L HARMONIE DE ROSSINI. SS

chestre et étaler au devant du théâtre une véritable armée de musiciens , il n'a pas feiit faire à Tharmonie un progrès véritable. Je dirai plus, il Ta engagée dans une voie mauvaise; il a faussé le goût du public. Le développement harmonique doit être en rapport avec la profondeur et la complexité des sentiments exprimés par la musique. 11 serait ridicule de faire soutenir un opéra comique par un de ces formidables orchestres qui sont •devenus à la mode. Or, quelles sont les passions profondes et violentes qu'a exprimées Rossini? Où sont les peintures formidables qui nécessitaient un pareil déploiement d'harmonie? Je ne sais si je me trompe, mais il me semble que ses conceptions les plus dramatiques gardent je ne sais quoi de superficiel et d'incomplet. Est-ce bien vraiment la profondeur du sentiment, l'énergie des peintures qui ont fait le succès de Guillaume Tell? Qu'y a-t-il à cet égard dans la partition de Guillaume Tell qui ne soit à un degré bien supérieur dans la tragédie de Schiller? Et Othello! quelle plus belle occasion pouvait avoir le compositeur de déployer toute sa puissance dramatique, si son génie tragique eût été à la hauteur de Shakspeare? Les admirateurs les plus fervents de Rossini le reconnaissent. « Othello, dit M. Blaze de Bury, a pour lui son entrée dans le finale, sa grande phrase si pathétique dans le duo du second acte et des récitatifs du troisième; mais c'est là tout. Enlevez au rôle ces trois ou quatre éclairs , et vous allez , ne vous en déplaise , le voir rentrer soudain dans cette catégorie, de

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TurCB à oavatineg et à vestes brodées , si chers de tout temps aux ténors italiens... C'était là un Othello d'opéra italien, et, soyons francs, TOthello tel que Rossini ravail entrevu dans rorjentalisma napolitain de ses vingt ans. Bien entendu que ie vertueux père de J[)esdéau>Qe n'a jamais représenté autre chose qu'une partie de ba|se qui , sans lui , eût manqué aux deux finales. Âpres cela, que le digne homme s'appelât Elmiro ou Brabaotio, une fois sa réplique donnée, l'affaire, j'imagine, importait assez peu. Quant à lago, il ne l'a pas nnéme soupçonné. Honest lago t essayez donc de rendre avec des violons et des hautbois le sublime et l'immensité de cette parole! Le lago de Rossini , c'est tout simplement le traditare du mélodrame italien , ce drôle qui orne sa toque d'une plume rouge et porte un pourpoint sombre en signe de la noirceur de son àme. Comme il a un billet à remettre dans la pièce , on lui a donné un duo ; il le chante , puis se retire et tout est dit. lago , c'est le iecmiû basso cantante de la troupe , comme Elmiro en est le primo basso. »

La seule passion que Rossini ait i peu près rendue dans ce drame terrible (ï Othello, c'est la plus simple, la moins compliquée, et en un certain sens la moins profonde, celle de Desdémone. L'anumr de Desdémooe est en effet, dans «^akspeare, une passion naïve, mie i^rte de délire involoniaire, un anéantissement sans calcul de la personnalité, comme le sont presque tou** jours les amours de femmes dans le théâU^ de ce grand

DESDÉMONE ET JUUETTE. 8S9

poète. C'est un simple coup de foudre, dans lequel il ne faut pas chercher les profondeurs psychologiques et les luttes morales de la Phèdre de Racine. L'amour de Desdémone, comme celui de Juliette, est soudain et irréfléchi; on dirait une vague, soulevée par un coup de vent subit, qui la submerge tout d'un coup, sans qu'elle songe un instant à résister. C'est l'amour instinctif des races primitives, tel qu'il doit se produire dans des intelligences entièrement assnjéties à Timpresvsion première, trop peu développées pour saisir en elles-mêmes les premiers commencements de la passion, trop asservies pour lui faire obstacle et en contenir le débordement. Ce qui fait l'énergie apparente de leurs sentiments, c'est la faiblesse toute passive de leurs âmes, ouvertes à tous les assauts. Cet envahissement subit, sans nuances et sans degré apparent, de l'être tout entier, que les anciens ne pouvaient expliquer que par un coup de la fatalité, est resté le caractère de l'amour dans les contrées méridionales. Shakspeare Ta conservé tel qu'il le trouvait dans les légendes italiennes, d'où il a tiré les drames de Romeo et Juliette et d'Othello. Dès lors, on doit concevoir pourquoi Rossini, incapable de comprendre et de rendre les caractères complexes et tourmentés d'Othello et d'Iago, a pu à peu près exprimer l'amour de Desdémope. La simplicité tout élémentaire, tout instinctive de cette sorte de passion , se trouvait à la portée de son génie limpide, ennemi de toute complication et l'on peut dire

de toute profondeur psychologique.

