LES SOURCES ET LES MODÈLES DE LA VRAIE POÉSIE

A côté de ce programme négatif, les mêmes novateurs ou d'autres tracent un programme positif. Si la vraie poésie doit éviter l'imitation exagérée des anciens, la superstition des règles, l'idolâtrie du goût et de l'esprit français, il est d'autres sources auxquelles elle doit puiser. C'est d'abord la nature. Les maîtres de l'art classique avaient répété sur tous les tons : Suivez la nature ; mais c'était une nature bien sèche et bien circonscrite. Young en 1759 répète après Boileau : Imitez la nature ; mais il n'explique pas suffisamment de quelle nature il veut parler. Il s'agit surtout pour lui d'éviter le faux, le convenu, l'invraisemblable. D'autres sont plus nets et plus hardis. Ch. F. Zernitz, en 1747, revendique hautement les droits de la nature à côté de ceux de l'art : si l'art construit l'ouvrage, la nature l'anime. Hurd remarque en 1762, dans ses Letters on Chivalry and Romance, que « la maxime usée de suivre la nature est mal comprise, si on l'applique indifféremment à toute sorte de poésie ». Il faut l'entendre tout autrement que Pope et Boileau. En tout cas, c'est de la vraie nature de l'homme, non de son caractère social et artificiel, que le poète doit s'inspirer. Tout est nature dans Shakespeare, dit Goethe en 1 771 . La nature, pour Lidner, s'oppose à la tyrannie des convenances sociales et des usages. Schiller dira avec une profondeur remarquable, dans son essai Sur la poésie de nature et la poésie de sentiment

(1795-1796), que la première des deux {die naive) a le privilège de nous faire retrouver notre vraie nature, ensevelie sous l'apport de la civilisation et souvent contraire à notre apparente nature sociale. C'est au degré de nature qu'il conserve qu'on mesure le génie. « Les poètes sont les gardiens », ou s'ils ne le peuvent, « les témoms et les vengeurs de la nature ». L'étude, à laquelle doit se livrer le poète, n'est que le moyen, dit-il ailleurs {Natur und Schule dans les Horen de 1795) de retrouver la nature réelle de l'homme, ensevelie sous les alluvions des intérêts, de la mode, etc.

Plus que la nature de l'homme, la nature extérieure offrira au poète un domaine sans limites. Elle doit être rendue directement, sans l'intermédiaire de la mythologie ni d'aucune espèce de fable. En 1 789, le Mémorial literario de Madrid reproche aux poètes anciens et aux classiques modernes d'avoir remplacé par des fables la peinture directe de la nature. — On voit se poser ici la question de la mythologie, question qui a eu en France et en Italie l'importance que l'on sait, et qui doit faire l'objet d'un chapitre particulier d'histoire littéraire générale. — Nul mieux que Diderot n'a exprimé au XVIII^ siècle le rapport de l'inspiration poétique avec la nature sauvage et pittoresque. Il ne s'agit pas, notons-le bien, dans ces deux passages célèbres, de peindre la nature extérieure, mais d'en ressentir la forte et vivifiante impression. Après avoir esquissé un vaste et beau paysage, Diderot s'écrie {Entretiens sur le Fils naturel, II, 1 757) : « C'est ici qu'on voit la nature. Voici le séjour sacré de l'enthousiasme. Un homme a-t-il reçu du génie? Il quitte la ville et ses habitants. II aime... à fuir au fond des forêts. Il aime leur horreur secrète. Il erre. Il cherche un antre qui l'inspire. Qui est-ce qui mêle sa voix au torrent qui tombe de la montagne? Qui est-ce qui sent le sublime d'un lieu désert? Qui est-ce qui s'écoute dans le silence de la soHtude ? C'est lui...» etc.. Ailleurs il demande encore {De la Poésie dramatique, XVIII : Des mœurs, 1 758) : « Que faut-il au poète? » Ce

