L. MÉRIDIER

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(v. 82-83); il indique lui-même sa propre identité en se nommant (v. 8/i) et en rappelant les liens qui l'unissent à la victime et au meurtrier (v. 86-87). Il explique la cause de sa venue : l'oracle du dieu l'envoie pour venger son pcre par l'exécution de ses assassins (v. 87-89). Il raconte qu'il a déposé pendant la nuit sur le tombeau des boucles de sa chevelure et qu'il a sacrifié une brebis sur le bûcher, détails qui ont leur valeur pour l'action, comme la suite le montrera (v. 90-92). Son arrivée, ses démarches sont encore ignorées des maîtres du pays, point important sur lequel Oreste insiste (v. 88, 93). Ainsi s'explique qu'il ne se rende pas à la ville, car il veut pouvoir, s'il est reconnu, passer rapidement à l'étranger (v. 96-97). En outre, il vient s'aboucher avec sa sœur pour Tassocier à son projet et s'instruire auprès d'elle de la situation présente (v. 98- 10 1). Cet exposé a l'allure et la précision du monologue initial.

Le reste du prologue reprend sous une forme pathétique quelques-unes des indications données par le laboureur. Aux vers 54-63, Electre passe, une urne sur la tête, dans la tenue d'une esclave, étalant avec ostentation la déchéance que lui infligent Égisthe et Glytemnestre. Elle invoque la Nuit, se lamente sur la mort de, son père, et rappelle l'indignité de sa mère. Puis elle exprime au laboureur sa gratitude et son désir de partager &es travaux (v. 64-8 1). Plus loin la monodie qu'elle chante est la paraphrase de deux ou trois sentiments énoncés dans les vers 54-63 : Electre y laisse éclater l'humiliation que lui cause sa misère, la douleur qu'elle ressent de la mort de son père, son désir de vengeance. En outre elle s'adresse à son frère dont le sort inconnu la tourmente. Elle donne des détails précis sur les circonstances du meurtre : elle rappelle le filet fatal (v. i54i55), le bain (v. 167), la hache meurtrière (v. 160). Enfin Vindication de l'heure est fournie à plusieurs reprises : au vers 54, Electre invoque la Nuit; plus loin le laboureur annonce l'approche du jour (v. 78-79); Oreste signale l'apparition de l'aurore (v. 102).

Iphigénie en Tauride : Dans son entretien avec Pylade, Oreste raconte son passé et les raisons qui l'ont amené en Tauride. C'est sur l'ordre de Phœbos qu'il a tué sa mère pour venger le meurtre de son père (v. 78-79). Puis il a été poursuivi par

LE MONOLOGUE INITIAL ET LE RESTE DU PROLOGUE l63

les Érinyes et réduit à une vie errante (v. 79-81). Il est allé demander au dieu le moyen de mettre un terme à ses épreuves (v. 82-84). Apollon lui a prescrit de se rendre en Tauride, de rapporter une statue d'Artémis qui passe dans le pays pour être tombée du ciel, et d'en faire don à Athènes (v. 85-91). A cette condition il trouvera la fin de ses misères (v. 92). C'est donc pour obéir au dieu qu'il est venu sur cette terre inhospitalière (v. 93-94).

Le reste de la scène comprend : i" Une description de l'intérieur du temple, dont on aperçoit l'autel ensanglanté, avec les têtes humaines suspendues aux murs (v. 72-76); ces détails complètent l'exposé d'iphigénie. Plus loin il est question des vides séparant les triglyphes (v. 11 3). — 2" Une délibération sur les moyens de pénétrer dans le sanctuaire (v. 9/1 et suiv.). — 3° L'indication de la conduite à tenir. Les conseils de Pylade acceptés par Oreste préparent aux scènes qui vont suivre, notamment au récit du berger (v. 260 et suiv.): Pylade propose d'attendre la nuit dans une des grottes du rivage, et à la faveur de l'obscurité, de pénétrer dans le temple pour ravir la statue de la déesse (v. 106- 11 2). Cet entretien fournit des indications psychologiques sur Oreste et Pylade, en montrant la lassitude peureuse de l'un (v. 94, i02-3), la fermeté et le sang-froid de l'autre (v: io4 et suiv.) Il faut enfin noter l'insistance avec laquelle le poète fait valoir qu'Oreste obéit à un ordre divin (v. 77-78, 85, etc., 93, io5, 120, etc.).

