CHAPITRE VI

I. Développement subjectif, par la subordination du rbylhme. — Sébastien Bach. — Beethoven. — Sensation, — Sentiment. — Amour instinctif et égoïste. — Amour intellectuel et dévoué. — II. Mu&ique des sens. — Musique de l'àme. Musique italienne. Musique allemande. — Rossini. — Mozart. — Beethoven. — III. Création de l'harmonie. — Vrai caractère de Tharmonie. — IV. Rossini et rbarmooie musicale. — Du rôle de l'harmonie. — V. Les vrais eréateurs de l'harmonie sont les Allomands. — Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven ; Weber et le sentiment de la nature. — Richard Wagner.

Pour la musique ma tâche est plus facile que pour les arts du dessin, car tout le monde à peu près convient de ses caractères psychologiques , et je ne sache pas qu'il se soit encore produit des réalistes en musique , qui prétendent la réduire à Timitation des bruits réels. A cet égard , il n'y a donc pas de discussion possible. Mais il y a dans la psychologie des degrés , comme partout, puisque toute science , comme tout art, est le produit d'une intelligence dont le propre caractère est de progresser. C'est la série de ces degrés qu'il s'agit de déterminer.

9ÉBASTIO BÀ€H. 541

Nous avons vu qup dans le principe la musique n'eet guère que Texpression de Vamour naturel que nous portons tous, plus ou moins, au rhylhme. Le rhythme musical est dans la musique ce que sont dans la pensée et dans la sculpture la proportion et la symétrie , dans la littérature les correspondances d'idées ,- les balancements de phrases qui distinguent les œuvres des écrivains antiques, qui sont restées comme les caractères spéciaux de celles du xvii* siècle et qui dominent encore dans le genre académique. Cet instinct du rhythme, l'élément le plus objectif de la musique, le plus indépendant de la pensée individuelle , en s'élargissant , en se variant , en se combinant dans une certaine mesure avec les exigences d'une intelligence plus développée, a donné naissance à toutes ces règles artificielles et convenues, à toutes ces combinaisons chromatiques et enharmoniques (jui enchaînent la musique de Sébastien Bach, et à travers lesquelles son génie propre a souvent bien de la peine à se faire jour. Sa musique est pour ainsi dire armée d'une cuirasse; elle a quelque chose encore de solide et d'immobile qui peut convenir aux chants religieux , mais dont s'accommode mal la rapide mobilité de l'âme humaine. Et cependant la méthode de Bach est déjà un progrès immense , si on la compare à la forme liturgique et monotone du chant grégorien , où le rhythme , la cadence géométrique des sons domine presque seule.

Que l'on compare cet asservissement de la pensée à la tyrannie de l'instinct avec la liberté de la musique

instrumentale de Beethoven, et l'on verra quel chemin a parcouru rintelligence musicale. Chez lui, c'est Tàme qui domine , et qui donne à tout son empreinte. Il a brisé toutes les entraves , et son génie indépendant a plié les sons à n'être que les instruments de sa pensée. Sans doute le rhythme persiste, car la musique ne peut pas plus s'en passer que les arts du dessin de la proportion. Mais le rhythme, comme la proportion , n'est plus que la condition matérielle de Tari , ce n'est pas l'art lui-même, non plus que l'accent des langues rhythmiques ne constitue essentiellement le langage. Partout maintenant éclate la liberté de l'àme. Dès qu'elle a pris conscience d'elle-même , elle a emporté avec elle tous ces fils dont on prétendait l'enchaîner.