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qu'il lui faut, c'est l'horreur d'une nuit obscurcie spectacle des flots agités, la promenade parmi des ruines, « le toufîu d'une antique forêt, le creux ignoré d'une roche déserte...» On peut affirmer hardiment de ces deux passages, antérieurs aux textes les plus significatifs de Rousseau et beaucoup plus romantiques qu'eux, ce que Menendez y Pelayo dit de l'un d'eux : ils marquent « une révolution complète dans les idées et dans le goût ». Après Diderot, nombreux sont ceux qui veulent, comme le Norvégien Tullin, « boire librement le nectar que verse la nature ». Cowper le dit : « C'est Dieu qui a fait la campagne, et c'est l'homme qui a fait la ville. » Dans les pays Scandinaves, le culte de la nature sauvage est, comme l'a montré M. Francis Bull (I), un des éléments essentiels du préromantisme. En Hongrie, Michel Csokonai Vitez, s'inspirant de Rousseau, se plonge dans la solitude et chante le lac Balaton, qui joue dans la poésie hongroise un peu le même rôle que les lacs du Westmoreland dans la littérature anglaise. Au Brésil, la nouveauté est plus grande : même dans les épopées du genre classique, V Uruguay de J.-B. da Gama, et surtout le Caramuru de Santa Rita Durao, on trouve un paysage très américain et très sincère. Mais cette pénétration de la littérature par le monde extérieur, cette invasion de la poésie par les forêts et les flots, et les soleils et les tempêtes, était réservée au romantisme. L'époque que nous étudions n'en a vu que les signes précurseurs ; je ne parle pas des poèmes descriptifs, qui ne sont pas de la poésie telle qu'on la demande ou qu'on la rêve.

Ce qui est proprement préromantique, c'est ceci. Plus que dans la nature intime de l'homme et que dans la nature pittoresque, la vraie poésie devra chercher son inspiration et souvent ses modèles dans la poésie des peuples primitifs ou barbares, ou du moins à demi civilisés. C'est dans les âges primitifs de l'humanité qu'est la véritable demeure de la poésie.

(1) Francis Bull, Romantikens Forheredehe (dans Samtiden, 1920).

On avait déjà constaté avant le milieu du XVIII® siècle qu'elle a partout précédé la prose ; mais on n'en concluait rien, sinon... que la prose est supérieure à la poésie (l).Vico cependant avait bien parlé de la poésie primitive, d'une manière qui paraît annoncer Herder. II avait dit que « la poésie est une nécessité naturelle, et non pas, comme on l'a cru jusqu'ici, un produit de la volonté humaine et de l'art ». Il avait, avant Hamann, appelé la poésie la première langue de l'humanité. Il avait très bien vu, dès 1725, que les langues très jeunes étaient poétiques par le fait seul que leur vocabulaire était encore restreint et ne contenait guère de mots abstraits. Condillac remarquait aussi en 1746 que « le style, dès son origine, a été poétique ». Mais Vico était allé plus loin. Il avait dit, comme Diderot le dira, que les grands poètes surgissent d'ordinaire au sortir d'une époque de troubles et de révolutions. Il avait émis l'idée que les peuples modernes, eux aussi, peuvent avoir de grands poètes, à condition que ceuxci se refassent des âmes de primitifs. Mais, comme tant d'autres idées profondes et justes de ce grand précurseur, celles-là n'avaient été connues que de peu de personnes et n'avaient exercé presque aucune influence. En 1731, J. Husbands distingue la poésie de nature et la poésie d'art ; la première est le langage universel de l'homme (2). Blackwell, à propos d'Homère (1735), insiste sur le caractère de la vraie poésie. La supériorité d'Homère, comme de toute poésie naïve et très ancienne, vient de ce que le poète parle de ce qu'il connaît et sent réellement. Homère est le plus vrai de tous les poètes. Dans ces anciens temps, les sentiments de l'homme se manifestaient avec naïveté, avec sincérité. Avant Diderot, qui, s'il n'a pas connu Vico, a pu connaître ce passage de Blackwell et s'en souvenir, le critique anglais avance cette opinion hardie que les guerres perpétuelles, l'anarchie,

(1) J. Blum, La vie et l'œuvre de Hamann, Paris, 1912, p. 169.

