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son ami lui lise quelques chants d'Ossian. Tout cela disparaît complètement de la seconde rédaction (1802). Entre les deux, Foscolo a abjuré Morven et ses brumes, il est devenu le pur classique, le néo-grec qui écrira les Tombeaux et les Grâces.

Une autre mode contemporaine du succès d'Ossian est celle de l'idylle, que Gessner a renouvelée : on sait que son succès a multiplié dans toute l'Europe les compositions en prose ou en vers du genre pastoral. L'ossianisme n'en est pas absent. Dans les œuvres de Michael Bruce, mort en 1767, se trouve une Eglogue dans le goût d'Ossian qu'on a attribuée, ainsi que plusieurs autres pièces, à son éditeur, John Logan. C'est un dialogue en prose entre Salgar et Morna, complètement ossianique de style. C'est un spectacle plaisant que ces images gigantesques, parfois effrayantes, employées dans la conversation de bergers amoureux avec leurs bergères : « 0 Salgar ! jeune homme à l'œil qui roule dans son orbite ! ton visage est un soleil... ; tes pas sont majestueux sur la colline... ; tu es semblable à la lune... » En France, Perreau est plus intéressant. Ses Scènes Champêtres (1782) combinent de curieuse façon Gessner et Ossian. Comme je l'ai indiqué plus en détail ailleurs, le premier lui fournit son cadre, ses tableaux, son dialogue et quelques détails ; le second lui inspire une mélancolie plus grave, et de plus, l'approvisionne de noms propres, parmi lesquels l'inévitable Seima, de ville devenue jeune fille, comme dans tant d'autres imitateurs. D'ailleurs Laya, en 1799, indique formellement qu'Ossian doit prendre place parmi les « poètes pastoraux du troisième âge » ; ses hymnes « sont autant d'élégies pastorales plus touchantes que tout ce qu'on peut lire en ce genre ».

J'ai signalé dans la première partie de cette étude la place que tient dans Ossian ce qu'on peut appeler la poésie sidérale, avec les apostrophes au soleil, à la lune, à l'étoile du soir, et les nombreuses comparaisons empruntées aux astres. Cet élément des poèmes ossianiques a vivement frappé les

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imaginations : il a été très souvent reproduit, et c'est un des principaux thèmes d'imitation. Monti, dans ses poèmes de jeunesse, évoque la mort des étoiles. La Stockholms Post donne en 1780 une Ode au Soleil, traduite, ou plutôt imitée de la fin de Carthon, et qu'on attribue généralement à Kellgren, quoique d'autres la croient l'œuvre de Tengstrôm ou de Clewberg. La poésie suédoise est particulièrement riche en odes ou en hymnes au soleil, souvent imités d'Ossian, h'Ode au soleil est le premier morceau de ce genre : quatre strophes lyriques de dix vers. Comme dans tant d'autres imitations poétiques, la mélancolie rêveuse de l'original y est remplacée par une ampleur éloquente qui est le ton de l'ode, mais qui n'est pas celui d'Ossian. En 1771 paraissait en Allemagne un hymne en vers Au Soleil, aussi d'après Carthon, signé Opin. En France, un anonyme, puis M.-J. Chénier s'exercent sur le même sujet en 1797. Miger, en 1796, donnait l'une des premières traductions en vers français de l'apostrophe à l'étoile du soir des Chants de Se/ma, et en 1804 paraissait son hymne au soleil :

La nuit à ton aspect a replié ses voiles ; Devant toi disparaît le peuple des étoiles ; Et la lune, sans toi reine du firmament. Plonge son disque pâle aux mers de l'occident.

Vers cette époque d'ailleurs, de pareilles traductions partielles ou imitations se multiplient sous la plume de Baour- Lormian, de d'Arbaud-Jouques et autres. L'hymne à l'étoile du soir est imité en allemand par Salis, en danois par Heber (1795), et le sera encore en suédois par Atterbom plus tard.