Mais si toute musique est désormais purement psychologique et subjective , il n'en résulte pas qu'il ne doive y avoir qu'un seul genre de musique. Il y a dans l'âme humaine mille sentiments divers et d'ordres différents , qui tous doivent trouver dans la musique leur expression. On peut les distinguer en deux catégories principales, susceptibles elles-mêmes d'une foule de subdivisions moins importantes. Il y a d'un côté les sentiments qui tiennent à la vie physique , de l'autre ceux qui se rapportent à la vie morale. Pour me faire mieux comprendre, j'aurai recours à un exemple. On peut dire , je crois , que l'amour est un des sentiments que tout homme a éprouvés. Mais tous ne l'ont pas éprouvé et ne peuvent pas l'éprouver de la même manière. Pour les uns, c'est un sentiment doux, agréable, joyeux;

DE LÀMOUR ÉGOÏSTE, 843

]la semblent avoir remarqué, ôomme Degcarlep, que ff daos l'amour le baltement du poules est égial et beaur coup plus grand et plus fort que de coutume.; qu'on sent une douce chaleur dans la poitrine et que la diges^ tion des viandes se fait fort promptement dans Ve&^ tomac, en sorte que cette passipu est utile pour la sanlé. » (Descartes, Traité (jles passiom^ art. 97.) Us aiment par hygiène, par tempérament, par plaisir. Aussi leurs sentiments n'ont-ils en général mn de bien violent» ni de bien profond » à moins que des obstacle9 persistants , en y mêlant d'autres pas^ions , n'irritent en eux Tégoïsme physique , qui est le caractère réel dd leur manière d'aimer. Cette sorte d'anaour est celui de l 'antiquité, celui des nations de l'Asie, et en générai des peuples qui vivent dans les climats les pkis chauds. L^amour chez eux est plus physique que moral; il tient fliàs au corps qu'au cœur; leurs passions les plus violentes ne sont guère qu'un délire des sens. Sur notre théâtre même, c'est celui que nous trouvons surtout au XVII* siècle, Hermione, Phèdre, Roxaae ne connaissent guère que l'amour égoïste et violent , ainsi que la plupart des personnages de Shakspeare, C'est ce que j'appellerais volontiers l'amour naturel ou ins-

tÎBCtif.

Mais cet instinct , comme tous les autres , est su£h-

ceptible de mille modifications successives, qui ne sonjt

(^m des manifestations particulières du dév^ppenneat

général de l'intelligence. Nous spiritualisons nos pas-

akM9, cofiome nos împressioo^ élémentaires, car le

progrès n'est qu'une série de méUunorphoses, qui s'étendent sans cesse du centre à la circonférence , à mesure que le centre intellectuel s'élève et se transforme par la perception de rapports nouveaux et par la combinaison de nouvelles idées. Quand l'homme arrive à entrevoir que le but unique de la vie est de développer en lui toutes ses facultés et d'exalter toutes ses puissances intellectuelles , en les étendant sans relâche au delà des limites présentes , il comprend que Tégoïsme physique n'est qu'une forme inférieure de son àme, et qu'il doit y ajouter ce qu'on pourrait appeler l'égpïsme moral, c'est-à-dire que, sans tomber dans les exagérations ridicules et immorales qui condamnent absolument le corps et les jouissances naturelles , il doit surtout s'attacher à la poursuite des intérêts moraux et des jouissances intellectuelles. Alors les liens qui unissent les hommes et les sexes ne se réduisent plus pour eux à un échange de services ni à une communauté d'utilité et de plaisirs, mais ils y ajoutent un échange de sentiments et d'idées, une communion plus complètement intellectuelle. L'amour aloi^ devient surtout l'amour des âmes, et l'on y recherche moins les émotions des sens que les émotions morales. Par là même il devient plus profond, plus vivant, plus tenace, précisément parce qu'il transforme et spirilualise les joies du corps par l'addition de jouissances d'un ordre plus élevé, et qui remuent l'àme tout entière. Mais par cela même qu'elles tiennent aux parties les plus essentielles de notre être moral , et que le caractère de tout dévelop-