(2) Ronald S. Crâne, An early Eighteenth-Century enthusiast for primitive poetry : John HusbanJs {Modem Language Notes, janvier 1922).

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la piraterie, offrent des mœurs propres à engendrer la poésie épique. Il dit aussi que les langues primitives étaient plus accentuées, plus sonores, plus riches en métaphores ; que les langues vieillissent, et que la vraie poésie exige une langue à l'état jeune. Herder a beaucoup pratiqué le livre de Blackwell qu'il cite à plusieurs reprises ; il s'inspire aussi de Diderot ; mais il doit surtout à Hamann ses idées sur la poésie primitive. C'est Hamann qui dans son Aesthetica in nuce (1761) avait dit que « la poésie est la langue maternelle de l'espèce humaine », et conçu le premier cette idée de poésie naturelle sur laquelle on devait tant déraisonner en Allemagne et un peu ailleurs. Le recteur Lindner,sous l'influence de Hamann et des premiers fragments rassemblés par Herder, disait en 1 767 que « la première poésie était une musique parlante, les premiers poèmes étaient des chants ».

Or, un hasard heureux permit à Herder d'appuyer ses idées sur les révélations plus ou moins authentiques d'anciennes poésies du Nord de l'Europe : les « odes runiques » de Mallet (1756), rOssian de Macpherson (1760-1763) et les Bardes gallois d'Evans (1764), auxquels il faut joindre les Reliques d'ancienne poésie anglaise de Percy (1765). Autant de documents précieux pour la connaissance de la poésie dans son état « primitif » ; autant de sources d'inspiration pour les poètes modernes qui veulent faire œuvre vraiment poétique. On verra dans les deux autres parties de ce volume quelle place ont tenue les scaldes islandais et Ossian dans la curiosité des préromantiques et de tous ceux qui cherchaient à ranimer la poésie. Déjà en 1755, quelques années avant la révélation ossianique, Jérôme Stone — ce maître d'école écossais qui, lorsqu'il mourut à vingt-cinq ans, avait commencé à traduire en anglais des poésies gaéliques authentiques, et serait peut-être devenu le Macpherson du véritable Ossian (I) — Jérôme Stone trouvait dans la poésie gaélique

(1) Sur Jérôme Stone et ses traductions du gaélique, voir 0. L. Jiriczek dans Englische Studien, XLIV, 1912.

«la sublimité du sentiment, la force heureuse de l'expression, un génie libre qui touche le cœur, où respire tant de tendresse et de simplicité... » Dans la poésie des scaldes, ou mieux dans le peu qu'on en connaît pendant longtemps, on ne trouve que liberté, irrégularité, heureuse hardiesse. Dans Ossian de même. Turgot y retrouvait le style oriental propre à toute noble et vraie poésie. Suard, qui continuait dans le Journal Etranger la présentation et la traduction de morceaux ossianiques, déployait l'ardeur d'un jeune enthousiasme à vanter les beautés de la poésie sauvage et inculte (1761-1765).

