CHAPITRE PREMIER

Dt LA HÂNtÈRE DE JUGER LES (ËUVRES d'aRT.

L Moyens d'expressioû dons la peinture, — dans la musique.*- IL De la valeur des œuvres d*arl. — De la part qui revient à l'artiste , — de celle qui revient au spectateur ou à l'auditeur. — III. Du devoir de la critique. «^ Du progrès intellectuel dans l'humanité et dans l'individa.

Quand un peintre veut représenter une idée « quelleé ressources trouve-t-il dans son art? Gomment, par exemple, avec deâ lignes et des couleurs exprimer une idée aussi peu matérielle que celle de la gloire intellectuelle de la Grèce? Voilà le problème que s'est posé Raphaël, et qu'il a résolu dans son tableau de récole d'Athènes. Il a rassemblé sur une même toile et dans un même cadre tous les hommes dont le génie

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a illustré la Grèce. Le pays est déterminé par le caractère architectural de l'édifice où ils sont réunis. Quanta chacun des personnages, c'est au spectateur de les reconnaître d'après l'expression particulière dont le peintre les a marqués , ainsi que de pénétrer la pensée générale qui a ordonné ces groupes.

Dans les plus anciens temples de l'Hindoustan , on voit souvent cette image : un jeune enfant , porté dans les bras d'une femme, est entouré d'hommes prosternés , derrière lesquels se pressent des vaches et des brebis. Que signifie ce tableau? Il est placé dans les édifices consacrés à Vichnou; l'altitude de ces hommes dit assez qu'ils adorent, et que par conséquent cet enfant est un dieu naissant. Quel est ce dieu ? Vichnou , sans doute, puisque nous sommes dans un de ses temples. Mais Vichnou est un dieu multiple , adoré sous plusieurs noms, dont chacun rappelle des attributions et des incarnations différentes. Le costume de ces hommes, les animaux qui les accompagnent indiquent suffisamment que ce sont des bergers. J'en conclus que cette image représenté le dieu des bergers , c'està-dire Vichnou incarné sous le nom de Crichna.

Or, le rapport unique que le peintre puisse marquer directement est celui de simultanéité.

Dans la musique, le rapport de simultanéité est remplacé par celui de succession. Dans plusieurs des sonates de Beethoven, les sons d'abord lents, calmes, peu à peu s'imprègnent d'une émotion vague, indéfinie; puis le mouvement se précipite; les notes se succèdent,

DE l'expression DANS LES ARTS. 3

comme des cris, des élans pleins de violence, de désir, de joie, de douleur. Ensuite vienl une longue succession de sons tristes, profonds, lugubres, qui peu à peu pénètrent Tâme et Tentrainent à travers, toutes les émotions, tous les rêves de la plus morne tristesse ; et elle y reste longtemps plongée , dominée par la monotonie de ces notes lourdes , presque muettes , qu'il semble qu'on entend à peine , qui s'atténuent et s'abaissent sans cesse, comme pour ne pas nous réveiller de cette espèce de léthargie douloureuse. A la fin les notes se relèvent, le mouvement se ranime, la mélancolie remplace le désespoir; la grâce et la fraîcheur des souvenirs semblent se mêler, pour les tempérer, à l'amertume des regrets. On sent là tout un drame, une passion qui naît, puis, qui, après avoir passé par tous les transports de l'espérance, de la joie, de la douleur, est arrivée, à travers mille sentiments violents et confus, au plus morne désespoir. Enfin cette douleur , bercée et attendrie par le temps, semble s'endormir dans une mélancolie, qui unit en une impression unique tous les souvenirs tristes et doux du passé, et oii la souffrance même prend un charme.

Et cependant où est tout cela? où ces notes ont-elles pris la puissance d'exprimer ces idées?. C'est qu'en réalité elles n'expriment pas des idées , mais elles rappellent des impressions auxquelles nous rattachons des idées. C'est la succession qui en établit le lien et qui en donne le sens, comme la simultanéité des objets dans la peinture. Si même on voulait pousser plus loin

4 DE tA HANIÈRX DE nFGER LES AJITS.

Vanalyse, on trouverait facilement que la simuUanéîlé apparente des objets représentés par la peinture se ramène en réalité au simple rapport de succession, comme dans la musique. Le regard, qui semble saisir d'un coup l'ensemble du tableau , n'en comprend Tintention que par l'analyse successive , mais plus ou moins rapide, de chacune des parties (0, C'est la rapidité de l'opération qui, dans la plupart des cas, nous fait illusion, il suffit, pour reconnaître l'erreur, de supposera spectateur trop rapproché pour que la perception de l'ensemble reste possible. Après avoir examiné chaque partie successivement , nous reconstruirions le tout par la mémoire, ainsi que nous le faisons à l'audition de la musique, et nous comprendrions que cette simulta^ néité apparente des objets n'est en réalité qu'une opé* ration de l'esprit. Mais e^ même temps nous reconnais trons que l'impression reçue sera moins vive que dans le cas où l'œil peut embrasser le tableau tout entier, et que, par conséquent, si l'esprit a besoin d'abord, pour comprendre , d'analyser et de distinguer successivement chaque partie , il importe à l'effet général que la simultanéité qui s'établit dans la mémoire s'établisse également sous le regard.

(4) C'est môme là ce qui explique l'importance de la disposition dans (a peinture. Il importe que les idées ou les impressions princi* pales, auxquelles se rattache tout le reste, frappent d'abord l'esprit. De cette manière , la pensée générale, plus vite comprise, saisit plus complètement le regard , et donne à Tâme une impulsion plus puissante.