En Allemagne, où l'on rencontre moins de poésie sidérale, l'imitation d'Ossian s'unit étroitement au genre bardique. Toute poésie d'inspiration germanique et soi-disant nationale emprunte pour s'exprimer, soit la forme de l'ancienne poésie Scandinave, soit, et beaucoup plus souvent, celle d'Ossian. Pour être complet sur ce point, il faudrait faire

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toute l'histoire du bardisme allemand au XVIII^ siècle (1). M. Tombo cite particulièrement comme imitations directes d'Ossian en ce genre les nombreux Chants bardiques qui ont paru dans les Literarische Monate de Vienne en 1 776 et 1 777, sous l'influence de Denis ; une élégie germanique anonyme de 1779, où l'on voit Teuthardt pleurer Minna ; une Theudelinde, par Halem, en 1 780 ; Le Barde Ryno sur la colline de Fura, par Cramer, en 1800. Tous ces essais avaient reçu l'impulsion de Denis, qui à partir de 1772 imite constamment Ossian. Il prétend être, dans une génération nouvelle, le successeur légitime du barde de Morven : « dein Folger bei kommenden Altern zu heissen ! » Dans ses poésies patriotiques et officielles, on voit avec étonnement les ancêtres de Marie-Thérèse admirer les exploits de leur descendante en se penchant, non du sein des nuages, ce qui serait ossianique, mai s des fenêtres du Valhalla. Tout pénétré d'Ossian par le long travail de sa traduction, Denis habille de ses couleurs tous les personnages et tous les événements contemporains : c'est le plus considérable à cet égard des imitateurs d'Ossian, mais dans un genre voué d'avance au ridicule, et démodé en naissant. Kretsrhmann, dans son Rhingulph le Barde (1769), n'emprunte guère à Ossian que des éléments matériels. Ces écrivains dérivent tous de Klopstock et de Gerstenberg.

Klopstock est le premier patron de l'ossianisme allemand. La révélation des chants du barde calédonien venait fort à propos appuyer d'arguments qu'il croyait irréfutables ses idées ou ses rêveries sur le passé de la race germanique et les caractères d'une poésie nationale allemande. Il ossianise de 1764 à 1774 environ, dans ses bardits {La Bataille d'Hermann^ Hermann et les Princes, La Mort d'Hermann) et dans ses odes de cette période. Plus tard il effacera de ses odes, en les

^ (1) Outre l'ouvrage de M. Tombo, assez complet et développé sur ce point, on peut consulter Eug. Ehrmann, Die BardischeLyrik im 18. Jahrhandert. Diss. Halle, 1892.

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revoyant pour une nouvelle édition, la plupart des traits ossianiques. Ce qu'il imite surtout d'Ossian, ce sont les comparaisons « empruntées aux grands objets de la nature » comme on disait chez nous à cette époque, c'est-à-dire aux astres, aux nuages, aux tempêtes, aux montagnes, aux torrents, etc. ; c'est le développement par périodes composées de courtes phrases juxtaposées ; ce sont aussi les couples d'amants, si tendres et si infortunés. En retouchant son ode Daphnis et Daphné de 1 748, il la rebaptise Selmar et Selma ; et il en écrit une autre, Selma et Selmar, en 1766. Ces noms ont eu en Allemagne et dans les pays du Nord un grand succès : c'est Selma et Selmar de Kosegarten en 1 778 ; c'est Selmar et Selma de Friedrich von Stolberg en 1782. Selma, qui est une ville ou un palais dans Ossian, devient décidément une jeune fille, et l'on sait que ce nom est encore donné de nos jours dans les pays de langues germaniques.

A la suite de Klopstock, les poètes bardisants se paraient volontiers de noms ossianiques : Dusch s'appelait Ryno et Haschka s'appelait Cronnan. On trouvait dans leurs vers le matériel ossianique de rigueur : chênes antiques, grottes, harpe et son écho, vieux bardes, chœurs et fantômes des guerriers morts. Même Gerstenberg, qui ne croit pas à l'authenticité d'Ossian, lui emprunte le réveil du scalde qui se lève de son tombeau après un sommeil séculaire. Les termes qu'il emploie sont nettement ossianiques :«Woruht — Mein schwebender Geist auf luftiger Hôh'? » Rien d'analogue dans VEdda. De même l'œil rouge du guerrier, les soupirs qui accompagnent les vents, et les fantômes qui murmurent dans les airs.