Les idées de Herder, plus approfondies et plus systématiques, reçurent plus ds diffusion et exercèrent plus d'action. Dès 1766, il affirme qu'il y a un âge poétique de l'esprit humain, et que c'est le plus ancien. En 1770, dans son mémoire Sur lorigine des langues, il établit que la poésie est la langue naturelle de l'homme, que « l'homme est un animal qui chante », et que toute poésie primitive est précieuse parce qu'elle offre un monument de cette époque vraiment poétique. Vico et Blackwell avaient aperçu cette idée; Diderot l'avait exprimée avec éloquence, mais en passant ; elle devient la clef de voûte du système de Herder. En cet âge heureux, la poésie n'est pas l'œuvre consciente d'un auteur, elle est le fruit collectif de la poésie d'un peuple : essentiellement anonyme, elle se fait toute seule ; c'est une « Natursprache, eine unerdachte, unerfundene, unmittelbare Aeusserung einer fiihlbaren Empfindung ». Cette NaturpoesiCt fruit du Naturgeist, du Naturgenius, « suce le sein de la nature » ; c'est une « fille de la terre». Etant toute nature, elle est le contraire de l'art. Etant collective, elle n'interprète qu'indirectement les sentiments de l'individu. Etant purement sentimentale, elle est purement lyrique, non épique. — On sait que Herder a la manie de voir du lyrisme partout. — Elle est sauvage comme les peuples chez qui elle se manifeste, elle est comme eux vive, libre, passionnée. En 1771, Herder

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revient sur ce sujet en indiquant la poésie primitive comme la principale source où doit puiser le poète moderne. C'est à ce moment qu'il transmet son enthousiasme au jeune Goethe : celui-ci saura toujours gré à Herder de lui avoir révélé « dass die Dichtkunst iiberhaupt eine Welt- und Volkergabe sei, nicht ein Privaterbteil einiger feinen, gebildeten Manner ». Herder lui apprend l'existence de la poésie lettonne, de celle des anciens scaldes, d'Ossian. C'est à partir de ce moment que Goethe s'intéresse aux diverses poésies primitives ou barbares. De là date aussi sa conception de la poésie comme purement instinctive, spontanée. « Je chante comme l'oiseau chante », dit le vieux Songer de la ballade (1783) ; et, dès 1775, il se servait de la même comparaison en parlant des poésies « des anciens scaldes, des Celtes, des anciens Grecs, même des Orientaux, si fortes, si enflammées, si sublimes ».

Même doctrine chez Thomas Warton, historien de l'ancienne poésie anglaise (1774-1778) ; chez Wood à propos d'Homère (1769) ; chez Kellgren vers 1775 ; chez le Norvégien Tyge Rothe en 1 777, et en général dans les pays Scandinaves. M. Gunhild Bergh, qui a étudié les dissertations universitaires latines de Suède et de Finlande au XVIII^ siècle, constate que partout, à ce moment, se précise l'idée que la vraie poésie appartient aux époques primitives de l'humanité (1). Pelloutier, l'historien des Celtes, avait osé dire dès 1740 que « l'ignorance et le mépris des lettres sont la véritable origine de la poésie ». Suard, dans le Journal Etranger, dit en 1761 : « La vraie poésie appartient plus aux peuples encore barbares qu'aux peuples plus instruits et civilisés.» Et Wood à propos d'Homère est encore plus net : « Poetry is f ound in savage life. » De même Ferguson en 1 789. Le classique Blair lui-même, en 1763, oppose les beautés énergiques d'Ossian,

(1) Gunhild Bergh, Litlcràr KritiJo Sverige under 1600-ocA 1700-/,3/en. Stockholm, 1916. p. 151.

