LES CARACTÈRES DE LA VRAIE POÉSIE ORIGINALITÉ ET SINCÉRITÉ

Puisant à de telles sources et ayant devant les yeux de tels modèles, la vraie poésie que l'on rêve et que l'on désire offrira un certain nombre de caractères qui la distingueront de la fausse poésie du siècle. Les uns l'opposeront à la poésie où l'art n'est souvent que du métier ; d'autres à la poésie où la raison n'est souvent qu'un étroit bon sens ; d'autres enfin distingueront le poète élu du consciencieux versificateur.

Dans le premier groupe, le premier trait saillant sera l'originalité. Elle naîtra de la liberté qu'il faut avant tout laisser au poète. Addison avait, dès 171 1, distingué le génie naturel et l'art ; il accordait même au génie « something nobly wild and extravagant ». La même année Shaftesbury appelait le vrai poète un créateur, un Prométhée. Comme la nature, il crée des ouvrages dont toutes les parties ont des rapports exacts et nécessaires. Cette forme intérieure, inu^arcZ/orm, qui organise la vie, projette au dehors la forme extérieure, qu'il est vain de chercher pour elle-même et d'essayer de reproduire mécaniquement.Ces idées si remarquables, exprimées dans le Soliloquy et les Moralists, inspirèrent Bodmer et Breilinger, qui offrent dans leurs Diskurse der Ma/er( 1721 et années suivantes) les éléments d'une doctrine de la poésie originale. Dès 1 728, Young avait annoncé dans son Discours sur ÏOie les plus importantes des idées auxquelles ses Conjectures devaient donner une diffusion européenne. Mais c'est surtout après 1 755

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que les appels à l'originalité se multiplient. En 1760, Garçao, dans sa célèbre satire au comte de Sao Lourenço, dégage le poète de l'imitation, même de celle des classiques portugais du XVI^ siècle, et réclame pour lui le droit d'être lui-même. Diderot dit et répète partout que le véritable homme de lettres doit créer. Hamann l'approuve d'avoir montré qu'audessus des règles et des traditions il y a quelque chose « de plus immédiat, de plus mtime, de plus mystérieux et de plus certain ». Algarotti, vers la même époque, indique aux Italiens le chemm d une poésie nouvelle et plus audacieuse :

Non battiiti sentier, non bassi stagni : Novelle vie, acque profonde e cupe Son datentar...

En Angleterre, le grand mouvement d'esthétique et de critique qui passe par Shaftesbury, Hutcheson, Hume, Reid, sert à faire sortir de l'école et à populariser parmi les gens de lettres et les lettrés la notion d'originalité comme celle de pittoresque (I). Goldsmith, dans son Enquiry into the présent state of polite learning in Europe (1759), encore bien classique et timide, attribue au manque d'ongmalité la décadence universelle des lettres qu'il croit constater. La même année Young publiait ses Conjectures on original composition. C'était en réalité, comme le montre M. W. Thomas (2), l'aboutissement d'un grand mouvement de discussion sur la question de l'imitation, où étaient intervenus pour ou contre Joseph Warton, Hurd, Hogarth et Samuel Johnson. Young lançait un appel pressant à l'originalité. Non qu'il définisse clairement ce terme parlui-mêmeassezvague. Il semble qu'il entende par originalité l'habitude de s'affranchir des traditions du genre que l'on cultive et de l'imitation des modèles de ce genre. N'imiter que la nature, dit-il, c'est être original. Très

(1) Hélène Richter, Geschichte der en^îischen Romaniik, Haile, t. II (1914), p. Il

(2) W. Thomas, iLeit)oè/e£'c;u;ar£;Foun5,Paris. 1901.]

peu d'écrivains modernes sont originaux ; tous ont en euxmêmes de quoi l'être, mais ils n'osent pas l'être. « Tous les hommes sont nés originaux ; comment se fait-il qu'ils meurent copies? » L'œuvre imitée est un produit fabriqué ; l'œuvre originale est un végétal « qui croît spontanément de la racine du génie ; il pousse, il n'est pas fait ».

