D£ LA P8TCB0L0GIE EN MUSIQUE

l^histoire de ses développements successifs à uû voyageur qui gravirait une succession de pentes aboutissant à des plateaux, sur chacun desquels il s'arrêterait pour reconnaître le pays environnant et ses différents aspects. Le plateau le plus élevé où. nous soyons parvenus jusqu'à présent, c'est celui où se sont arrêtés Mozart, Beethoven, Weber; mais chacun d'eux a regardé d'un côté différent, et a préféré certains aspects du paysage. Pour tous trois, l'art a le même caractère général, les mêmes ressources , le même but. Pour tous trois, la musique exprime l'âme par l'accord de la mélodie et de l'harmonie , mais chacun d'eux a choisi dans Tâme certain groupe de sentiments , auxquels ne convenaient pas absolument les mêmes moyens d'expression. Leurs successeurs, arrêtés à la même station, braquent à leur tour leurs longues vues sur tous les points de l'horizon, et y découvrent sans cesse des aspects qui ont échappé à leurs prédécesseurs. C'est là qu'ils resteront tant qu'ils n'auront pas épuisé les spectacles qu'ils ont sous les yeux.

Le progrès, tout indéfini et rapide qu'il puisse être, ne saurait être cependant une course au clocher. Il ne s'agit pas de marcher pour marcher, mais pour s'instruire, pour voir, pour comprendre. Chaque progrès sérieux est suivi d'une sorte de halte pendant laquelle l'esprit humain s'oriente, et s'assimile les conséquences du principe en possession duquel il est entré. Mozart, Beethoven ont décidément installé la musique sur le terrain de la psychologie. C'est à leurs successeurs de

868 D^cLà. HSSIQUE^MOftEniE».

larçcoonaltre^ et d'aebeyeria conquête eu sleofparaM snscewivement .de. toutes 'les paFtieB;^

Parmi i eux \, le > plus : remârcpiable' * à^ nf Ob ' a^ , au point de vue <lit prc^rès* général de' lar musiqui^i; c'est W^ber^ Sa imusique est, dans .rhisloire générale d» l'art t .CQ/que fut Tiovention du paysage dans rhîstoire« dfila peintiire, cq que fiit dans celle xlela poésie Tex^ pression dei ce jsentimcnt tout moderne qu^on» appeHo le sentimenl de la nature* Ce n>est« pas une ré?oluliOn^ propremf^t dite»,! puisqu'il n'a conquis aucun» moyen d!çxprei^ion nouveau, mais il a appliqué à la peinture dlun [jiçtuveautigewre d'émo^ns les moyens: < qui '■ lui avA^t été légués pai?ii ses 'prédécesseurs. IKa peinS ràijQçJii^owine'dans une de ses manifestations qui^avait jusquQ là, échappé à la musique» \ha transporté Tart des villes dans les forêts ^el dans 4eii monde surnaturel' des génips^^qui en peuplent les ombrages. Le FreyschiUz], O^érfin ont établi sur la scène la poésie romantique des Jégeiide? dut Nord, avec leur demi-jour mystérieux, avec leurs création3Janlastiqu6s ^ avec le sou*^ venir , vivanti.de toutes ces'?apparitions gracieuses ou te(f:iblçs que Thorreunides grands bois éveillait dabs rin^gina^pn superstitieuse de nos ancêtres.

Weber n'a pas laissé de successeurs. Je ne puis croire cepeflda.çt qu'il lait épuisé le senthnent d0^1a' najtqreo Un jpur ou. l'autre, sa tradition sera reprise; la musique revien4ra;à la peinture des impressions cham* pélf^eSffComme y sont revenues la peinlute et la poésie, parce que. désormais ces impressions: font partie de

WGBER — WAGNER. 669

nous-mêmes, et que nous y devenons chaque jour plus sensibles. Je ne demande pas qu'on reprenne ses génies et ses démons, Npus^ n'ayoï^s.plus besoin, pour aimer les bois et en ressentir le charme poétique, de nous figurer des gnomes derrière chaque branche. Mais, pour n'être plus le séjour des esprits, les forêts n'en ont pas pour cela perdu leur ombrage, leur,calçpe, leur vastei silencç, leur , tranquille et méditative solitude , et cela suffit pour que les impressions qu'elles font naître doivent trouver leur place dans les arts,,