dont il s'est fait le prophète, aux beautés froides de Pope.«Aussi longtemps, dit le classique Kellgren en 1 775, qu'une nation est rude et barbare, rien n'est plus aisé pour elle que de rencontrer le sublime. » Les poètes du Gottinger Bund, vers 1 772, cherchent leur inspiration dans Ossian et les scaldes. Blake déplore que la lyre moderne ne fasse plus entendre que des sons languissants, alors que les anciens chanteurs étaient si énergiques. Svedelius, professeur de poésie à Upsal, trace, en partie d'après Ossian, le type du poète de nature, et remarque que la vraie poésie s'allie toujours avec le chant et la danse (1779).Tengstr6m estime que le sentiment et l'imagination, les deux sources de la poésie, se trouvent chez les peuples barbares plus que chez les Grecs et les Romains, trop civilisés. Schiller, pénétré d'hellénisme, évoquera dans Les Dieux de la Grèce (1788) le printemps poétique du monde (/loWes Bliitenalter der Natm). Hôlderlin, encore plus grec d'inspiration, déplorera le divorce entre la vie et la poésie : celle-ci, quittant la nature, s'est réfugiée dans l'idéal : « Idéal ist, was Natur war. » Jovellanos, vers 1795, admet que dans les premiers temps la poésie embrassait à la fois tous les genres que depuis l'art a séparés. Fr. Aug. Wolf, dans ses fameux Prolegomena ad Homerum (1795), rapproche tous les poètes « de nature ». Mais en cette fin du siècle la cause est entendue, au moins en Allemagne ; l'infiltration de ces idées dans d'autres pays appartient à l'histoire du romantisme européen au XIX^ siècle. Parmi ces modèles de poésie ancienne où il convient de puiser, on fait une place à part à la Bible, dont la valeur poétique est mise en lumière vers le milieu du siècle. Déjà le poète suisse Drollinger avait exercé à cet égard une grande influence sur Haîler. John Husbands, à Oxford, dès 1731 ; Lagenbring, en Suède, en 1 748, avaient proclamé les beautés supérieures du style biblique, si poétique parce qu'il est exempt d'abstractions, ajoutera Tingstadius en 1786. L'ouvrage de Lowth, De Sacra Poesi Hebraeorum Praelediones (1753), précise et catalogue les beautés poétiques de l'Ancien

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Testament, d'une manière, il est vrai, bien sèche et scolastique, dont Renan s'est moqué avec raison ; la nouveauté consistait, étant chargé d'enseigner la Poétique a l'Université d'Oxford, à consacrer son cours à la Bible. Bodmer et Breitinger, à Zurich, cherchent à opposer à la poésie d'inspiration française vantée par Gottsched une poésie de nature et de sentiment : ils trouvent la Bible. KIopstock exécute ce qu'ils avaient entrevu : il donne droit de cité dans la poésie allemande à l'inspiration biblique ; et d'autre part la Noachide et les ennuyeux poèmes patriarcaux de Bodmer vieilli sont des reflets du Messie, qui lui-même s'inspirait du Paradis perdu. Même en France, on admire le style des Écritures, son enthousiasme, sa liberté, parce que c'est un livre sacré. Autrement, qu'eussent pensé des critiques timides du Cantique des Cantiques? Le respect de l'œuvre élargit singulièrement le goût des lecteurs. De Louis Racine à Sébastien Mercier, en passant par Thomas et Marmontel, on est sensible à ces beautés fortes et hardies. Un chrétien fervent, un mystique comme Lavater professe que « l'imitation des Psaumes est le but le plus sublime que le poète puisse se proposer » (1 765) ; et le moins chrétien et le moins mystique des poètes, André Chénier, arrive d'un point diamétralement opposé aux mêmes conclusions : il est heureux de voir « rendus à la littérature ces écrits précieux que de longues superstitions lui avaient enlevés ».

D'autres redescendent des époques primitives jusqu'au moyen âge. Le moyen âge français commence à être exploré et éveille bien des curiosités, souvent superficielles ou maladroites (1), mais il fournit bien peu au renouvellement de la poésie. Bodmer et Breitinger publient en 1748 et en 1759 des textes de vieille poésie souabe. En Angleterre, Gray, Percy, Shenstone, les frères Warton, Hurd travaillent en ce

(I) Cette question est maintenant traitée avec toute la précision nécessaire dans : Henri Jacoubet. Le comte de Tressan et les origines du genre troubadour, Paris, 1923.

