UNIFORMITÉ DES MODES

De là, la nécessité de Tuniformilé dans chacun des modes musicaux, par la même raison qui fait que l'expression morale, quand elle existe, est si peu variée dans les attitudes et surtout sur les figures des statues antiques. Les variétés individuelles qu'on peut trouver entre elles tiennent à la diflérence réelle des modèles et à la diversité des actes qu'elles accomplissent. C'est presque toujours un caractère matériel qui les dislingue, presque jamais une diflérence d'expression morale, exactement comme, sauf la diversité générale du mode, les chants se distidguaient les uns des autres par la différence d'élévation dans les notes.

Cette distinction desî^ modes musicaux, fondée sur la diversité des impressions générales produites par cha-

donl an spectateur moderne ne saurait se passer. La grandeur des théâtres a pu être pour quelque chose dans la persistance de cet usage. Mais cette raison ne suffirait pas chez nous à le faire accepter. Il semblait tout naturel aux anciens, parce qu'ils ne tenaient pas comme nous à Vexrpression morale , et qu'ils ne distinguaient les passions qu'en un très petit nombre de passions générales , constituant des classes , dans les* quelles se perdaient toutes les nuances individuelles. L'individu n'existe pas pour eux; ils ne voient que le général , c'est-à-dire les traits saillants et grossiers de chaque chose. Leurs philosophes mêmes ne connaissent pas autre chose; tous leurs systèmes sont la glorification du général aux dépens de l'individuel , qu'ils n'entrevoient que pour le mépriser ou pour le nier. C'est un des traits constitutifs de leur esprit. Il domine dans leurs arts, comme dans leur philosophie , dans leur politique , dans leur religion, dans leur morale. Les mod^ones, qui en prennent occasion pour exalter le spiritualisme antique, sont dupes d'une des plus singulières erreurs qu'on puisse imaginer. Ils ne voient pas que ce spiritualisme prétendu est la conséquence la plus immédiate du matérialisme inhérent à toutes les conceptions des impressions élémentaires.

cun d'eux, semblerait cependant révéler dans la musique ancienne un caractère psychologique plus avancé que dans les autres arts. On comprend du reste que la musique doive amener plus vile que les autres arts à l'analyse psychologique. Le peintre peut toujours croire qu'il se borne à copier Tobjet qu'il a sous les yeux, même quand, par Timitation de cet objet, il ne fait que représenter un sentiment ou une idée purement personnelle. C'est l'erreur des réalistes modernes. Rien ne le force ni ne l'avertit de distinguer son impression de son œuvre, non plus que son œuvre de l'objet qu'elle reproduit. La musique, au contraire, du moment qu'elle sort de l'imitation directe des sons, grâce à la différence sensible qui existe entre la cause de L'impression et le mode d'expression, force vite à les distinguer et à reconnaître que l'homme n'est pas simplement un écho. De plus, pendant que le peintre copie les fornaes et les couleurs qui sont dans le moment présent sous ses yeux, le musicien-, qui ne copie pas les bruits, et qui est forcé de recourir plus ou moins sciemment à sa mémoire pour se rappeler les impressions passées, à son imagination pour les ranimer en lui-même, est amené bien plus vite à reconnaître que si son impression se rattache à un fait, à un objet, ce n'est cependant mœi objet, ni ce fait qu'il reproduit; que par conséquent son véritable modèle est en lui-môme, et que ce qu'il exprime est une impression personnelle.

Le rhy thme n'est pas la musique , mais il l'est tout autant que la proportion est la sculpture. Au fond, la

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proportion de Tune et le rhytbrne de Tautre sont identiques. L'instinct qui nous porte à rhylhmer les sons est le même que celui qui nous pousse à proportionner les formes. C'est des deux parts ce que j'appelle l'esprit géométrique ; c'est d'un côté comme de l'autre la recherche d'un rapport numérique. Les concordances de nombre nous séduisent toujours; c'est une faiblesse de notre esprit qui craint l'effort , et qui aime à se reposer partout sur des rapports élémentaires, qui le dispensent d'en chercher d'autres plus profonds et plus difficiles à découvrir. Cette faiblesse, dont on ne peut accuser le^ anciens, puisqu'ils y étaient condamnés par la situation de leur intelligence, n'est plus maintenant qu'une paresse d'esprit , à laquelle il serait grand temps de renoncer, et qui , en bornant notre horizon, entrave nos progrès. Je ne prétends pas que ces rapports doivent être supprimés, mais ils doivent être complétés. Au lieu de rester fondés sur des impressions élémentaires et objectives, il faut qu'ils soient transportés dans une sphère plus haute et modifiés à la mesure des impressions secondaires et subjectives dont nous sommes devenus capables. Pour expliquer ma pensée par un exemple, il faut faire partout ce que nous avons fait dans la musique. Les anciens ne connaissaient que le chant à l'unisson. Ils ne concevaient entre des notes simultanées que des rapports d'identité. Pf u à peu on a senti que la différence des timbres de voix et des sons d'instruments ajoutaient à ces chants un charme nouveau résultant de la diversité. On a