Quoiqu'il eût été devancé par plusieurs critiques, et dans son propre pays par Addison et Shaftesbury qu'il avait certainement lus, Young avait le mérite d'exprimer ces idées avec beaucoup de force et parfois de bonheur ; il innovait en ce sens qu'il permettait à tout poète de devenir original en se dépouillant de ses mauvaises habitudes de superstition et d'imitation. Ses Conjectures eurent beaucoup de succès, et surtout en Allemagne. M. Kind remarque avec raison que ce succès était préparé par l'accueil favorable et même enthousiaste qui avait été fait aux Nuits dans ce pays (I ). L'opuscule critique de Young fut traduit dès 1 760 par un jeune enthousiaste de vingt-deux ans nommé von Teubern, et une autre traduction parut la même année. Aussitôt les partis se formèrent: Gottsched et Rambach protestèrent contre les théories de Young ; Nicolai, Mendelssohn, Schmid, Gerstenberg, même Lessing, surtout Hamann et Herder, les adoptèrent avec plus ou moins d'enthousiasme.Dès 1 759 et jusqu'en 1765, les Literaturhrieje mènent une campagne, par la plume de Nicolai et de Mendelssohn, pour l'originalité et contre l'imitation. Gerstenberg suit Young de près dans ses Lettres de Slesvig (1766-1767). Lessing dans sa Dramaturgie de Hambourg (1767-1768) s'inspire des mêmes idées, quoique moins ennemi des règles. Hamann était préparé à les adopter par son caractère, sa vie traversée d'épreuves, son manque de culture classique approfondie. « Il ne faut pas imiter, même le plus grand génie humain », écrit-il à Kant dès 1 759. Herder fait dès sa jeunesse des extraits des

(1) J. L. Kind, Young in Germany, Columbia University Germanie Studies, II. 3. New-York, 1906.

Conjectures ; il les cite ou les paraphrase pendant toute sa carrière. Avec lui la théorie de l'originalité, encore abstraite et générale dans Young et Hamann, devient plus précise et s'applique à la poésie allemande à faire. Herder est au confluent des idées de Young, de Diderot, de Hamann, qu'il féconde et développe par ses propres réflexions. En 1 766, il applique cette théorie aux poètes orientaux, qu'il ne faut imiter qu'avec discernement : « Formez-vous par eux, pour devenir les imitateurs de vous-mêmes ! » Klopstock, en 1 774, se fonde également sur Young pour réclamer la liberté de l'art et déclarer la guerre aux imitateurs : « Interroge le génie qui est en toi, les choses qui t'entourent, et suis leurs réponses ! » Juste à la même époque, Bûrger s'écrie : « Frei, f rei ! Keinem untertan als der Natur ! » Bien entendu,le groupe du Sturm und Drang est d'avance acquis à ces idées, et son enthousiasme tumultueux a pris l'originalité comme premier article de sa foi révolutionnaire. Reprenant et développant l'image employée par Young, ils comparent les poèmes et même les poètes à des arbres. Homère et Shakespeare sont pour le peintre Mûller « les cèdres de Dieu ». Pour eux «l'idée est le souffle vivant de la nature ». Klinger, Lenz et les autres sont les apôtres de la liberté, en poésie comme en toutes choses. Goethe était resté depuis 1771 sous l'influence des idées de Herder, et ne connaissait que par lui celles de Shaftesbury sur l'originalité du poète. En 1775 il connaît directement le penseur anglais : il lui emprunte l'idée de l'innereFor/n et celle de la nature considérée comme artiste (I). Les appels à l'originalité se multiplient dans le dernier quart du siècle. En Suède Thorild, rousseauiste et nationaliste, champion de la liberté et de la nature, suit Shaftesbury et Young, et n'admet comme règle que d'être soi-même ; cela dès 1781, mais surtout dans sa Critique des Critiques de 1791 . De même, et en même temps, Lidner,et en Danemark

(1) 0. Walzel. dans Godhes Werke, Juhdàum Aasgahe. t. 36, p. XXXIV.

Ewald.qui lui ressemble à plusieurs égards. Sébastien Mercier, disciple de Rousseau et de Diderot, prêche la liberté de l'art avec la fougue que l'on sait. Il est très lu et écouté en Allemagne. La même année 1795-1796 voit paraître les Lettres sur l Humanité de Herder et la Poésie de nature et de sentiment de Schiller. Blake, d'une manière tout à fait indépendante des écoles et des coteries littéraires, formule dans ses notes et ses lettres le code de la liberté avec une grande netteté. En Hongrie apparaît Vécole nationale qui s'écrie : Soyons originaux ! — il s'agit ici plutôt d'une originalité collective et d'une réaction contre les influences étrangères. La conciliation entre l'originalité du poète et les exigences de l'art n'est que rarement étudiée par tous ces préromantiques, plus fougueux que réfléchis et plus enthousiastes que profonds. André Chénier trace le programme d'une conciliation possible dans son vers fameux :

Sur des pepsers nouveaux faisons des vers antiques.