sens, et M. Saintsbury a pu dire que la devise du préromantisme anglais était Antiquam exquirite matrem. Le rôle de Hurd est particulièrement intéressant : il établit que la poésie traditionnelle, gréco-latine, et la poésie gothique ont chacune leurs lois : ce sont deux mondes différents, mais qui se valent (1). On constate en Bohême, de 1775 à 1792, une vraie renaissance de l'ancienne poésie nationale ; en Russie, un grand mouvement de publication d'anciens monuments poétiques ou autres sous Catherine II ; en Finlande, Porthan publie à partir de 1 768 son De Poesi fennica ; en Norvège, à partir de 1 770, on découvre la poésie nationale ; en Suède, Régner, en 1786, traitant de l'avenir de la poésie suédoise, rappelle les littérateurs au culte de l'ancienne poésie nationale. Sans doute, beaucoup de ces exhumations sont destinées à servir l'histoire et l'érudition plus que l'art ; mais ce mouvement de curiosité des antiquités nationales qui se prononce si nettement dans la seconde moitié du siècle, de l'Espagne à la Finlande, est signalé par certains contemporains comme pouvant être utile à la poésie. Vers 1795, la question se pose en même temps en Allemagne et en Suède : la poésie originale, de libre et naturelle inspiration, est-elle morte avec la Grèce ancienne, comme le pensent Schiller et Franzén, ou les peuples du Nord peuvent-ils se donner une autre poésie, aussi belle, inspirée par leurs légendes nationales ou leurs sentiments populaires, comme l'enseigneront les romantiques et les gothicistes ?

Si la poésie primitive ou ancienne offre des modèles, la poésie populaire n'en offre guère moins. D'ailleurs les deux voisinent ou se confondent, et les mêmes chercheurs de sources les découvrent et les recommandent. Le peuple se relève du discrédit où il était tombé depuis la Renaissance auprès des beaux esprits. Le lexicographe Adelung constate (1786) que

(I) On trouvera ces textes et quelques autres du même genre dans mon recueil Le Mouvement Romantique, 2* éd., Paris, 1923.

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<i quelques écrivains ont cherché à donner une noblesse à ce mot ». Un peu partout en Europe, on s'intéresse aux chants populaires des pays les plus différents. Addison avait déjà moritré l'intérêt des vieilles ballades anglaises (1711) ; mais il fondait en partie cet intérêt sur leur conformité avec les modèles classiques. Ainsi les sympathies avaient besoin d'être autorisées. Il en est autrement à partir du milieu du siècle. La collection du Journal étranger est très curieuse à cet égard, surtout sous la direction de Fréron (1 755-1 756) : on y trouve jusqu'à des poésies laponnes. Hagedorn mettait à ses Odes (1747) une préface où il parlait, sans ordre et au hasard, des troubadours péruviens et cosaques, des ballades, des villanelles et des chants Scandinaves. Lessing s'intéresse aux daïnos lithuaniens. Turgot et Suard (1760-1765) sont sympathiques aux chants populaires. Le recueil de Percy (1765) contient des ballades qui sont des types du genre, et a exercé à cet égard une profonde influence. C'est alors que Herder commence à rassembler ses Volhslieder (1775-1776), dont certains éléments sont anciens ou soi-disant primitifs, et d'autres, particulièrement populaires, plus modernes et même récents. Pour lui la poésie, même de nos jours, jailHt du peuple, dont l'âme enfantine rappelle encore, dans les époques civilisées, la simplicité des anciens temps. Thorild dit en 1 791, avant Tieck et le romantisme allemand, qu'il y a deux poésies, aussi belles l'une que l'autre : la poésie littéraire, celle des gens de goût, et la poésie populaire qui charme l'enfance, le peuple. Il trouve dans Ogier le Danois ou Mélusîne plus de poésie vraie que dans maint chef-d'œuvre fameux. Mais, en cette fin de siècle, ce sont surtout les ballades et chants populaires que l'on collectionne. En Hongrie Csokonai Vitez et surtout Horvâth rassemblèrent les chants populaires de la nation ; mais ce recueil resta inédit ; le même Horvâth est l'auteur de trois recueils de poésies (1788-1793) qui ont un goût de terroir assez prononcé. De même en Norvège Frimann, dont les chants du peuple et les chants de