On voit ce que le reste du prologue ajoute à l'exposition. Parfois il introduit des détails nouveaux sur le décor (Hippolyte, Ion, Iphigénie en Tauride), sur l'heure (Ion, Electre), sur le passé évoqué dans le monologue initial (Andromaque, Héraclès, les Troyennes, Electre), des indications précises sur certains personnages d'arrière-plan (les Phéniciennes, description des chefs). Ces renseignements sont tous d'importance secondaire. Il n'y a d'exception à faire que pour Alceste, où l'entretien d'Apollon avec Thanatos fixe le spectateur sur quelques points essentiels négligés par le monologue initial. Des informations complémentaires sont fournies sur la situation présente dans Médée, Andromaque, Ilécube, Héraclès, les Troyennes, Hélène, mais elles n'ont une réelle importance que dans Médée, Andro-

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maque et Hélène : la résolution brutale prise par Gréon, la découverte par Ménélas de la retraite du fils d'Andromaque font entrer dans l'exposition un élément décisif. La présence de Teucros, les détails qu'il donne sur le retour des Grecs et la mystérieuse disparition de Ménélas ébauchent déjà en traits fugitifs l'éventualité d'un rapprochement que réalisera la suite de la pièce. Dans deux cas enfin, Electre et Iphigénie en Tauride, le reste du prologue présente au public un nouvel aspect de la situation qui vient compléter l'exposé du monologue initial et introduire une possibilité d'action. On peut ajouter, dans Alcesle, les prédictions d'Apollon, qui modifient dans une large mesure le caractère mélancolique de la situation présente en faisant espérer qu'elle sera provisoire. Dans les Troyennes, les résolutions prises contre les vainqueurs par Poséidon et Athéna équilibrent dès le prologue les impressions du public. Cette promesse de représailles fait intervenir l'idée d'un juste retour de la fortune et atténue un peu la cruauté du sort des vaincus. Les Iléraclides sont la seule pièce où le reste du prologue ne fournisse aucune indication nouvelle '.

I . En somme c'est par sa forme et par son allure plutôt que par son contenu que le monologue initial diffère du reste du prologue. Cette différence essentielle consiste en ceci, que le monologue initial est un exposé, tirant tout son intérêt des indications qu'il renferme, tandis que le resle du prologue a toujours une valeur dramatique ou pathétique, et parfois même réunit ces deux caractères. Il a naturellement une valeur dramatique lorsqu'il prend la forme du dialogue (Ilippolyte, les Iléraclides, Héraclès, Hélène, Iphigénie en Tauride, les Phéniciennes, Oreste) ou qu'il consiste dans une monodie en action comme celle que chante Ion en vaquant aux soins de son ministère. Ailleurs la monodie a un caractère pathétique, par exemple dans Hécube. Enfin un certain nombre de prologues présentent successivement les deux formes : Dans Médée il n'y

I. Arnim, p. gô-gC, dit que le monologue initial embrasse toute l'exposition, s'il est récité par un dieu qui abandonne la scène aussitôt après (Hippolyte, Hécube, Ion, les Bacchantes); si le dieu faisant fonction de TtpoXoyi^wv reste en scène, une deuxième divinité étant introduite, une partie de l'exposition est réservée à la suite du prologue. Arnim songe surtout ici aux prédictions formulées dans le prologue d'Alceste et dans celui des Troyennes. Mais peut-on les faire rentrer dans l'exposition?

LE MONOLOGUE IMTIAL ET LE RESTE DU PROLOGUE l65

a pas de monodie exécutée par l'héroïne, mais on entend les cris de douleur qu'elle pousse, invisible à l'intérieur du palais, et la nourrice les commente sur la scène; Andromaque, après son entretien avec l'esclave, entame un monologue que l'émotion transforme en élégie; une monodie d'Hécube fait suite dans les Troyennes à l'entretien de Poséidon et d'Athéna; Electre en chante une quand elle reparaît après la tirade d'Oreste,

2. L'action de la pièce est amorcée parfois dans le reste du prologue'. C'est le cas pour Andromaque, les Héraclides, Oreste. La veuve d'Hector envoie un message à Pelée, et cet appel, en déterminant l'intervention du vieillard, aura sur la marche des événements une influence décisive. En portant la main sur lolaos au mépris de l'hospitalité athénienne et du privilège des suppliants, le héraut d'Eurysthée fait plus que commenter l'exposé du monologue initial : il ouvre les hostilités et met Athènes dans Tobligation de prendre parti. Dans Oreste, le départ d'Hermione pour le tombeau de Clytemnestre ne marque pas le début de l'action; du moins n'a-t-il pas sur elle une influence immédiate; mais cette sortie suggère plus loin à Oreste et Electre le plan qui leur permettra de tenir leurs ennemis en échec; elle prépare donc le dénouement.