Si je ne craigpai^ d'être trop long , je voudrais pouvoir dire quelques mots de la tentative récente d'un grand musicien que la sottise de nos soi-disant connaisseurs nous a empêchés d'entendre. Je veux parler de Wagner. P^ris aur?i fort à faire, s'il» veut qu'on lui pardonne l'incartade de son public routinier et badaud, j Tqus les amjs sincères du progrte dans les arts doivent déplorer ce préjugé aveugleet tenace qui soulève toutes les ipédiocrit^s contre les chefs-d'œuvre qu'elles necom^ prennent pas. Il est possible après tout que l'opéra. de Wagner,. ne. soit pas un. chef-d'œuvre, et je n'en sais rien , n'ayant pu l'entendre., Mais j!ai le droit de le juger tel, jusqu'à preuve ,du contraiFe,< et le soulèvement mênae des passions moutonnières crée pour moi un préjugé en sa faveur. C'est une épreuve à recommencer, . Déjà le public, honteux de son emportement inconvenant , comtKQnce à s'y mpntrer disposé. Nous verrops alors si le musicien réformateur a réellement ajouté quelque chose d'essentiel à l'art de Mozart et de Beethoven,

I. Objectivité primitive. — Progrès de Tanalyse. — II. Indication des principaux termes de la série ascendante du progrès subjectif. — Réaction de Platon et d'Aristote contre le progrès. — III. Rpprise du mouvement. — 'Stoïcisme, mysticisme, christianisme. — R&iction de la scholastique. — Desc^rtes. — Philosophie objective da xvii* siècle. — Locke. — Condillac. — Spiritualisme contemporain. — Subjectivisme allemand. — IV. Aperçu théorique.

Le point de vue objectif est le seul d*où rhumaoilé, dans la première période de son développement, puisse considérer le monde. Aussi Tépopée descriptive et narrative est-elle historiquement la première forme lilléraire de la pensée humaine. C'est le geste et le rhylhme primitifs transportés dans la parole, c'est la représentation même par les mots des impressions sous leur forme matérielle. Enfin, c*est elle qui répond le plus directement au premier instinct intellectuel que nous voyons se développer dans l'enfant, celui de Timitation {^). Par ce caractère et par tous ceux qui en dé-

(i) Il n'est peut-être pas inutile de faire remarquer que ce mot d'imiuition a besoin d'être expliqué , tout clair qu'il semble. On a bientôt dit que Timitation est la description et la représentation des objets et des spectacles extérieurs, ce qui est une erreur, et une pétiliou de

PROGRÈS PE l'analyse. 671

rivent, c'est celle qui convenait le mieux à Venfenoe du genre humain.

Mais, dans cette période, il s'est produit un mouvement que nous allons tâcher de résumer rapidement. Le point de vue général demeure objectif; cependant l'analyse, dès le temps d'Homère, a déjà fait dans l'intelligence un progrès remarquable.

1'' L'idée générale que l'analyse moderne retrouve toujours au fond de chaque œuvre humaine, et qui n'est que l'expression inconsciente de la forme générale

principe , puisque ce que nous appelons objets extérieurs n'est qu'une réalisation factice en dehors de nous des impressions intérieures résultant des modifications subjectives de T&me. Cette réalisation est l'effet naturel du point de vue matérialiste duquel l'homme enfant envisage les opérations de son intelligence. L'ftme , frappée d'impressions diverses, résultant de sa propre nature, et dont la cause immédiate nous échappe encore, supprime la difficulté en attribuant comme cause à ces impressions ce qui n'en est que le résultai. Elle localise en quelque sorte dans ce que nous nommons lé monde extérieur les mo^ difications qu'elle éprouve et qu'elle ne peut connaître qu'en ellemême. C'est ainsi que le matérialisme n'est qu'une explication grossière des phénomènes intérieurs dont la filiation se dérobe à notre observation. C'est une illusion qui tient à^notre ignorance psychologique. C'est pour cela que le matérialisme, et sous un terme plus général , l'objectivisme est la philosophie des premiers âges de l'humanité. A mesure que nous pénétrons dans l'étude de la psychologie , les limites des explications matérialistes se restreignent, et l'objectivisme universel se nuance et se transforme progressivement par l'introduciion successive d'explications subjectives, dont le mélange contradictoire complique les théories de difficultés inattendues» Ce que nous appelons l'imitation n'est que l'expression de nos impressions intérieures transmise d'une intelligence à l'autre par les procédés les plus élémentaires et les plus appropriés aux explications matérialistes, qui constituent toute la philosophie de l'enfant et de l'homme primitif.