Parmi les genres poétiques qui s'inspirent le plus des poèmes ossianiques, il faut citer d'abord l'ode et l'élégie. L'une et l'autre ne prendront guère en France le ton ossianique que tout à fait à la fin du siècle et au début du siècle suivant. L'ode chantera sur le mode ossianique la gloire

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de Napoléon ; la cantate, dans les cérémonies officielles, amplifiera d'une manière superbe ou pathétique les quelques notes un peu grêles de la harpe de Morven. Cet ossianismelà est un peu artificiel : il sent l'adulation et l'espoir de gagner les bonnes grâces du maître en flattant ses goûts littéraires, sa préférence pour Ossian hautement proclamée. Plus intéressants sont des essais isolés pour ossianiser dans la poésie lyrique, que l'on observe çà et là en Europe à la fin du siècle, en Allemagne dès la traduction de Denis (1768). La cantate Ariane à Naxos de Gerstenberg, en dépit du sujet tout grec, laisse deviner l'admirateur d'Ossian. Une autre cantate, Colma, par C. E. K. Schmidt (1777), est plus nettement ossianique. L'ode proprement dite se teinte volontiers d'ossianisme avec Dérjavine dans son Ode pour la prise de Varso^ vie (1794) et dans son poème sur Souvorov en Itahe (1799). Il y nomme Ossian, le poète « des nuages et des mers ». La philosophie rêveuse d'Ossian y paraît partout. S'il peint d'autre part la nuit du 4 septembre 1791 où Potemkine expira seul dans la steppe, c'est avec des couleurs empruntées à la Nuit d'octobre de Macpherson, que celui-ci avait ajoutée discrètement en note à Fingal ; il attribuait ce poème à un barde postérieur de plusieurs siècles à Ossian, et Dérjavine ne l'a connu probablement que par Le Tourneur,car il ne se retrouve pas dans les autres éditions du texte anglais. Gniéditch, en 1804, compose Les Beautés d'Ossian, chant où il a essayé, dit-il, de fondre les morceaux les plus poétiques du Barde, et en 1806 Le dernier chant d'Ossian.

Quant à l'élégie ossianique, elle aussi ne se développera en France que sous l'Empire et même la Restauration. Ce qui en tient lieu au XVIII® siècle, ce sont les traductions ou imitations déjà signalées, comme celles de Léonard, de Fontanes, et autres. Ici et là, on rencontre en Europe quelques essais indépendants, comme les vers suédois où Kellgren en 1776 déplore la mort d'une jeune dame. Thorild, son compatriote, qui fait d'Ossian son livre de chevet, le fait

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entrer dans son poème Les Passions et l'imite dans son autre poème Hildur. On trouve, toujours en Suède, une influence visible d'Ossian dans le Jugement dernier de Lidner (1787), et dans un poème en prose sur la mort de Gustave III (1 792). Dans le poème de Parny, Isnel et Asléga (commencé dès 1 798), une certaine dose d'ossianisme se mêle à d'importants emprunts aux sources Scandinaves que l'auteur a connues par Mallet. On trouve même de véritables poèmes ossianiques, comme Alfonso, poème imité d'Ossian, par Fr. Aug. Mûller, qui paraît en Allemagne en 1790. Mais ce genre sera beaucoup plus cultivé, particulièrement en France, dans le premier quart du XIX^ siècle.