3. Le reste du prologue est généralement, sous sa forme dramatique ou pathétique, un commentaire du monologue initial. Apollon et Thanatos échangent des vues contraires sur le deuil d'Admète; le pédagogue et la nourrice font des réflexions attristées sur le sort de Médée; la prière d'Hippolyte à Artémis, son entretien avec le serviteur confirment les indications fournies par Aphrodite; le péril couru par la veuve d'Hector et par son fils est vivement mis en lumière dans le dialogue d'Andromaque et de l'esclave; la monodie d'Hécube fait éclater la misère de la vieille reine, et les pressentiments funèbres qu'elle exprime sont les avant-coureurs du double deuil annoncé par Polydore; la lutte d'Iolaos et du héraut met en action les détails donnés par le vieillard sur l'hostilité d'Eurysthée; l'entretien d'Amphitryon et de Mégara reprend les

I, Arnim, p. 8/4, le nie à tort, tout en reconnaissant que les personnages du prologue agissent quelquefois.

l66 LE PROLOGUE DANS LA TRAGÉDIE d'eURIPIDE

mélancoliques réflexions du père d'Héraclès sur l'inconslance de la fortune, le sort incertain du héros, le péril imminent couru par les siens; on voit à l'œuvre dans la monodie d'Ion la pieuse ardeur du néocore déjà signalée par Hermès; le dialogue de Poséidon et d'Athéna, la monodie d'Hécube dans les Troyennes arrêtent l'attention et les yeux du spectateur sur la désolation de la ville incendiée, la misère des captives; la déchéance d'Electre, sa haine pour les meurtriers se font jour dans son entretien avec le laboureur, et dans cette monodie passionnée où revient comme un refrain l'afRrmation de la vengeance nécessaire'. La croyance erronée qui a cours en Grèce sur Hélène, le renom odieux que s'est attiré l'épouse de Ménélas ont été signalés dans le monologue initial : le dialogue qui suit en est la démonstration ; la Teichoscopia développe les indications de Jocaste sur la situation de la ville cernée par l'armée argienne et sur le péril d'un conflit où l'adversaire a pour lui le bon droit; enfin l'entretien d'Electre et d'Hélène, dans Oresie, insiste sur l'isolement des parricides. Seule Iphigénieen Tauride fait exception : à part quelques détails relatifs au décor, le dialogue d'Oreste et de Pylade présente au public un côté tout nouveau de la situation. On a vu à quelle nécessité dramatique répondait cette structure spéciale.

4. En vertu même de la forme qu'il revêt, le reste du prologue a toujours un intérêt psychologique : constatation qu'on ne saurait appliquer au même degré au monologue initial. La valeur de ces indications psychologiques est surtout sensible quand le personnage principal ou un des personnages principaux se trouve mis en scène : ainsi dans Hippolyte, Andromaque, Hécube, Ion, les Troyennes, Electre, Hélène, Iphigénie en Tauride, les Phéniciennes, Oreste^.

5. Étant le plus souvent comme une transposition du monologue initial, et la mise en action de l'exposé qu'il renferme, le reste du prologue reprend presque toujours cet exposé sur un certain nombre de points. On peut même dire que l'essentiel de l'exposition y reparaît à des degrés divers âansAlceste, Médée, Andromaqae, les Iléraclides, Héraclès, Electre. Dans la monodie d'Hé-