marins (1790 et 1793) eurent beaucoup de succès ; en Suède Bellman avec ses Chants de Fredman, publiés vers 1 790, commencés dès 1765 ; en Fmlande Porthan, fidèle disciple de Herder pour tout ce qui concerne la poésie naturelle ; en Russie Tchoulkov avec ses Chants populaires (1770-1774) et ses Légendes (1780). En Espagne, on n'a qu'à ouvrir le riche trésor des romances, a la fois héroïques et populaires, très analogues aux chants finnois, russes, et à ceux qu'a publiés Percy. Quintana, quoique classique de goût, les fait revenir à la lumière ; il y voit la vraie poésie lyrique espagnole. Au Brésil, Santa Rita Durâo dans son épopée Caramuru (1781), utilise les chansons indigènes dont il apprécie la valeur en excellents termes.

D'autres exemples de vraie poésie sont plus proches, moins sources que modèles : ce sont les grands poètes modernes qui n'ont pas subi ou qui ont secoué le joug classique, et sur lesquels l'empreinte sociale n'a laissé que peu de traces ; ceux avec lesquels Wilhelm Schlegel constituera la poésie romantique opposée à la poésie classique. Des esprits même timides cherchent dans ces grands poètes des modèles moins usés à proposer à l'imitation. L'abbé Yart, traducteur français des poètes anglais, écrit en 1 747 que pour « rendre à la poésie ses charmes » il faut « chercher dans les ouvrages étrangers de nouvelles manières d'imiter les anciens ». Conclusion un peu inattendue. Le P. Estala (D. Ramôn Fernandez) en publiant en 1786 un choix étendu d'anciens lyriques espagnols, s'élève avec force contre la poésie prosaïque de ceux qui les ont suivis. Contrairement à ce qu'on pourrait croire, Dante joue, sauf en Italie, un rôle très faible dans ce renouveau des idées littéraires. Il est peu apprécié de l'âge des lumières. En France surtout, on ne le connaît guère que par le jugement de Voltaire, qui le trouve fanatique, obscur, et de mauvais goût. Mais Gerstenberg, dans ses Lettres de 1766- 1767, s'occupe de l'Arioste, plus indépendant, moins classique que le Tasse. Wieland l'imite avec le succès que l'on

sait. Le Suédois Gagnerus, en 1776, l'encadre entre Homère et Shakespeare pour 1 opposer aux poètes purement classiques. En France, quelques-uns redécouvrent Ronsard et osent l'admirer en dépit de Boileau ; les témoignages que cite M. Mornet s'étalent de 1 747 à 1 779 et émanent de Batteux, Palissot, Fontenelle, Lebrun, Geoffroy.

Mais la grande révélation est celle qu'apporte la poésie anglaise mieux connue. Spenser, déjà vanté dès 1713 par Henry Felton dans une dissertation qui eut beaucoup de succès, est redécouvert par ses compatriotes vers 1 750 et extrêmement imité (I) ; on trouve en lui, comme à un moindre degré dans l'Arioste, un type de poésie libre, oia l'imagination et la fantaisie gardent tous leurs droits. Mais sa renommée ne dépasse guère les côtes de la Grande-Bretagne. On sait le rôle capital que joue Shakespeare dans le préromantisme, surtout en Allemagne, mais aussi en France et dans le Nord. Il renouvelle moins la poésie propre que le théâtre, et c'est à propos du théâtre qu'il conviendrait de présenter un tableau d'ensemble de faits qui ont souvent été étudiés dans le détail. Mais l'intelligence plus complète de Shakespeare a beaucoup contribué à élargir et à creuser la notion de génie poétique ; par lui on est passé de la conception du génie brut, le contraire de l'art, à celle du génie identique à la nature, qui, comme elle, fait bien tout ce qu'il fait, et par conséquent est l'art même. Plus essentielle à notre sujet est la gloire de Milton, qui s'étend au milieu du XViii^ siècle et devient européenne. Il semble qu'il offre à beaucoup d'esprits le type du grand poète moderne. Son Penseroso influe sur les préromantiques anglais par sa mélancolie douce. Surtout son Paradis perdu conquiert l'Europe lettrée. D'abord l'Allemagne :