Toutes ces imitations n'ont pas laissé de soulever des protestations. Herder, qui n'est pas suspect de tiédeur, réserve son admiration pour Ossian, et refuse de goûter les compositions des bardes modernes qui prétendent l'imiter. Son sens historique, insuffisamment précis pour nous, mais remarquablement aiguisé pour son temps, l'empêche d'être dupe de ces prétentions de renouveler la poésie par l'extérieur. Il écrit en 1 772 que les Ossians allemands ne peuvent être des Ossians, pas plus que l'Allemagne moderne n'est la Calédonie ancienne. Le bardisme n'est pour lui qu'un exercice de composition en langue étrangère sur un thème donné. La seule manière d'imiter vraiment les anciens bardes serait de chanter, comme eux, ce qui entoure le poète, ce qu'il voit et ce qu'il a éprouvé. Il y a là une indication féconde de ce que devait être la vraie poésie romantique, celle d'un Goethe ou d'un Heine, d'un Lamartine ou d'un Hugo, mais une indication que l'Europe ne devait appliquer que plus tard. En Angleterre, on raille d'une manière plus aiguë la manie du style ossianique. Dès 1762 Wilkes, en 1763 Churchill, en 1 766 Shaw lancent des satires ou des épigrammes où le préjugé national contre les Ecossais est bien pour quelque chose. Encore en 1803, le Giornale de' Letteratt de Pise protestera contre des imitations d'Ossian enchâssées

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dans des poésies dont l'inspiration vient de Pétrarque ou de Frugoni. Et en 1806 Foscolo disait que toute imitation d'Ossian ne peut être qu'une « ridicule affectation ».

Plus que la poésie imitée du Barde, le théâtre ossianique présente un intérêt particulier. Il se tente, sur plusieurs points de l'Europe, des essais curieux pour renouveler et rafraîchir la tragédie usée en la revêtant de ces couleurs nouvelles. Souvent l'inspiration ossianique s'y mêle plus ou moins heureusement avec l'inspiration scaldique ou Scandinave. Les bardes et les héros d'Ossian n'ont point de rehgion: on leur donne le culte d'Odin. Les poèmes d'Ossian fournissent à souhait des guerriers courageux et tendres, des amantes éplorées, des bardes inspirés. La littérature anglaise entre la première dans cette voie, et dès la publication des poèmes ; mais ce sont des Ecossais qui l'y font entrer. Déjà avant l'apparition d'Ossian sur la scène littéraire, le Douglas de John Home (1757) et le Caradacus de Mason (1759) avaient frayé le chemin à une tragédie septentrionale d'une couleur nouvelle : Ossian venait lui offrir des personnages, un cadre, une action. Dès 1763, David Erskine Baker donne La Muse d'Ossian, poème dramatique en trois actes, tiré de divers poèmes ossianiques : il n'a fait que coudre bout à bout les principaux épisodes, et il laisse aux personnages le langage même que Macpherson leur prêtait. L'ouvrage fut joué à Edimbourg. John Cunningham le fit précéder d'un prologue où se marque un vif enthousiasme pour les chants d'Ossian : les poètes grecs s'y avouent vaincus par le Barde du Nord. En 1 768 on trouve Oithona, poème dramatique anonyme, et Sethona, tragédie en cinq actes par Alexander Dow qui, jouée par Garrick en 1774, obtint neuf représentations. En 1769, Zingis, autre tragédie du même Dow, jouée à Drury Lane, était plus ossianique qu'orientale. Après cette première curiosité, il semble que la veine se tarit en Grande-Bretagne. Elle était plus riche en Allemagne. Le premier qui y tira parti d'Ossian pour la scène fut Gers-