I. Voir M. P. Masqueray : Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque, p. ,376. a. Arnim, p. 96 et suiv.

cube il n'est pas question, et pour cause, du meurtre de Polydore ni du sacrifice de Polyxène, mais les angoisses de la vieille reine, les avertissements sinistres qu'elle reçoit d'en haut suffiraient à la rigueur à orienter l'esprit du public '. Si l'entretien de Teucros et d'Hélène ne peut éclairer le spectateur sur l'incroyable aventure de l'épouse de Ménélas, du moins les explications fournies par le monologue initial y reparaissent-elles à l'état d'ébauche. La scène de la Teichoscopia laisse de côté des indications importantes ; pourtant la gravité de la lutte qui se prépare et le sens du conflit y sont nettement mis en relief. Pour conclure, il n'y a guère qu'Ilippolyte, Ion, Oreste et Iphigénie en Tauride où les grandes lignes de la situation initiale ne soient pas données dans le reste du prologue : la prière d'Hippolyte et son entretien avec le serviteur laissent dans l'ombre Phèdre ; le dialogue d'Hélène et d'Electre ne touche pas au sujet de la pièce, puisqu'il ne dit rien du jugement qui bientôt va fixer le sort des parricides : aucune allusion n'y est faite à cette attente tragique. La monodie d'Ion ne parle ni de Xouthos ni de l'histoire de Creuse. Dans le prologue à" Ijihigénie en Taaride, Oreste ignore la présence de sa sœur et n'entretient Pylade que de sa propre histoire.

6. Si le reste du prologue reprend, en général, l'exposé du monologue initial, on a vu d'autre part qu'il y ajoute des informations complémentaires (sauf dans les Hâraclides). Ce ne sont parfois que des détails accessoires, mais assez souvent il s'agit d'indications importantes : tantôt le nom du personnage principal est introduit, son identité confirmée f^l/ces/ej; tantôt un fait nouveau vient donner à la situation toute sa valeur dramatique (Médée, Andromaque) . Parfois enfin le reste du prologue renferme la moitié de l'exposition : c'est le cas à' Electre et à' Iphigénie en Tauride"^.

Il résulte de ces constatations que le prologue, au sens restreint du mot, donne souvent l'impression de se superposer au

I. Le dialogue d'Alhéna et de Poséidon dans les Troyennes ne donne pas dedétails précis sur les captives (excepté Cassandre); il ne dit rien d'Hécube. Mais dans cette pièce sans action le sujet à exposer ne se présente pas sous une forme bien déflnie.

3. 11 faut tenir compte aussi (voir plus haut) des prédictions formulées dans les prologues d'Alceste at des Troyennes, bien qu'elles ne rentrent pas dans l'exposition proprement dite.

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drame '.Que se produirait-il si on le retranchait ^ ? On aurait une exposition dramatique à la manière de Sophocle, oii les indications indispensables seraient amenées au fur et à mesure pai" le mouvement du dialogue ou de la monodie^. La disparition du monologue initial découvrirait assurément des lacunes dans le reste du prologue, lacunes particulièrement étendues dans Hippolyte, Ion, Oreste. Mais ces vides n'auraient qu'une médiocre importance dans Hécube, les Troyennes, les PhSïicienneSj — on pourrait presque ajouter Hélène; — ils seraient à peu près insignifiants dans Alceste, Médée, Andromaque, les Héraclides, Héraclès, Electre. Ce qui subsisterait, au moins dans ce dernier groupe, ce sont les parties essentielles de l'exposition, celles qui se rattachent à la situation présente. Parfois même il s'y ajouterait quelques détails sur le passé, mais tout un côté de l'exposé, l'explication des causes, se trouverait en général sacrifié.

1. Bergk, Griech. Lileraturgeschichte, III, p. 692 : «Chez Euripide, le prologue est à peu près indépendant. »

2. II va sans dire qu" Iphigénie en Tauride doit être mise à part.

3. Cf. Sittl., Gesch. der griech. Litter., p. 198, à propos de Sophocle.

Les analyses qui précèdent permettent de répondre aux questions qui avaient été posées au début de cette étude. On voit maintenant sur quels points le prologue d'Euripide rappelle celui d'Eschyle tel qu'on peut l'étudier dans VOrestie, et dans quelle mesure il en diffère. Les ressemblances de détail sont incontestables et multiples. Le monologue du veilleur dans Agamemnon, celui de la Pythie dans les Euménides sont de véritables apartés». Si les paroles du veilleur, le monologue d'Oreste dans les Choéphores, la seconde partie du monologue de la Pythie (description des Érinyes) ont une valeur dramatique, on ne peut en dire autant des trente- trois premiers vers des Euménides, qui constituent un exposé assez froid. Lé sujet de la pièce est annoncé dans le prologue des Choéphores. Le ■KpoXofiZMv fait partout comprendre son identité; le lieu est indiqué, le décor est décrit partout. Le personnage principal de la pièce est nommé dans Agamemnon ; Electre est nommée dans les Choéphores. En outre, le veilleur parle de l'épouse du roi, et Oreste s'adresse à Pylade en le désignant par son nom. On relève même dans les prologues de VOrestie des détails d'une nature plus spéciale et qui établissent des analogies frappantes entre la manière d'Eschyle et celle d'Euripide. Le chœur, dont l'entrée fait suite au monologue initial, est expressément annoncé à la fin du prologue des Choéphores. La formule ri'/M affectionnée par le TrpoXoyiLwv chez Euripide apparaît au troisième vers du monologue d'Oreste =. La Pythie a soin de justifier sa présence {Euménides, v. 34 et suiv.). Elle emploie au vers 20, pour annoncer un nouveau