DE LAMODR U'^'ï'KlXECTUKL. 848

pement intellectuel est de nous attacher d'une foi de plus en plus vive et d'un amour de plus en plus puissant à tout ce qui seconde et manifeste en nous ce développement, on comprend que tout ce qui le traverse et Tarréte , que tout ce qui nous arrache ces jouissances intimes, qui étaient pour nous le signe et l'effet de notre vie et de notre activité morales , doit laisser au fond de l'âme , pour un temps plus ou moins long, un de ces désespoirs poignants dont la muette étreinte laisse bien loin derrière elle toutes les violences de l'amour purement physique, trompé dans son attente. Tel est le caractère le plus ordinaire de l'amour , tel qu'il est dépeint dans les romans de George Sand (^). Il faudrait, pour que cette analyse fût complète, marquer entre les deux extrêmes bien des degrés intermédiaires, bien des combinaisons diverses des deux éléments que nous avons considérés à part, et qui par les proportions de leur mélange constituent autant de

(1) George Sand esta peu près le seul écrivain contemporain qui ait compris cette grandeur de l'amour. Beaucoup de gens n'ont vu qu^une fantaisie dima ces peintures vivantes, parce qu'en effet cette sorte d'amour est bien rare, et cela par la faute des femmes. Leur intelligence, que n'a cultivée aucune éducation sérieuse, et qui est le plus souvent encore abaissée par la préoccupation exclusive des ninise^ rii»s religieuses , les met en dehors de toute communauté de vie intellectuelle. L'amour ne cessera d'être une passion purement physique que quand les femmes seront en état d'entrer en correspondance de pensée avec leurs maris. Jusqu'alors Tamour restera instinctif chez la femme , et le deviendra forcément chez les hommes les mieux disposés à le comprendre autrement. Nous sommes si loin de ce progrès que , aux yeux de bien des gens , les romans de G. Sand sont encore immoraux. Les femmes surtout n'en parient qu'en baissant les yeux ,

846 SK tA MUStOlTE MGMRNE.

sortes d'amours diffiSrents. Mais je n'ai pas la prétention d'épuiser oe sujet; j'ai voulu seulement monfrer par un exemple ce que j'entends par la spirilualisalion des sentiments. Si j'ai chdsi l'amour, c'est que ce sentiment est celui qui a inspiré la plupart des composH teurs modernes , et que eet exemple , mieux approprié que tout autre à mon sujet, me permet de mieux marquer par leurs traits principaux les deux genres de compositions musicales dont je veux parler.

Les unes, en effet, sont plus spécialement physiques, les autres, plus exclusivement morales. Il semble convenu que la musique italienne est sensuelle, la musique allemande sentimentale. Il en est de cette distinction exactement comme de celle des coloristes et des dessinateurs, c'esl-à-dîre que si elle est vraie par certains

et je ne suis pas bien sûr que la plupart fussent en état de faire ane distinction entre eux et les œuvres obscènes de PigauU Lebrun. Cet incroyable abnissement d*âme tient à l'enseignement quVIIes reçoivent. Le confesseur, obsédé du démon de la chair , par IVffet même de son vœu de chasteté , confond volontiers Mauprat et le chevalier de Faublas. Il suffît du mot amour pour réveiller, dans son imagination malsaine et échauffée par la privation, toutes les t(*ntalions corporelles, et il ne manque pas de communiquer à sa pénitente cette confosion immorale. Il en résulte que les livres les mieux faits pour élever l'âme deviennent, par le fait, corrupteurs, gr&ce à la corruption intime des intelligences, qui en dénaturent les enseignements. La grande plaie de notre société, c'est l'abaissement intellectuel des femmes , g&tées parle matérialisme grossier du catholicisme , d'aBiani plus fttneste qu'il est latent et voilé.

