COMPLEXITÉ DES HÉROS ÉPIQUES

seule passion, on retrouve encore Achille tout entier; ce furieux, c'est l'ami de Patrocle; sa fureur n'est que son affection sous une autre forme. C'est nous qui le divisons, non le poète. Mais la possibilité même de ces divisions, en raison de la complexité de caractère qu'elle suppose, est une des^auses de la sympathie qu'il excite. S'il vous déplait par sa fureur, vous l'aimez pour son amitié; vous lui pardonnez ses défauts en faveur de leur naïveté, en faveur surtout des qualités que vous préférez en lui. Avec l'habitude que nous a donnée l'analyse de ne voir à la fois qu'un point de vue des choses, nous nous reconstruisons un Achille par le côté où il nows plaît, et nous considérons le reste comme secondaire. Et cela nous est d'autant plus facile qu'il n'a pas de quaUté vraiment dominante qui tranche absolument; il est comme un enfant. Chacune de ses passions est également violente au moment où elle est surexcitée, et chacune se rattache à toutes les autres. Cette égalité de violence établit à distance, dans le souvenir, une sorte de niveau. De la violence de ses invectives contre Agamemnon , de la vivacité de son affection pour Patrocle, de la férocité de sa vengeance, de sa bonté pour Priam, lequel de ces souvenirs domine et offusque les autres? Pour moi, je ne le sais, et dans l'harnionie que la distance établit entre tous les traits de cette figure, la plus violente pourtant qu'ait conçue le génie grec, je vois déjà quelque chose de cet équilibre de toutes les passions, qui sera l'idéal de ce peuple et celui de la sculpture.

Tout cela est singulier et semble contradictoire. Pourtant je suis convaincu que, pour quiconque étudiera sérieuseoient les personnages grecs, ce bizarre accord de la violence et du calme deviendra évident, non-seulement dans les épopées homériques, mais dans la poésie dramatique d'Eschyle et de Sophocle. Euripide seul fait exception. Pendant longtemps, je me suis demandé avec étonnement comment ces personnages si agités, si vivants, si passionnés parfois, pouvaient cependant conserver cet air de statues graves et sereines. Je trouvais là un phénomène inexplicable, sans pouvoir me soustraire à son évidence. J'avais beau demander le mot de cette énigme à tous les critiques qui passent pour avoir le mieux compris le génie grec. Je voyais que tous avaient eu plus ou moins Tinstinct de la difficulté, sans qu'aucun en ait pris conscience et ait cherché le moyen de la résoudre. Tous également louaient les Grecs de la vie et du mouvement qu'ils ont su communiquer à leurs personnages, et tous en même temps célébraient celte sorte de majesté sereine que, par un privilège unique, ils leur ont conservée jusqu'au milieu des passions les plus emportées.

Rien de plus réel, en effet, si nous consultons nos impressions à la lecture des oeuvres de la poésie grecque ; reste à savoir d*oii provient celte impression contradictoire. Je crois pouvoir le dire, et cette explication m'inspire d'autant plus de confiance qu'elle n'est que la confirmation des principes que nous avons reconnus jusqu'ici dans l'étude des poésies primitives.

PBÉDOMmANCB BE l' ACTION. 473

§vi.

Aristote, le génie le plus observateur de toute la Grèce, considère Taction comme la partie essentielle, ou pour mieux dire , comme le tout de l'épopée et de la tragédie. Les personnages mêmes, que le développement de la personnalité humaine nous a habitués à considérer comme ce qu'il y a de plus important dans le drame, sont par lui subordonnés à l'action. C'est l'action qui détermine le caractère du poème et celui des personnages. Ils n'en sont pour ainsi dire que des accessoires logiques; ils ne la constituent pas. Pour tout dire en un mot, par un renversement singulier pour nous, et qu'on n'a pas assez remarqué, ils en sont non les agents, mais les instruments, ou plutôt encore les effets. Cette conception, qui n'est nulle part formellement énoncée , est le fond de toute la théorie d'Arislote sur les arts. Est-elle particulière à Aristote? Non ; elle est en parfait accord avec toutes les croyances grecques; elle en est la conséquence logique et nécessaire. Nous oublions toujours que les Grecs sont fatalistes, malgré les apparences contraires. Je ne veux pas parler seulement de cette fatalité qui tient à l'intervention perpétuelle des dieux dans les affaires de ce monde. Cette fatalité, fréquente dans le drame, n'est pas la véritable fatalité de l'épopée grecque. La fatalité, telle qu'elle est conçue à l'époque du vieux poète, telle qu'elle éolate dans toute l'Iliade^ n'est autre chose que

la nécessité même des événements. Elle ne dépend pas des dieux, mais des événements mêmes en qui elle réside. C'est de cette idée vague et obscure que Ton fera plus tard cette divinité inflexible, ce Fatum inexorable qui s'impose au ciel comme à la terre. De même que, dans la croyance antique, les choses ont leur caractère propre, qui n'est autre chose que notre propre impression transportée à l'objet, de même l'enchaînement accidentel des événements dans le temps est considéré comme une nécessité inhérente aux événements eux-mêmes. De même aussi que l'âme humaine, passive de sa nature, ne fait que refléter comme une glace les caractères effrayants ou réjouissants des objets , de même l'homme, placé au milieu des événements enchaînés les uns aux autres par leurs affinités propres, n'en peut être que l'instrument ou la victime. La cause est en dehors de lui; il ne saurait être agent. Par conséquent , ni la passion ni l'acte ne lui appartiennent. II est pour ainsi dire réduit au rôle de spectateur des événements qui se produisent au-dessus et en dehors de lui, dont le choc peut le briser, mais contre lesquels il ne peut rien. Voilà en quoi consiste cette fatalité grecque dont tous les critiques ont eu le sentiment , mais qu'on n'a jamais pu expliquer, faute d'en placer la source là où elle est réellement. En s'entêtant à la placer dans l'intervention des dieux , on a donné beau jeu à ceux qui ont voulu la contester (^).

(4) C'est seulement bien longtemps après Homère, que l'idée de