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tenberg. Déjà dans son Ugolino (1767), tragédie en prose sur l'histoire d'Ugolin et de ses fils, qui n'est certes pas bonne, mais qui eut du succès et exerça de l'influence, puis dans son Waldj Ungling (1770), on pouvait reconnaître l'accent et la couleur ossianiques.Ce caractère est beaucoup plus marqué dans Minona ou les Anglo-Saxons, quatre actes en prose, œuvre favorite de Gerstenberg, qui date de 1783, mais qu'il refit avec amour pour l'édition de 1813-1816. Sans doute les éléments calédoniens y voisinent avec des éléments tirés du Nord Scandinave, mais Ossian y domine, et de beaucoup. C'est lui qui fournit les noms, les détails, les allusions, le style même : tel discours de Ryno offre un bel exemple de pathos ossianique dégénérant en jargon. Les types de Ryno et Minona, le barde et la vierge, sont tout à fait ossianiques. L'auteur risque même une innovation hardie : des chœurs d'esprits invisibles qui prédisent l'avenir. Les contemporains se plaignirent de ne plus rien comprendre, et il y avait de quoi. Minona est peut-être la pièce la plus complètement ossianique que l'on ait écrite en Europe. Mais M.Tombo a relevé pour l 'Allemagne bien d 'autres exemplaires de cette espèce nouvelle: en 1769, Coma/a, par J. J. Eschenburg, jouée à Brunswick ; en 1777, Fingal et Dama, dont l'auteur signe Ryno ; en 1780, Darthula, tragédie par Saam, jouée à Vienne ; en 1782 et 1783, Fingal à Lochlin et Inamorulla, drames en cinq actes en prose, avec quelques chants lyriques en vers, par Wachsmuth, deux et trois fois réimprimés ; et encore en 1802, Sulmora, cmq actes en prose par Harold. En Italie, on trouve deux tragédies, la Calto de Salvi (1778) et la Clato de Casarini (1804) ; sans compter qu'une œuvre plus intéressante, VArminio de Pindemonte (écrit en 1797, publié en 1804), devait beaucoup à Ossian. En France, il faut attendre la tragédie d'Arnault, Oscar, fils d'Ossian (1796) ; l'auteur, qui paraît tout ignorer des essais faits à l'étranger, déclare hautement qu'il a voulu créer un genre nouveau. En réalité, sa pièce, qui fut fort bien jouée par

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Talma et qui eut un certain succès, n'est pas très ossianique ; si l'on retire les noms et quelques détails de couleur locale, c'est tout à fait une tragédie classique épicée de quelques allusions politiques : Oscar et Dermid ont vu la Révolution française. Ossian, au théâtre comme ailleurs, est adopté par le classicisme et vient le renforcer au lieu de l'attaquer. La pièce d'Arnault fut traduite en suédois dans le troisième volume des poèmss d'Ossian (1800), et jouée neuf fois au Théâtre Royal de Stockholm, de 1801 à 1804. Ossian y voisinait avec quelques éléments Scandinaves ; cette fusion parfois artificielle était bien plus notable encore en Angleterre à la même époque : elle succédait à l'ossianisme pur des pièces citées tout à l'heure.

Ce caractère mixte domine dans la plupart des pièces de ce genre écrites vers la fin du siècle. En Angleterre, les Esgmsses dramatiques de la mythologie du Nord de Sayers (1790), qui eurent un grand succès (1), contenaient deux pièces, Moina et Starno, dont les personnages sont ossianiques et qui se passent en Grande-Bretagne. De même le « drame lyrique » de W. Richardson, La Vierge de Lochlin, paru dans ses Poems an JP/ai/s (1801). Dans ces cinq actes, toute la mythologie est Scandinave, mais les noms et l'action sont tirés d'Ossian : à côté de Frea, Braga, Balder, on y rencontre Starno, Fingal, Ullin, Agandecca. L'ère de la tragédie ossianique se clôt à peu près avec le Fingal d'Ozérof (1803), dont l'auteur russe a fait une tragédie voltairienne de plan, de goût et d'opinions, car on y est déiste: Fingal proteste contre le culte d'Odin, contre les prêtres, et il faut tout son amour pour Moïna pour le faire consentir au mariage religieux. Le style de cette pièce est un curieux mélange de Racine, d'Ossian et de Voltaire.

Ces tentatives assez nombreuses devraient être étudiées plus complètement et plus en détail : on y verrait un effort

(1) Voir p. 177.