B72 cbNCLtsicfïf.

deirësptit deîson auteur, devient de {iliis eh'phis'pr^ cise. Au lieu de celle conception indécise et 'tibfecùl^ de 'puissances mystérieuses engagées dans une llilte Sans fin, telle qu'elle ise présente dans le Rig-v^éda, nous trouvons dans Vépopée homérique leà traits généraux d'une brstoire des irislilutions sociales-, des croyances religieuses et mortflès de ITiomnrte. Saofe doute, il 8er»a»t ridicule de prêter à ïfômièré l'intention réfléèhie «de faire le tableau de son époqtfé ; rtaife îl Ta fnh «ans eh avoir ^ofnScSencfe, et ce tàbleàtt houi montre une société bien plus complètement organisée que celle des premières épopées religieuses. Quelquefois même, dans Homère^ la pensée prend une forme déjà réfléchie, celle de la maxime générale, et si ces maximes, du reste très rares, ont pu être introduites plus tard, il n'est pas impossible cependant que quelques-unes appârliehnent réellement au temps d'Homère. Elles abondent dans Hésiode, qui, sans être son contemporain, n'en est pas, autant qu'on petit le supposer, séparé par un bien grand nombre de siècles.

2* Si nous examinofns les sentiments qui inspirent les poètes de cette longue période, nous y trouvons' encore la même progression. Le sentiment de leur intérêt propre, les passions purement égoïstes, la crainte, l'espérahce, le désir, toutes formes d'un sentiment unique, qui ne varie que par la diversité objective des circonstances et des objets, sont les seules dont 6n rencontre l'expression dans les premiers chants des hommes. Les afiéotions mêmes de la fiamillo, tant

PROGRÈS DE LilMALTfiE. S73

qu'elles y restât coQçenlrées,. échappent à leurs irogard^. Il faut fqu'eilçs soient «menacées pour qu -ils en prennent conscience; que d'autres impressions violentes, iiésultant du danger, de la guerre, de la lulte des égoi^oes, les forcent à se rapprocher de leurs semi)ldbles, à confondre leurs intérêts avec ceoTC des autres, à ^ sei^ir enchaînés au sort de latnibu. Alors se^ulement rbo^^me cass$ d'être enfermé daiis sa seule per^nnalité; sa crainte et son espoir, sortant de luim/&me pour s'étendre à la famille et à la tribu, à la cité, éclairent Tinstinot obscur de la sociabilité, et font de la sympathie humaine un besoin, U9 sentiment, presque une idée,. C'est le progrès que marquent le plus vivement TUiade et surtout l'Odyssée.

3® La langue, très complexe et purement descriptive, s'analyse et s'idéalise progressivement. On peut conjecturer que, dans le principe, les mots ne sont que des chiffres, des figures invariables, ne pouvant désigner que des objets, c^est-à-dire des impressions élémentciirei^i dont les v^pports ne se marquent que par leur rapproche^Kienl et leur succession. L'esprit, analysant progressivement ses conceptions, arrive à la languie' plus complète qiiç parle Homère. Elle ne possède guère encore, il est vrai, que dç& termes concrets, désignant uniquement des objets^ des qualités physiques et des actions ; les indications de rapport;^ entre les différents termes sont encore indécises ; la conjonction, l'adverbe^ la préposition restent confondues! ; l'article n'existe' pas-; lea Quanceft doi kb durée^ sont inconnue». Mats t(Mtes ees^

distinctions commencent à se laisser entrevoir. Quelques termes même, s'ils nr'ont pas été ajoutés, semblent presque avoir déjà perdu leur caractère dMmage et n'être plus guère que des expressions d'idées, qui, pour être encore objectives, marquent cependant un développement réel de l'analyse. Ces poèmes, je le sais, ont été exposés à trop de causes d'altération pour qu'on puisse insister sur un trait aussi délicat, mais du moins les inflexions des noms et des verbes, qui en précisent les rapports avec le reste de la phrase, prouvent un progrès très considérable sur l'état primitif des langues.