I ; M. Ph. Fabia, Les Prologues de Térence, p. 65-66, observe que le monologue initial dans Agamemnon et les Euménides est trop visiblement destiné aux spectateurs, a. Krausse, p. 194 (voir plus haut, p. i34).

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développement, une formule analogue à celles d'Euripide. Enfin, la première partie de son monologue est un exposé légendaire comparable aux tableaux généalogiques', et sans lien avec l'action elle-même, sinon avec le caractère de la pièces.

Mais les différences ne sont pas moins nombreuses ni moins significatives entre le prologue d'Eschyle et celui d'Euripide. Il en est une qui explique la plupart des autres et qui fait qu'on ne saurait poursuivre un parallèle rigoureux entre les deux poètes. Le prologue d'Eschyle est une entrée en matière: ce n'est pas une exposition. C'est au coryphée qu'appartient encore la mission de renseigner le public sur ce qu'il a besoin de savoir pour comprendre la suite; la plus grande partie de l'exposition est donc fournie par la parodos^. Aussi le poète ne s'est- il pas soucié de placer au début des trois drames de VOresiie une introduction narrative; il a voulu, avant tout, sans négliger les indications de fait qu'il jugeait indispensables, marquer fortement le sens du drame et préparer les spectateurs par quelques impressions profondes d'angoisse, de mystère et d'horreur, à l'action qu'il allait dérouler. Plus tard l'importance croissante prise par l'acteur a pour effet de déplacer l'exposition en modifiant les rôles^; le public est alors instruit de la situation avant l'entrée des choreutes^.

A n'en considérer que les traits les plus généraux, le monologue initial chez Euripide présente partout les caractères suivants : il est essentiellement réservé à l'exposition ; le poète s'efforce toujours d'y résumer avec précision la situation initiale. Mais il ne se borne pas au présent; il remonte aux causes qui l'ont amené et qui l'expliquent. Diverses indications qu'entraîne avec soi l'exposé de la situation présente sont fournies, qu'il

1. Krausse signale cet exposé comme un trait commun à Eschyle et à Euripide (p. 194).

2. Sittl (p. 197) remarque que les trenle-trois premiers vers ne se rattachent pas à l'action.

3. Voir M. P. Masqueray, Théorie des formes lyriques de la tragédie grecque (p. ab). Cf. Arnim, p. i.

4. Le prologue euripidéen, dit M. Masqueray (id.), est une transformation du récitatif d'Eschyle.

5. Il ne faut pas oublier non plus, comme on l'a déjà fait observer dans l'Introduction, que la nature de la trilogie liée réduit notablement, dans les Choéphores et dans les Euménides, les exigences de l'exposition. . ,

s'agisse de l'identité des principaux personnages ou de celle du rpcXavi^wv. Si les prologues d'Euripide sont toujours constitués parles mêmes éléments essentiels, ils ne se ressemblent pas moins par leur forme. Le même plan s'y retrouve partout, au moins dans ses grandes lignes, car l'exposé des causes précède partout celui du présent, et l'enchaînement des faits est marqué avec un soin visible. Tout paraît subordonné aux nécessités de cette exposition claire et précise : elles dictent au poète le choix du TpoAoYÎÇwv et elles font disparaître du monologue le mouvement dramatique. Enfin, le prologue se superpose plus ou moins au reste de la pièce.

Euripide a donc fait subir au prologue des changements profonds. Il n'est pas l'inventeur de cette forme, dont la création était attribuée à Thespis', et qu'il pouvait étudier chez Phrynichos^» et chez Eschyle^. Mais en la reprenant il l'a transformée pour son usage. Il en a éliminé le côté dramatique; des éléments qui sont accidentels chez Eschyle ou qui varient suivant les cas ont été retenus par lui comme essentiels et utilisés de façon systématique. L'exposé a gagné en étendue et en précision; une même disposition générale a été assignée aux diverses parties qui le composent. Ainsi s'est développée dans le cadre primitif une construction nouvelle, à la fois plus complexe et moins variée que le monologue d'Eschyle.