XUaiaUE ITAUEMNE. S47

côtés, die dftt fausse par plusieurs autres. Bellini, quoique Italien, n'est pas uuiquemeut sensvie), et daiw les oeuTres de Mercadante, de Danizetti, de Roseinî, de Verdi, il ne serait pas difficile de trouver Uen des arguments contre ce préjugé. Cependant, il faut bien le reconnaître, de mémo que les coloristes en général se laissent assez volontiers à négliger la ligne et rex[»*e«K sion morale, les compositeurs italiens paraissent plus préoccupés de la beauté des sons que de Texpression des sentiments. Us semblent souvent chanter pour chanter et s'enivrent du charme de leurs mélodies au point d'oublier parfois de leur donner un sens. Compositeurs et chanteurs ne résistent guère à la tentation des belles nole9. Us se lassent vite du pathétique, et s'en dédommagent tant qu'ils peuvent par des cavatine» et des roulades; leur oreille et leur goût ne s'oilE^nsent jamais des fioritures, pourvu qu'elles soient bien rendues, et ce mélange singulier, qui nous choque souvent, est pour eui un charme.

Pourquoi? C'est qu'en réalité leur teiotion est souvent superficielle. Aussi sonl^ils admirables dans la musique boufiè; ils sont là dans leur véritable éléo^nt et nul ne les y surpassera. Mais, dans la musique pathétique, leur infériorité me parait évidente; il semble trop souvent qu'ils se iassent un jeu de distraire Témo* tion. Les parties les plus émouvantes de la Favorite et de la Lucie s'entremêlent de fioritures inattendues qui dépitent et irritent. Sauf deux ou trois morceaux, l'expression des sentiments garde quoique chose de

superficiel et de sensuel qui ne va pas jusqu'à Tàme, Et si je cite Donizetli, c'est que, à part Bellini, qui n'est guère Italien que par la forme, c'est de tous les maîtres italiens que je connaisse celui qui me paraît le plus près du pathétique moral. Rossini, supérieur à Donizetti par tant d'autres côtés, lui est inférieur pour Texpression des sentiments. J'ai beau l'admirer, je ne puis m'émouvoir en l'entendant. Je ne sens pas dans sa musique l'accent d'une âme vraiment émue; il joue avec la passion, et l'enveloppe de tant de parures musicales, que je ne la vois plus. C'est un admirable artiste, le plus merveilleux faiseur de mélodies; nul n'a comme lui la grâce, la souplesse, la limpidité de la phrase musicale; il lui manque d'être un poète; il a l'instinct et la science de son art plus qu'il n'en a la foi. Son génie est si essentiellement musical, qu'il semble faire de la musique, comme M. Jourdain faisait de la prose, sans s'en douter, et je suis sûr que plus d'une fois il a dû s'étonner de. l'admiration dont il était l'objet, quand il y était moins habitué. C'est cette incroyable facilité de nature, secondée de toutes les séductions d'une sorte d'idolâtrie, qui ont endormi Rossini au milieu de triomphes trop certains. S'il avait eu plus à lutter, s'il avait eu affaire à un public moins accessible aux séductions de la forme, moins disposé à sacrifier la profondeur de la pensée et du sentiment à la limpidité du dessin et à l'éclat du coloris, je suis convaincu qu'il n'aurait fallu que quelques efforts à un génie aussi bien doué que le sien, pour pénétrer un peu plus

MUSIQUE AÏ'^ïaiANM. 349

avant sous cette enveloppe à la surface de laquelle il se joue*

De tous les maîtres de rAllemagne, il n'y en a pas un seul, à mon avis, pas même peut-être Mozart, qui ail été doué par la nature d'un génie musical égal à celui de Rossini, et cependant je crois fermement que, dans la postérité, la gloire de Weber, de Mozart, de Beethoven dépassera celle de Rossini. La raison, c'est que celui-ci, avec toutes ses innovations et ses hardiesses musicales, n'a pas poussé son art dans la\éritable voie du progrès, c'est-à-dire vers l'étude et l'expression de plus en plus profonde des Sentiments et des passions de Tàme humaine. Les historiens de l'art musical n'oublieront jamais qu'il fut le véritable créateur de l'harmonie en Italie, et que ce fut lui qui força ses concitoyens à comprendre enfin les procédés musicaux de Mozart, qu'ils trouvaient auparavant trop compliqués; les dilettantes se rappelleront toujours avec plaisir ces morceaux si bien rhylhmés, si bien conduits et si clairs dans leur complexité, dont ses œuvres sont remplies, mais quand on voudra être ému, remué, on en reviendra aux maîtres de la musique allemande, on ira entendre les opéras de Mozart et de Weber, les symphonies de Beethoven. C'est là qu'on retrouvera toujours vivante .cette grande musique humaine, qui sans doute un jour ou l'autre sera dépassée, mais qui ne périra pas, parce qu'on y sent palpiter une âme, parce qu'en exprimant des sentiments que l'avenir ne pourra que développer, ces grands hommes se sont