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intéressant, tenté de divers côtés à la même époque, pour libérer ou renouveler la tragédie. Il est aisé d'ailleurs de les répartir en deux groupes. En Angleterre et en Allemagne, la liberté du théâtre permet au drame ossianique de rester libre et en prose, au besoin mêlé de chants, parfois simple dramatisation du texte des poèmes. En Italie et en France, il est contraint de revêtir la forme traditionnelle de la tragédie classique. Partout, Ossian ne fait guère qu'ouvrir à l'auteur dramatique un magasin d'accessoires de plus : à la vérité, il n'y avait pas grand'chose à tirer de lui pour les caractères et le jeu des passions.

Plus volontiers encore que la tragédie, l'opéra emprunte quelque temps ses sujets et ses décors au monde ossianique. Celui-ci lui offrait un domaine très fécond avec ses héros, ses amantes tendres ou passionnées, ses bardes, ses fantômes, ses rochers et ses nuages. Il ne semble pas qu'on s'en soit avisé avant 1780. A cette date est joué en Italie Comala, opéra de Calsabigi et Morandi, bientôt suivi de Calto, opéra de Foppa et Bianchi (1788) ; et M. Weitnauer, à qui nous devons ce relevé, nous apprend que deux autres opéras du même genre devaient encore être représentés au XIX^ siècle, le dernier en 1832. En Allemagne, le philosophe Bouterweck composait Komala, petit opéra en trois scènes (1788) ; Kunzen, La Harpe d'Ossian (1799), opéra qui fut joué en Danemark ; et en 1802 encore B. A. Weber composait Sulmalla, « duodrama » lyrique avec chœurs. Les deux œuvres françaises correspondantes appartiennent à l'époque napoléonienne : Ossian ou les Bardes, de Le Sueur, joué à la plus grande satisfaction de l'Empereur, à l'Opéra de Paris, en 1804, et repris plusieurs fois jusqu'en 181 7 ; Uthal, de Méhul, en un acte seulement, joué avec moins de succès à l 'Opéra- Comique en 1806. Dans Les Bardes, on remarquait les douze harpes qui figuraient à l'orchestre ; dans Uthal, l'absence complète de violons ; ils étaient remplacés par des altos. L'influence littéraire d'Ossian devait naturellement gagner

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à cet élargissement de son domaine, quoique les poèmes fussent en général médiocres.

Il faut encore signaler, bien qu'il soit difficile et peu utile de les énumérer, les mélodies ou romances ossianiques qui ont joui à cette époque d'une grande vogue, et qui marquent, mieux que d'autres indices, la popularité d'Ossian et le succès d'un certain élément de ses poèmes. En France, ces mélodies ne se rencontrent guère que sous le Consulat et l'Empire, au moment où Ossian est à la mode ; ailleurs elles ne commencent guère plus tôt, mais elles se prolongent beaucoup plus longtemps : en Danemark Niels Gade, en Allemagne Mendelssohn et Brahms devaient assez tard s'inspirer d'Ossian.

Une étude totale de l'ossianisme européen devrait également s'occuper de la peinture ossianique, dont le XVIII^ siècle a vu à peine les débuts. Dès 1769, Angelica Kauffmann peignait pour Klopstock une tête d'Ossian à laquelle le poète tenait autant qu'à un tableau inspiré de son Messie. On sait que la peinture ossianique a surtout brillé en France vers 1802 et jusqu'à 181 7, sous l'influence de Napoléon et par suite de ses commandes à Gérard et à Girodet. Plus curieuse encore à certains égards serait l'étude des innombrables vignettes et frontispices des éditions d'Ossian dans les divers pays ; on y pourrait suivre les variations du goût moyen et les tendances esthétiques successives ; car, dans l'absence complète de documents sur le costume des personnages ossianiques, la fantaisie de l'artiste peut se donner libre carrière comme nulle part ailleurs. Dans ces vignettes, les guerriers par exemple passent du nu antique à la David, à l'armure complète de plates de nos chevaliers du XV^ siècle, et à d'étranges accoutrements vaguement tyroliens, bottes et chapeaux à plumes, d'inspiration nettement romantique.