Si la physionomie générale du prologue ne varie guère d'une pièce à Pautre chez Euripide, on croit pourtant discerner sur quelques points une évolution. Dans la plus ancienne des pièces conservées, Alceste, le r.polcy'Xuiv ne donne pas son nom bien qu'il en ait un; le personnage principal, l'épouse d'Âdmète, n'est pas nommé ; Apollon ne fournit sur sa propre généalogie que deux détails, d'ailleurs indispensables pour fixer son identité: il est fils de Zeus et père d'AscIépios. Aucune indication n'est donnée sur la famille des deux principaux acteurs :

1. M. p. Girard, Thespis et les débuis de la tragédie (Hevue des Études grecques, 1891, p. iCo), cite Thémistios, Disc. XXVI, p. 882, 18. — D'après M. Ph. Fabia (Les Prologues de Térence, p. 64), Agamemnon est la seule tragédie où se trouve exactement reproduit le type des prologues de Thespis. Cf. aussi Decharme, p. 4i8.

2. Par exemple dans les Phéniciennes. Krausse (p. 191) observe qu'Eschyle semble avoir emprunté ses prologues à Phrynichos (Cf. l'argument des Perses). Cf. Fr. Léo, Der Monolog im Drama, p. 6 et 1 15.

3. Sittl, Gesch. des Griech. Litter., p. 197, note i, pense qu'il y avait peut-être un monologue semblable à celui d' Agamemnon dans les Mysiens et dans Niobé.

t']^ LE PROLOGUE DANS LA TRAGÉDIE d'eURIPIDE

Alceste et Admète. Le pays où se passe la pièce n'est pas désigné, et le décor est indiqué d'un mot. L'exposé remonte, il est vrai, au delà des causes immédiates, jusqu'aux causes lointaines du drame; mais ce passé lointain intéresse directement le xpo^cviLov et n'est pas étranger à l'action qui va s'engager. Le récit d'Apollon est très sobre; aucune partie n'en est développée pour elle-même. Les redites y sont peu sensibles et le poète les dissimule avec soin'. Par un scrupule de clarté dont on comprend la valeur, le r.poloyi'lMv se hâte de renseigner le public sur son identité, et la marche souple de l'exposé n'a pas besoin pour mettre en relief l'ordre des faits de recourir à des formules didactiques^. Si le prologue reste froid^, du moins s'engage-t-il d'une façon assez vive.

Avec Médée, l'exposé gagne déjà en précision : les personnages principaux sont nommés, le lieu de la scène est indiqué. Dans Hippolyte, le récit ne remonte pas au delà des causes immédiates de la situation présente, mais Aphrodite donne son nom et fournit sur les parents d'Hippolyte, sur son père, sa mère, son aïeul paternel, des indications précises. Une précision superflue se manifeste même çà et là, soulignant certains détails qui ont été déjà donnés de façon très claire; des formules didactiques apparaissent et font ressortir la composition méthodique du prologue (toutefois il faut tenir compte ici du rôle capital joué par la déesse dans la préparation et la conduite du drame). La froideur du début est à noter, mais il est à remarquer qu'elle s'harmonise avec l'attitude de la déesse et le caractère de son exposé. Le prologue d'Andromaque marque une évolution dans le sens d'une indication plus minutieuse du lieu et du décor. Déjà dans Hécuhc le TrpoXb- YVov montre une gaucherie sensible dans la façon d'introduire sbn nom. Les exposés généalogiques font leur apparition dans Héraclès avec les détails donnés sur les ancêtres de Lycos, et dans Ion on entend le Ti:po)vOYiCwv expliquer sa propre généalogie. Dans Electre, l'identité du Tupo^vCviXtov est retardée pour la pre-

I, M. p. Masqueray, Euripide et ses idées, p. tu.

a.' Bien qu'Apollon reste en scène, il annonce l'arrivée de Thanatos avec qui il va engager un entretien,

3. La remarque du scholiaste à propos du vers i : TrpoXoyt'îei o 'Aii<5X>wv pY)Topixà):, est plus ou moins applicable à tous les prologues.

mière fois jusqu'au milieu du prologue au détriment de la clarté, et le récit du passé s'étend à des événements lointains qui n'intéressent pas directement le drame. Enfin Jocaste dànâ les Phéniciennes se retire sans annoncer l'arrivée du personnage qui lui succède, bien que rien ne semble justifier ce silence; il en résulte entre les deux scènes une coupure qui détache le prologue du reste de la pièce.