SSO DE VA nVBUiVlù tfQUKRNE.

exprlmÔ9 eux-mêmes avec une énergie M une oonvio^ tion qui ont manqué jusqu'ici à la musique italienne, parce qu'enfin l'avenir est à la psychologie, et (jué ce qui parle k Vhùtnme de l'homme le touche désormais de trop près pour qu'il s'en puisse lasser.

Nous avons vu que dans l'antiquité, le rbyfhme mosical s'impose méoie à l'expression de la pensée el la jette dans un moule convenu et uniforme, qui la prive d'une partie de sa puissance. On peut donc dire que la langue elle-même est soumise à la tyrannie de la musique* Mais en même temps, par une contradiction dont les anciens ne pouvaient avoir conscience, parce qu'elle tenait à l'état même de leurs esprits, la.musique n^a pas d'existence indépendante* Elle est intimement • hée, et on peut dire asservie au langage. Elle sert uniquement d'accompagnement à la parole. Le chant n'existe pas pour lui-même, et la symphonie instrumental^ y est inconnue.

Ce progrès date presque de nos jours ; e'est la conséquence du développement des tendances psychologiques. A mesure que l'on a reconnu que chaque instrument était plus propre à l'expression de tel ou tel sentiment, on a pu les combiner de manière à exprimer les différentes nuances des passions qu'on voulait exprimer. Au lieu de l'harmonie nécessairement étroite et raide de la musique grecque el du plaln-chant, on est ftfrivé progressivement par l'union des notes et des timbres divers à la flexibilité souple et variée de l'harmonie moderne* Plus tard, à force d*élargir te cadre,

créauom i>e i'bakuomik* SSl

on put ajouter à Vbarmonie des donâ l'harmonie des bmits. La mélodie, depuis longtemps trouvée, reçut son complément d'expression par Taddition des instrum^ts de toutes natures qui, par la concordance et par la dii^sonance des notes, furent chargés d'en nuancer ou d'en modifier la signification*

• Il est heureux pour le progrès de la musique, dan» les temps modernes , qu'il nous soit resté si peu de traces du système antique , et surtout qu'il soit demeuré si longtemps inconnu. C'est grâce à cette ignorance que la critique a épargné aux musiciens les tracasseries de toutes natures qu'elle a fait et qu^elJe fait encore subir aux autres arts. Les grands novateurs ont eu à lutter contre les jalousies de la médiocrité, contre les entêtements de la scholastique, contre les préjugés de la foule; mais ils en ont triomphé, parce que ces sentiments et ces préjugés n'étaient fondés que sur des habitudes , et n'avaient pas à invoquer des traditions classiques et séculaires, comme la poésie et la sculp-* ture. Ils n'ont soulevé que des colères passagères ; ils ont étonné , non scandalisé. Les critiques hostiles n'avaient pas sôus la main tout un arsenal de vieilles armes léguées par l'antiquité; ils ne pouvaient, comme les adorateurs exclusifs de Sophocle et de Phidias, étaler leur érudition , citer des textes , invoquer Aristole. Il manquait à leur intolérance et à leur routine d'être

5S2 DE l'A MUSIQUE MODERNE.