Mais, par la mémerai^n, on 4oit çopf^pi^^ndFe^opinbien rharmonie, dont le vrai rôle ^t d'expriqper les luttes de l'àme, devrait être simple dans ces œ^vn^ musicales, d'où la lutte est absente, ^où Tâme fle se peint aué par ses côtés extérieurs, par ses actes, et dont Teffet drainali(|ue tient plus aux souvenirs des poèmes auxquels elles sont empruntées et au jeu passionné des acteurs qu'à la puissance réelle de l? partilion. La musique de Rossini, rédjijiite à çllp seule, séparée des paroles, dépouillée du pattjétique qu'elle devait à des cantatrices comme la Malibrap ou I3 Pasta, et de celui qu'elle emprunte aux situations, demeurerait toujours une musique admirablement limpide, simple, facile, mélodieuse; mais je suis convairjçu qu'elle perdrait presque toute sa valeur comme musique dramatique, et que Vimmensç déploiement de spp oi^g^nisme harmonique serait complètement inintelligible.

Je ne demande pas qu'on soumetl^ ^ la même épreuve les symphonies de Beethoven, puisqu'elles ont été faites pour tirer d'elles-mêmes toute \^ur valeur, ni même la npusique de Fidélio, parce, qu'on pourrait me dire que c'est encore une symphonie, dopt le drame n'est que le prétexte et où les paroles et le chaqt oe sont que des accessoires. Mais qu'on essayç.sur le I)(m Juan de Mozart. Ou je me trompe fort, ou leg caractères, les passions demeureront reconnaissables. Qa pourra suivre, non pas la série des actions, ipais celle des sentiments, sinon dans toutes leurs ij^jU^ances, au moins dans leurs traits principaux. Sai^s paijoles, saD3

BU RÔLE DE l'harmonie. SB!

jéîi théîdtral, le drame persistera par la puissance sçule de la musique, et Tharmonie gardera son véritable sens.

J'ai longuement insisté sur ce point, parce qu'il me paraît capital. C'est là qu'est le Vrai développement de la musique moderne, et sa supériorité réelle sur la musique d'autrefois. Comme les autres arts, elle s'est transformée, et plus même que les autres, à mesure que l'âme humaine, revenant à elle-même, se d^ageàil de la sensation physique, pour pénétrer plu^ p'rofohdémeht dans son proprjB domaine. Il importe de bien 'Conîprendre que ce n'est pas le nombre des instruments qui Constitue la supériorité de l'harmonie, non plus que là complication des parties. Si la mélodîô exprime eh quelque sorte la partie reconnue, définie des sentiments, l'harmonie en reproduit les éléments obscurs, profonds, elle traduit au dehors les échos de îa vie mystérieuse et double que chacun de iaous porte eri soi, et dont la progressive élucidation constitue te développement même de l'observation psychologique. A ce point de vue, on peut dire que la mélodie exprime le passé où le présent, tiandis que l'harmonie porte en elle l'avenir. Je voudrais bien ne pas avoir l'air de faïre de la métaphysique et d'assembler volontairement dés obscurités pour avoir l'air profond ; niais il m'est inâ'^bssible d'exprimer autrement ma pensée, a moins d*ènlref dans quelques explications.