fini par marier des notes diverses et rharmonie a été inventée. Au lieu de la mélodie sèche et nue , on a eu la musique moderne avec ce riche développement d'harmonie qui en a fait un art tout nouveau , et grâce à laquelle elle est devenue capable de reproduire avec toutes leurs nuances les émotions et les seuliments de l'âme humaine. On peut dire que par là nous avons fait subir à la musique une modification analogue à celle qu'a ajoutée à la peinture la recherche du clairobscur, de ta perspective , et la préoccupation de l'expression morale.

§IV

Par conséquent la perfection de la musique ne doit plus être cherchée dans le rapport numérique des noies, comme faisaient les anciens, mais dans leur rapport avec Pexpression morale dont elles sont les instruments. De même, il faut renoncer à cette conception matérialiste des arts du dessin , qui les réduit à se contenter de la reproduction fidèle du modèle. Il faut les juger, comme la musique , par leur rapport à l'idée ou au sentiment exprimés. Sans doute il ne faut pas en musique de fausses notes ni en dessin des traits impossibles, non plus que de fautes d'orthographe quand on écrit. Mais il ne suffit pas de savoir l'orthographe pour être un écrivain, non plus que d'avoir l'œil ou l'oreille juste pour être un peintre ou un musicien. Je ne sais si Ton me contestera ce principe; plus d'un peut-être le trouvera naïf. Cependant c'est celui dont

DEGRÉS DIVERS DAJïS LART. S3l

tiennent le moins de compte les fanatiques admirateurs de l'antiquité, qui s'extasient devant la perfection matérielle de leur sculpture, et les réalistes modernes qui s'enthousiasment devant la représentation fidèle d'une femme qui se lave ou d'un homme qui casse des pierres.

Il y a donc dans l'art différents degrés, de même que dans la critique. Il y a l'art physique, réîiliste, matériel , qui relève de la règle et du compas, et qu'il faut juger d'après l'exactitude de son imitation. C'est l'art du copiste. Il ne sort pas du domaine des impressions élémentaires , c'est-à-dire des rapports de ressemblance, de formes et de couleurs. Au-dessus est Tart spiritualiste, subjectif qui n'imite que pour exprimer des sentiments et des idées, qui transforme et complète l'impression élémentaire par des impressions plus vraiment intellectuelles , sans se croire pour cela autorisé à négliger la couleur et la ligne, mais qui cherche dans les sensations de l'oreille et de l'œil autre chose que la sensation elle-même , et qui ne croit pas que la justesse des notes et l'agrément des sons constituent l'idéal de la musique, non plus que l'exacte imitation des formes ne constitue celui de la peinture et de la sculpture.

Pour qu'un art mérite son nom , il lui faut désormais quelque chose de plus humain et de plus intellectuel. Pour juger cet art supérieur, il ne suffit plus de constater l'identité des impressions objectives du critique et de l'artiste ; ce n'est pas assez qu'il frappe l'œil par une conformité extérieure avec le modèle , il

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faut le juger avec l'idée ou le sentiment qu'il prétend exprimer; il faut enfin mesurer sa puissance d'expression morale. Mais dans cet art lui-même , il y a encore des degrés autres que ceux qui résultent de Tintensité de rémotion que ses œuvres font éprouver au spectateur. Outre la puissance de transmission et de communication de la pensée de l'artiste à l'âme de celui qui regarde, il faut tenir compte aussi du degré d'élévation ou de profondeur du sentiment ou de l'idée qui anime l'œuvre. L'œuvre qui respire l'amour el l'intelligence de la liberté, tout étant égal d'ailleurs, sera bien évidemment d'un ordre supérieur à celle qu'animera une pensée moins généreuse.

Je prévois l'objection qu'on pourra me faire. On me dira que l'art antique, presque exclusivement religieux , par là même s'adresse aux sentiments les plus élevés de l'âme. Oui , mais il faudrait prouver que le sentiment religieux , dans l'antiquité , fut un senliment élevé. Je ne veux pas revenir sur cette question que j'ai déjà eu l'occasion d'examiner dans ce qui précède. Il sufBt de rappeler que le sentiment religieux des anciens, uniquement composé de crainte et d'espoir, est un sentiment purement égoïste, qui n'a aucune valeur morale; que ce sentiment, chez toutes les nations, s'est toujours parfaitement concilié avec les instincts les plus féroces et les plus vils , et que sa prédominance dans l'antiquité prouve , non pas l'élévation des âmes, mais la terreur permanente des hommes qui, exposés à mille dangers , à mille causes de douleur et