devenue une religion et de pouvoir écraser leurs adversaires sous la masse des témoignages. Faute de tradition suffisamment autorisée, ils ont été forcés de laisser la porte ouverte au progrès. Il leur a manqué celte immense cohue de badauds, toujours prèls à prendre les armes au nom du goût éternel , des saines traditions, du grand art antique et autres niaiseries classiques, nées de la superstition du passé et du besoin persistant de se payer de mots , à défaut de raisons. L'art musical, depuis le moyen-àge, a eu la chance de ne trouver .sur son chemin aucun d'Aubignac et de pouvoir se développer tranquillement sans être régenté par aucune académie. Il en est résulté que *la foule a cru pouvoir s'abandonner sans remords au plaisir d'entendre des chefs-d'œuvre, puisque personne ne pouvait lui prouver qu'elle se rendait coupable d'impiété envers aucune idole connue dans l'histoire grecque.

Les plus dangereux ennemis de la musique furent les mathématiciens. On peut dire que l'harmonie est née du jour oii l'on a connu l'orgue. La possibilité d'émettre à la fois deux sons différents fit bientôt imaginer des chants à deux, trois et quatre parties. « Toutefois, il était impossible que, dans le moyen - âge ^ l'harmonie s'élevàl , même lentement, aux immenses développements qu'il était dans sa destinée d'atteindre un jour. Sans parler du petit nombre et de l'imperfection des instruments alors en usage , de la maladresse des exécutants, de l'état inculte et rustique des voix

t MUSIQUE ET LA SCHOLASTIQÛë. SS3

capables de chanter, un obstacle plus grand et plus insurmontable devait lui interdire tout progrès et comprimer sa tendance naturelle à l'accroissement; cet obstacle, on le devine déjà, c'était la scholaslique. Par malheur pour la nouvelle musique , elle se composait en partie de calculs et de rapports mathématiques. C'en fut assez pour séduire les docteurs ; ils la revendiquèrent comme leur patrimoine. Une fois prisonnière d'Aristote , est-il besoin de dire que tout perfectionnement lui fut interdit, et qu'elle resta étrangère à toutes les révolutions du goût pendant cinq cents ans , même à celles qui modifièrent si vivement l'architecture et la nouvelle langue poétique ? Dès le onzième siècle , elle était condamnée à l'immobililé des catégories... Au lieu de songer à faire des chants agréables et à plaire à l'oreille ^ on combinait sur le papier les arrangements de notes les plus bizarres; on les disposait en chapelets , en croix , en ovale , en losange. La science musicale se réduisait à des gentillesses de dessin et à des exercices de géométrie, qui sont à la véritable musique ce qu'est à te poésie l'art des acrostiches et des bouts rimes W. »

Dans les siècles suivants , on trouve la trace de quelques efforts isolés pour relever la musique de cet abaissement. La mélodie commence à se faire jour. Adam

(1) Rossini et l'avenir de la musique, par M. Vitet, de rAcadémie française. Nous avons emprunté à ce travail, très clair et très savant, une partie des renseignements qui suivent.

954 DE LA HOSIQUE MODBiUlB.

de la Hàle, célèbre trouvère , connu sous le nom du Bossu d'Arras^ inventa la musique dramatique; ce fut lui qui fit le premier opéra comique dont on ail conservé la trace. Cet opéra, intitulé le Jeu de Robm et de Marion, fut représenté, ^ers 4285, à Napies, devant Charles d'Anjou. Plusieurs airs sont d'une mélodie gracieuse et presque régulière.