(1) Sur Spenser et Milton dans le préromantisme anglais, voir les livres essentiels, mais déjà un peu anciens, de W. L. Phelps, The Bcginnings of the English Romaniic movement, Boston (1893), et Henry A. Beers, A History of English Romaniicism in the Eighteenth century, New-York, 1906 ; el l'article de R.S.Crane indiqué plus loin.

Milton, comme à un moindre degré Thomson par ses Soi-' sons, comme à un autre point de vue Young par ses Nuits, forme un élément esssentiel du préromantisme allemand. Dès 1 765, Gottsched appelle « jargon anglo-barbare » le style des novateurs. C'est en Suisse que prit naissance le courant miltonien : Bodmer et Breitinger prennent Milton comme exemple et modèle dès leurs premiers ouvrages et surtout en 1740-1741. Drollinger le révèle à Haller. En 1737,Pyra,piétiste d'ailleurs, trouve le type du poète dans Milton que lui a révélé Bodmer, et annonce KIopstock. Celui-ci veut être le Milton allemand par son Messie qui commence à paraître en 1 748. Il se constitue en Allemagne une véritable école anglaise vers le milieu du siècle. La même inspiration, directe ou indirecte, se fait jour dans l'œuvre de Van Alphen, Bellamy et Nieuwland, qui sont les restaurateurs de la poésie hollandaise entre 1775 et 1795. Baretti, qui a longtemps habité l'Angleterre, veut redonner à l'Italie une poésie vraiment digne d'elle en la mettant à l'école de la poésie anglaise (1 763). Celle-ci agit pendant la deuxième moitié du siècle sur la poésie en Norvège, non en Danemark ; sur la poésie seulement, car la prose reste soumise à l'influence française (1). On traduit Milton en 1754 en Espagne et plusieurs fois encore jusqu'à la fin du siècle. En 1773, un noble Baléare publie un poème latin sur les grands poètes épiques modernes ; Milton est le premier ; et Boileau {Despravius) y fait amende honorable pour avoir médit du merveilleux chrétien : c'est, dit-il, qu'il ne connaissait pas Miltonis nobile carmen. En Angleterre, on l'a fait remarquer récemment avec raison (2), la renaissance de Spenser et de Milton n'est pas un sûr indice de préromantisme : ce sont des modèles que l'on imite dans le même esprit classique et avec la même docilité qu'on imitait Pope.

(1) Francis Bull, Fra Holbera til Nordal Brun, Kristiania, 1916.

(2) Irving Babbitt, The Nem Lao^oon, Esswj on the confusion of the arts, Boston, 1910. Ronald S. Crâne, Imitations of Spenser and Milton in the early eighteenth cmtury {Studies in Philology. XV, 2, 1918).

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Mais à l'étranger Milton est bien un ferment de poésie plus sérieuse et plus élevée. De même Young, dont les Nuits, comme je l'ai montré ailleurs (1), ont encouragé dans toute l'Europe une inspiration plus intime, plus profonde et plus mélancolique. Klopstock à son tour est salué comme le héraut d'une poésie nouvelle. Son séjour à Copenhague depuis 1751 invite les Danois partisans des idées nouvelles à se grouper autour de lui et à le prendre pour modèle ; son vers non rimé paraît ouvrir le chemin d'une poésie plus libre, plus hardie ; une curieuse polémique met aux prises, à Copenhague en 1752, ses partisans et ses adversaires, et renouvelle surtout la poésie norvégienne.

(1) P. Van Tleghem, La poisie de la nuit et des tombeaux en Europe au XVIII^ siècle,Pans,\92\.