; La comparaison de deux prologues appartenant, l'un à une des pièces les plus anciennes d'Euripide, l'autre à un drame des dernières années, fait bien sentir ces différences et cette évolution. Il est instructif de mettre ainsi le prologue d'^l/ces/e en regard de celui d'7o/i'. Apollon et Hermès tiennent dans les deux pièces une place analogue, bien que celle d'Apollon soit plus importante: l'un et l'autre témoignent pour les personnages de la tragédie un intérêt bienveillant, mais ils ne conduisent pas le drame ; leur rôle est fini quand ils apparaissent et ils se retirent avant le début de l'action. Or il y a, comme on sait, entre ces deux prologues des différences de traitement nombreuses et significatives. L'écart^'est pas moins grand entre Médée et Electre. Et pourtant le laboureur a, comme la nourrice, le rôle d'un témoin bienveillant que les événements ont associé au principal acteur du drame, bien que sa condition inférieure ne lui permette pas d'intervenir dans l'action. Ce n'est pas à dire que l'évolution signalée sur divers points dans les prologues suive toujours une progression régulière et se manifeste partout avec la même évidence. Si l'on isole les diverses tendances qui la composent, on ne saisit en général que des velléités assez fugitives qui ne répondent pas à des partis pris définitifs. Mais il en est autrement si l'on considère les prologues dans leur ensemble ; ces constatations partielles rapprochées les pnes des autres prennent une signification toute nouvelle; en dépit de certains arrêts, de certains retours en arrière, qui sans doute apparaîtraient plus nombreux encore si l'œuvre entière d'Euripide avait été conservée, on. voit se dessiner une évolution indiscutable. Par exemple, le •TwpoAoYÎCwv ne se nomme pas dans la plus ancienne des pièces

1. Suivant toute vraisemblance, Ion, comme on l'a rappelé page u, se place entre 431 et 4i3, mais plus près de la seconde date que de la première.

I^]l^ LE PROLOGUE DANS LA TRAGEDIE d'eURIPIDE

subsistantes, taudis qu'il donne son nom partout ailleurs. Le fait en soi peut sembler négligeable, puisqu'il s'agit d'une constatation isolée. Mais il prend un sens plus précis quand on découvre qu'il en est de même pour le nom du personnage principal et aussi pour le lieu de la scène. Ces trois constatations apparaissent encore moins comme une coïncidence fortuite lorsqu'on en rapproche l'élargissement progressif de l'exposé consacré au passé. On a montré que jusqu'en l^ib environ le récit se borne aux causes immédiates ou aux antécédents plus ou moins lointains du drame, dans la mesure oii ils intéressent le personnage principal. Plus tard il s'étend à un passé plus reculé encore; il remonte jusqu'aux origines de la race à laquelle se rattache le héros de la pièce. Sur ce point l'évolution paraît certaine. Il en est de même pour les exposés généalogiques qui commencent à se montrer dans Héraclès et dans Ion, et qui figurent dans tous les prologues, d'Hélène aux Bacchantes.

Ailleurs, on en est réduit à des probabilités. On ne peut dire que le décor soit décrit avec une précision croissante : il est déjà indiqué dans le prologue d'Alceste, mais Electre et les Phéniciennes n'en font pas mention. Et pourtant est-ce par hasard que la description de décor la plus minutieuse se relève dans les Bacchantes? Euripide ne se fait pas une loi, dans la seconde moitié de sa carrière, de développer pour ellesmêmes certaines parties du récit sans égard à l'objet même de l'exposé : toutefois c'est dans des prologues de cette période. Ion, Iphigénie en Tauride, les Phéniciennes, qu'on surprend des hors-d'œuvre manifestes. L'insistance superflue sur certains détails, les redites attestant d'extraordinaires scrupules de précision se montrent surtout dans les dernières pièces : Electre, Hélène, les Phéniciennes, les Bacchantes. Il serait injuste d'affirmer qu'à partir d'une certaine date le îcpoAoY-'swv ne se soucie plus jamais, comme la clarté l'exige, de se faire connaître au début du prologue. Cependant, c'est vers la fin de sa carrière que le poète laisse percer sa négligence. Le 'KpoXoyïÇu)^ indique son identité dès les premiers vers dans les Bacchantes; il ne la fait pas attendre trop longtemps dans Iphigénie en Tauride ni dans les Phéniciennes ; mais dans Electre,