Mais ce fut seulement à la fin du xvi* siëde que Tuaage de représenter des. opéras s'établit ea Italie. « Enfin , dit M. Vitet, Claude Monteverde, en 1607, fit jouer à Venise un Orfeo dont la r^utalion fut immense et qui déjà offrait de notables perfectionnements. On possède la partition de Monteverde , et Ton y voit que son orchestre était composé de trente--deux instruments de treize espèces différentes. Une si grande quantité de parties semble prodigieuse pour Tépoque, et Ton a peine à conœvoir que Tharmonie, qui la veille encore languissait dans sa pauvreté scholastique, fut devenue subitement di riche et si compliquée. Mais tout s'explique d'un seul mot. Ces treize espèces d'instruments ne parlaient jamais eif même temps; c'étaient autant de petits orchestres particuliers, qui, comme les acteurs, ne prenaient la parole que chacun h son tour. Ce qu'il y avait d'assez ingénieux , c'est qu'un instrument était affecté à chaque personnage : les esprits infernaux étaient accompagnés par deux orgues, Proserpine par deux basses de viole, Pluton. par quatre trombones, Apollon et le chœur des bergers par le flageolet; Eurydice chantait au son de dix

DU AÔLE DK liHAHHÛNlE. B5K

dessus de viole ou violes à bras (viole da brazzo) , et une harpe double (arpa doppia) répétait les accents du chœur des nymphes. On voit que cette multiplicité d'instruments ne produisait pas une grande complication d'harmonie; il devait en résulter seulement beaucoup de variété dans les mélodies. »

Marcello, Scarlatti, Léo, Durante, Porgolese, Jomelli continuent en Italie le mouvement, auquel la France et Lulli restent étrangers. Mais il ne £iut pas se iatre illusion. Ce sont les Italiens qui donnent Timpulsion aux développements de l'harmonie, mais en réalité ce n'est pas rharmonie qu'ils cherchent. Ils ne la conçoivent que comme auxiliaire de la mélodie ; ils vont même jusqu'à la supprimer au profit de sa rivale. L'orchestre, qui semble être le domaine naturel de l'harmonie , se met à chanter et le chanteur l'accompagne. En somme, tous les progrès de l'harmonie aboutissent au triomphe de la mélodie. C'est à celle-ci que les Guglienw , les Paësiello , les Cimerosa consacreront tout leur talent. Le génie toujours un peu superficiel et étroit de l'Italie n'a jamais senti le besoin de plonger dans les profondeurs psychologiques, qui sont la vraie raison d'être de l'harmonie. Ils la supportent dans une certaine mesure , comme nioyen de varier et de nuancer la mélodie , mais ils n'y cherchent pas le retentissement des orages de l'âme humaine. Ils n'imaginent pas que la mélodie puisse être moins dramatique que l'harmonie. Ils ne comprennent pas que la mélodie n'exprime pour ainsi dire des passions que leur apparence définis-

5S6 DE LA MUSiOUK MODEBNE.

sable; elle n'en reproduit que ce que l'homme en peut apercevoir et distinguer nettement en lui-même ; mais tout ce côté obscur, toute cette agitation en quelque sorte souterraine qui échappe à une expression nettement définie, et que ne peut embrasser la précision trop étroite du langage, voilà ce qui est du domaine naturel de Tharmonie, voilà ce qu'elle reproduit comme un écho plus sourd et plus lointain de ces tumultes qui se produisent au plus profond de l'àme. Elle ajoute à la mélodie ce qu'ajoute à la vue d'une tempête l'audition de ses bruits et de ses rugissements. Tel est le véritable rôle de l'harmonie , dans la musique vraiment humaine , telle que l'ont comprise les grands compositeurs de l'Allemagne. L'Italie n'est jamais arrivée à cette conception de l'art; elle se borne trop pour cela à chercher dans la musique des sensations. Pour le goût italien , l'harmonie a pour rôle de corriger la précision un peu sèche et nue de la mélodie; elle en noie les contours trop arrêtés et trop durs dans une demi-ombre qui plaît davantage au regard. C'est une sorte de glacis que le musicien étend sur les couleurs un peu crues du tableau, et qui lui donne quelque chose de plus doux et de plus harmonieux. Ce n'est pas pour eux une question d'art et d'expression , mais de plaisir.

§IV

Rossini a eu beau multiplier les instruments de l'or-