t'àme humaine est en croissance perpétuelle, et la connaissance qu'elle acquiert d'elle-même se développe

dans la même proportion. Le premier de ces mouvements constitue la possibilité et la nécessité du progr^ dans chaque homme; le second, par Taddilion constante des éléments qu'il met au service de Tobservation psychologique, devient bientôt Tauxiliaire principal du progrès dans chaque homme et par conséquent dans Thumanité. Par la même raison, chacun de nous sait qu'à chaque pas, à chaque mouvement que nous disons, nous découvrons à la fois de nouveaux points lumineux et de nouveaux points obscurs. C'est-à-dire que, à chaque sentiment que nous éprouvons, à chaque idé^ que nous sentons nailre en nous, nous acquiérons la conscience d'avoir ajouté quelque qhose à notre expérience et à notre science. Le sentiment, l'idée nouvelle qui viennent de se produire nous sont parfaitement clairs par un certain côté, mais en même temps ils projettent derrière eux une ombre nouvelle, qui n'est que la série indéfinie des déductions qu'ils renferment et des combinaisons possibles de ce sentiment et de cette idée avec tout ce qui existe déjà dans notre âme, et que l'avenir seul pourra nous faire connaître. En même temps que nous prenons connaissance de Tétat présent de notrç âme, nous restons dans l'ignorance de ce qui résultera , pour son état ultérieur, de l'élément nouveau qui s'y ajoute. Cela est vrai, surtout des passions violentes, profondes et complexes. Par leur profondeur et leur complexité, elles intéressent et agitent l'âme tout entière, tandis que leur violence même attire et repousse

DU BÔLE DE l'harmonie. S63

à la fois, par un effet contradictoire, l'attention de Tespril, appelle et brise l'effort de la volonté. Il en résulte que plus l'âme est profondément bouleversée, plus il y a de luttes et de confusions entre les impressions, les désirs, les craintes, les idées diverses qui s'entrecroisent et se succèdent, plus aussi il est impossible de prévoir quelle sera l'issue, car il faut bien comprendre que l'énergie réelle des passions ne se manifeste que par l'énergie des résistances qu'elles opposent aux sentiaients contraires, et que si par conséquent la mélodie peut bien exprimer l'état présent, c'est-à-dire la prédominance accidentelle de tel ou tel élément, l'harmonie exprimera surtout le grondement en quelque sorte souterrain des éléments vaincus qui aspirent à prendre leur revanche. Pour que l'harmonie puisse développer toutes ses ressources, il faut donc qu'il y ait lutte. C'est précisément pour cela qu'elle est restée inconnue à la musique ancienne et qu'elle n'a pu révéler toute sa puissance que dans les créations essentiellement dramatiques de Mozart et 'dans les ^symphonies violentes et tourmentées de Beethoven. C'est par la même raison qu'elle convient assez peu au génie moins profond et aux tendances moins psychologiques de la musique italienne. Elle n'est alors qu^un hors-d'œuvre plus ou moins savant, dont les finesses peuvent plaire aux oreilles exercées des dilettantes, comme les littératures raffinées des époques de décadence, comme les habiletés de métier et d'effet des arts d'imitation, qui sacrifient la pensée aux subtilités de l'exécution. Mais

ceux qui cherchent dans la musique quelque chose de plus profond et de plus humain ne pourront jamais vpir dans les exagérations harmoniques de nossini qu'un abus du procédé et un véritabje contre-sens musical.

Aussi n'est-ce pas en Italie, si je ne me trompe.^ qu'il faut chercher les véritables inventeurs de rharmonie. Les compositeurs italiens ont fondé l'orchestre; mais ils ne lui ont attribué que par exception son véritable rôle. Gluck me paraît être le premier (jui en ait un juste sentiment. On peut lui reprocher avec rai7 son son dédain injuste pour la mélodie; il n'en est pas m'oins vrai que c'est lui qui a commencé à soustraire l'harmonie au rôle subalterne qui lui avait été jusqu'alors assigné. Elje était la servante du dranpe; il là fit son égale. A côté du drame qui se développait sur la scène , il installa à l'orchestre un second drame qui servit de contre -partie et pour ainsi de commentaire au premier. On connaît l'histoire, si souvent citée, de la représentation d'Iphigénie en Tauride. Quand Oreste chante : le calme rentre dans mon âme, l'accompagnement est sombre et tumultueux. Op reprochait à Ghick ce contre -sens : « N'écoutez pas Oreste, s'écria-t-il avec colère; il dit qu'il est çalme^, mais il ment. » Haydn, à peu près à la même époc^ue, accomplissait en Allemagne la même révolution ^ avec plus de décision encore. C'est Mozart qui l'acheva.