if" La forme même du poème qui, dans le principe, est plus spécialement celle de l'imagination, la description des objets, des actions, des personnes par leurs caractères sensibles, tout en restant de beaucoup dominante, se modifie rapidement et devient plus complètement narrative. L'indication de l'attitude, du geste, de la forme, de la couleur, l'épilhète descriptive, là comparaison même et la métaphore, qui marquent pourtant déjà un progrès, ne viennent plus nécessairement s'adjoindre à chaque mot ; les sentiments euxmêmes ne sont plus exclusivement peints par leurs manifestations extérieures et physiques.

Vf" Les faits, qui sont les manifestations sensibles des causes, doivent frapper d'abord les esprits. Les faits sont donc la matière des premiers poèmes. Il est évident qu'ils ne peuvent pas tout d'abord être ramenés à leur cause et à leur unité réelle, c'est-à-dire à l'àme

PROGRÈS 1)E t ANALYSE. 875

humaine. L'onité, poor les poètes primitifs, n'est que celle du temps cl de Vespace. Une action, pour eux, est la série des faits, c'est-à-dire des impressions qu'ils éprouvent de suite et en un mémo lieu. C'est celle que les critiques, asservis au culte de l'antiquité, ont imposée au théâtre moderne. Les poètes des Védas et des Psaumes, en prenant pour sujet de leurs chants le lever du soleil, y rattachent tout ce qui se produit pendant le sacrifice destiné à hâter la venue du Dieu. C'est précisément ainsi que les Aryas ont fini par ramener au sacrifice la création tout entière et qu'ils ont abouti au Brahmanisme. Les poètes antérieurs à Homère ne connaissent pas d'aulœ unité, et même, après lui, nous voyons les poètes cycliques compléter ses poèmes, en y ajoutant la relation de la guerre de Troie tout entière, avec ses préparatifs et ses conséquences. La conception de l'Iliade, qui distingue une action particulière dans la grande action de la guerre de Troie, celle de l'Odyssée, qui prend pour sujet une partie délimitée de la vie d'un homme, celle mém^e ces biographies poétiques et religieuses qu'on appelle les hymnes homériques, nous rapprochent déjà de l'unité plus précise, qui sera celle du drame.

6^ Les héros de ces chants se transforment avec le reste. L'homme a pu sembler d'abord être exclu de la poésie; mais par la loi de sa nature, qui, à son insu, le ramène sans cesse à lui-même, il s'assimile peu à peu les puissances dont il raconte les actes; il donne à ses dieux les caractères de l'humanité, et, par une

progression nécessaire , il Bnit par se faire lui-mêtûe le héros de ses poèmes. Mais le poète n'a pas encore conscience de celle modification. Le personnage et l'action restent enveloppés, confondus, car ce que chante, sans le savoir, le poète, ce n'est ni Faction oi le héros, c'est son impression personnelle , et celle impression ne distingue pas les deux éléments dont elle se compose, 11 faut déjà une analyse assea développée pour soumettre résolument le personnage à Taction. C'est ce que commence à faire Homère ; c'est ce que feront bien plus nettement après lui Eschyle et Sophocle. Cette erreur, fondée sur l'appareûce objective, deviendra, pour Âristote et pour ses oomnœntateurs modernes , la loi même de l'épopée et du drame. En attendant, pour Homère, le héros est la personnification de l'acte, comme les dieux sont les personnificatioûs des grands spectacles et des forces de la Ddture. Mais comme, au fond , c'est toujours l'action qui domine et qui s'impose au personnage, celui-ci, dans quelque situation qu'il *oil placé , apparaît toujouT^s à l'imagination du poète, revêtu en quelque sorte du caractère général de l'action dont il est l'instrument. A ses yeux , c'est toujours une statue dont l'aititude seule varie.

On pourrait pourjîuivre indéfiniment cette étode. Toutes les raanifesUUions de Veî^prit antique nous amèneraient à la même conclusion. Les idées religieuses , plus encore que les autres, sont empreintes de ce caractère objectif, puisque les dieux eux-mêmes ne sont que des