les variations accidentelles des sentiments étaient supprimés au profit du type général et immuable. Cela seul suffit pour faire comprendre combien devaient être complexes et dénués de nuances des sentiments et des passions qui pouvaient s'exprimer par de semblables moyens. Aussi Plutaque nous apprend-il dans son traité sur la musique (ch. xvin), que Olympe et Therpandre, considérés par les Grecs comme sans rivaux , n'employaient presque jamais que trois notes. A l'époque même où le système des Grecs a été le plus complet » il est resté beaucoup moins étendu que le nôtre. Les tables d'Alipius ne comprennent que trois octaves et un ton , tant pour les instruments que pour les voix. Et encore une de ces octaves était-elle entièrement rejetée dans la pratique. Le système moderne porte l'étendue totale des voix à cinq octaves. Nous faisons chanter à la même voix jusqu'à deux octaves; les Grecs en limitaient l'emploi à une quinte ou à une sixième. Ils considéraient comme forcée toute mélodie qui dépassait les limites d'une quarte.

On a souvent objecté que le diagramme de Platon

EFFETS DE LA UUâlQUE ANCIENNE. 823

constituerait un système de près de cinq octaves. Mais Platon lui-même reconnaît que c'était un genre de symphonie qui n'était pas destinée à des oreilles humaines; par conséquent, ce n'était à ses yeux qu'un idéal, sans application possible. M. Vincent, à qui j'emprunte la plupart de ces détails , reconnaît que le sentiment de la tonalité était bien moins prononcé chez les Grecs que chez nous, et que remploi des sons simultanés qui constitue le système harmonique, si développé dans la musique moderne, était chez les Grecs à l'état d'enfance. Ils n'employaient les dissonances que dans l'accompagnement de la musique vocale par les instruments.

Cependant, M. Vincent paraît attribuer à cette musique une valeur exagérée. Ce qui lui fait illusion, ce sont, d'un côté, les récits que nous ont laissés les anciens sur la puissance d'efiet de leur musique, et, de l'autre, l'admiration très juste que lui inspirent quelquesuns des chants d'église. Mais il faut bien considérer que ces effets sont presque purement physiques et en tout cas très bornés. Cette musique uniforme agit pour ainsi dire mécaniquement sur les nerfs par la constante répétition des mômes impressions, comme les cris d'un enfant qui pleure nous disposent à la tristesse, comme les éclats de sa joie nous égaient, comme les sons de la trompette ou les roulements du tambour nous excitent et nous exaltent. Ces effets sont surtout remarquables sur le^ gens dont la sensibilité artistique, bornée à un petit nombre d'impressions, est par là même plus exci-

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table^ comme si la faculté d'émotion était tout entière concentrée chez eux en quelques fibres. Le tambour les excite, le clairon les enivre. Une musique moins stridente, moins corporelle en quelque sorte, les laisserait parfaitement froids.

1% les chants d'église ont également une puissance incontestable, au moins faut-il reconnaître que leur limite d'expression est extrêmement bornée, et ne dépasse pas celle des impressions primitives dont la véon nion constitue le sentiment religieux. La crainte et Tespoir, voilà à peu près tout ce que peut exprimer le plain-chant. Quelle que soit même la puissance avec laquelle il les rend, il faut bien reconnaître que toutes les nuances un peu délicates lui échappent; que, outre la variété infinie des situations morales auxquelles il ne saurait atteindre, il n'est pas même maître de tout le domaine qui lui est propre. Le développement de Tàme humaine, en multipliant à Tinfini et ses émotions et les nuances de chacune d'elles, l'a depuis longtemps étendue au delà des bornes étroites du chant d'église, de même que l'idéal religieux de Phidias a cessé d'être l'idéal de la sculpture moderne. Ce qui était le tout, ou du moins l'objet principal pour les anciens, n'est plus pour nous qu'une partie, un détail. Cette extension progressive de l'art fait assez comprendre combien est fausse la mélhcde de ceux qui, pour sacrifier le présent au passé, commencent par mutiler l'àme en la réduisant au sentiment religieux, et qui ensuite s'ap* pliquent à démontrer, à grand renfort d'exi^érations,

que ce sentiment était plus profond et plus complet dans les arts antiques que dans les arts modernes. 11 sufiBt de regarder un moment pour voir que cela même est faux, et que, quand même ce serait vrai, il resterail à découvrir dans les arts grecs cette variété infinie des arts contemporains, sans cesse étendant leurs moyens d'expression à la multiplicité progressive des sentiments nouveaux ou perfectionnés que Tactivité propre de Tâme ajoute depuis tant de siècles à la sensibilité étroite ou grossière de Tantiquilé.

§in.

Malgré l'apparence et le préjugé contraires, la musique chez les anciens me parait être arrivée à peu près au même degré de développement que les arts du dessin. Les modes, distincts les uns des autres par la mollesse ou par la gravité des sons qu'ils affectaient, par le mouvement plus ou moins pressé du rhythme qui était propre à chacun d'eux, correspondaient aux différences d'impressions qui, dans la sculpture, fai-saient préférer aux uns la reproduction des formes vigoureuses et accentuées des athlètes, aux autres celle des lignes souples et molles des corps féminins. Mais ces modes, au milieu des différences qui les distinguaient, avaient pour caractère commun une absence presque complète de variété individuelle. Les uns exprimaient la joie par un rhythme uniformément rapide, les autres la douleur par une lenteur également monotone, de

même que les danses, qui n'étaient que la musique en action, représentaient à Tœil l'expression des sentiments les plus généraux par une uniformité de mouvements qui ne variait que d'un genre à l'autre. La danse des aimées et des bayadères de l'Orient moderne a conservé exactement les mêmes caractères.

Cette absence de variété dans l'art convient merveilleusement à un état de civilisation, où l'homme, tout occupé des choses du dehors, ne voyait du monde moral que ce qui s'en montre par des traits vivement accusés et ignorait toutes les nuances. Les sentiments les plus élémentaires et les plus généraux se manifestant surtout par des cris, par des gestes et des altitudes, la musique, la danse, la peinture pourront les exprimer dans une certaine mesure générale, mais sans percer au delà. Une observation plus pénétrante n'est possible qu'à des esprits plus exercés. Chacune des passions Jes plus ordinaires et en quelque sorte les plus physiques a son type immuable d'expression, duquel toutes les nuances sont nécessairement exclues. La création de ces types, dont on fait si grand honneur à l'antiquité, est une nécessité de son infirmité intel-^ lectuelle, et n'a rien de commun avec cette simplicité savante et profonde que nous nous entêtons à y trouver 0).

(4 ) C'est ainsi que, jusqu'aux derniers temps, les anciens se sont contentés au théâtre de ces masques qui exprimaienl en gros le caractère général de l'action , sans permettre à l'acteur , qui s'en couvrait le visage, aucune do ces modifications et de ces nuances d'expression