Hélène, Oreste, il la recule jusqu'au milieu du prologue. Les . formules didactiques, qui jettent une lumière si vive sur les préoccupations du poète, apparaissent déjà dans IJippolyte. Le poète n'en fait pas dès lors un usage régulier; mais c'est dans Ion, Hélène, Iphigénie en Taaride, c'est-à-dire dans les quinze dernières années, qu'il s'en sert de la façon la plus choquante. Une indication particulièrement délicate à introduire, le nom du irpcXov'Çov/, est déjà présentée avec une gaucherie et une froideur manifestes dans Hécube. On ne peut dire que ces caractères se retrouvent dans toutes les pièces de la seconde période, mais c'est pourtant dans Hélène, Iphigénie en Tauride, les Phéniciennes, Oresle qu'ils sont le plus sensibles. Le lien fragile qui permet au poète de rattacher le monologue initial aux autres scènes du prologue est négligé dans les Phéniciennes, sans qu'il soit possible d'excuser la coupure.

Cette évolution met en lumière certaines tendances profondes du poète, attestées d'ailleurs par la physionomie générale du prologue : une recherche croissante de précision^ le goût de la méthode accusé en bien des cas par l'ordonnance de l'exposé, par la mention quelquefois tardive du nom du TrpoXsY^wv, introduite à la place que lui assigne un plan rigoureux et artificiel, enfin par les formules didactiques. II faut y ajouter la froideur et l'invraisemblance qui en résultent et qui éliminent peu à peu du prologue le peu de vie qui lui restait. Le monologue de Dionysos dans les Bacchantes fait exception, au moins dans la dernière partie avec l'appel au chœur.

Le contenu du prologue et la forme qu'il revêt expliquent la préférence d'Euripide pour le monologue initial. Il voulait un exposé exact, lucide, bien lié de la situation présente, avec toutes les indications qu'elle comportait, l'explication de ses causes et l'évocation du passé. La forme dialoguée telle qu'on la trouve chez Sophocle se prêtait mal à ces exigences, tandis que le monologue, à condition d'en sacrifier la valeur dramatique, était un instrument docile aux mains du poète. Euripide semble donc avoir été déterminé dans ce choix constant d'un même type d'exposition par son goût de précision, de clarté et de logique.

On est tenté d'aller plus loin, de se demander pourquoi

l^^ , LE PROLOGUE DANS LA TRAGÉDIE d'eURIPIDE

Euripide a tenu à utiliser partout les mêmes éléments et à leur imposer ces caractères. Comment s'expliquer notamment certaines manies de précision et ces évocations d'un passé lointain repris à l'origine même de la race? C'est là une question fort délicate et pour laquelle on ne saurait proposer que des hypothèses. Le présent travail permet du moins d'élimioer quelques-unes des solutions qui ont été tentées par la critique. Il ne suffît pas de prétendre, comme l'a fait Jacobs', que le prologue d'Euripide est un écho de l'épopée et un retour aux formes primitives. On ne saurait se contenter non plus de la solution avancée par Bergk^, suivant qui Euripide aurait voulu épargner sa peine et en même temps se distinguer de ses prédécesseurs. La première affirmation n'explique rien 3 et la seconde, comme on l'a vu, est contredite par les faits. Faut-il chercher l'explication du prologue dans la structure du drame? On a fait valoir que l'action chez Euripide était plus complexe que chez Eschyle et Sophocle; le prologue aurait pour but de signaler d'avance au public les points importants^. Mais Alceste n'est pas une pièce compliquée, non plus que Mcdée ni les Bacchantes. En outre, il arrive souvent que le prologue a précisément le défaut d'attirer l'attention sur des détails secondaires : c'est le cas pour Electre et les Phéniciennes . Enfin l'explication ne se justifie pas pour les Troyennes, simple succession de tableaux, d'oii l'intrigue est absente 5.

On a pensé aussi que le prologue avait pour objet de fournir dès le début des renseignements nécessaires qui, mêlés à la pièce, auraient nui à l'intérêt dramatique*^. Mais comment expliquer la présence de tant d'éléments accessoires, inutiles pour l'intelligence de l'action? D'autre part, les indications indispensables pourraient souvent être données sous une autre forme : on en a la preuve, par exemple, dans les deux scènes

1. Nachtr. zu Sulzer, V, p. 4o2 (cité par Klinkenberg, p. 6).