Et en 1807 Ippolito Pindemonte dira exactement la même chose à Ugo Foscolo à propos de ses Sepolcri — sans connaître Chénier (1), puisque L'Invention n'a vu le jour qu'en 1819 :

Antica Tarte Onde vibri il tuo stral, ma non antico Sia l'oggetto, in cui miri...

Ce sont encore les idées d'Young qui apparaissent presque littéralement en 1 794 sous la plume de Jovellanos. Le poème hollandais de Bilderdijk, De Kunst der Poëzy, publié seulement en 1809, n'est qu'un long plaidoyer en faveur de la liberté de l'art et de l'originalité du poète : plaidoyer particulièrement utile, même à une époque aussi tardive, dans le pays des Rederijkers et des chambres de rhétorique, innombrables et dont le joug pédantesque asservissait encore la

(1) Comme le suppose à tort M. Torraca (/ Sepolcri I Ippolito Pindemonte, dans Nuova Antologia, octobre 1884).

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poésie à la fin du XVI li^ siècle. En Turquie même, le premier romantisme, celui d'un Fâzil Bey par exemple, est considéré comme étant avant tout un effort pour revendiquer la liberté absolue dans le sujet et dans l'art.

Cette liberté devra permettre au poète d'être absolument sincère, de ne chanter que ce qu'il éprouve et comme il l'éprouve. La réflexion directe, dans la poésie, de l'impression du poète, réflexion directe ou du moins aussi peu déviée que possible par le prisme de l'art, est un caractère de certains romantiques qu'ont entrevu quelques-uns des précurseurs que nous étudions ici. La poésie classique, surtout dans sa décadence, se plaisait à embellir, à déguiser, à transposer l'impression : le lecteur exigeait que la vie ne lui fût présentée que drapée dans les voiles de l'art, et c'était un de ses plaisirs les plus délicats que de deviner ou de soupçonner, derrière tel berger d'Arcadie ou tel barde teuton, son compatriote et peut-être son voisin de Pise ou de Gottingen. La conception opposée, celle de la sincérité et de la notation directe, ne s'exprime pas de bonne heure. Un esprit Hbre et novateur comme le P. Feijôo ne voit encore en 1733 dans la poésie qu'un langage élevé, énergique, figuré, brillant, etc. ; qu'un style que la pensée adopte comme on revêt un vêtement plus élégant ; qu'une prose des dimanches. Vers 1 750, Lange et ses amis du groupe de Gottingen se demandent encore dans leurs lettres s'il est permis au poète de faire connaître au public les véritables événements de sa vie, ou s'il n'est pas préférable de les dissimuler, comme les auteurs dissimulent leurs noms sous des noms de bergers d'Arcadie. Les Odes de Klopstock marquent à cet égard un progrès assez net ; du moms sous leur première forme, quand il ne les a pas encore récrites pour les bourrer d'éléments Scandinaves ou teutoniques. Uranie, sa Muse, lui a dit : « Chante ce que la Nature t'apprend » : il chante son amour pour Fanny, la nature et sa patrie. Gleim, dans ses Lieder eines preussischen Grenadiers (1758), offre un des premiers exemples de poésie

vraiment directe et vraie : aussi ces chants, malgré ce qu'ils gardaient d'artificiel, ont-ils eu un grand succès. Encore est-ce dans la poésie lyrique qu'on s'attendait à trouver la note la plus personnelle. Voici que The Traveller,de Goldsmith (1 765), ouvre à la poésie un genre nouveau. C'est \z premier poème qui ne soit que le récit poétique et sentimental d'un voyage, encadrant les réflexions et les épanchements de l'auteur. Il annonçait ainsi le Printemps d'un Proscrit, de Michaud, The Excursion, de Wordsworth, et surtout le Childe Harold de Byron.

En Italie, Parini est nettement le premier poète sincère et direct : encore sa personne, noble et discrète, tient-elle peu de place dans ses vers. En France, ni en théorie ni en pratique on ne va fort loin : la sincérité est exaltée par Diderot, et Gilbert, Léonard, quelques autres en donnent des exemples; encore, sauf dans la satire, la poésie a-t-elle bien de la peine à se dépouiller des voiles classiques. Cependant, presque partout vers 1 760 il y a un progrès en ce sens, peut-être sous l'influence de Rousseau. Lavater réclame du poète « les pensées de son propre esprit, les sentiments qui remplissent son propre cœur ». Le Tourneur, plus hardi que tous les poètes français, parce que sa carrière de traducteur le fait vivre avec la pensée anglaise, professe en 1769 que l'écrivain « doit exprimer ses idées et ses sensations à mesure qu'il les reçoit »; ce qui exclut toute transposition d'art. Gaspare Gozzi raille vers 1760 les poètes prétentieux et vides, et leur dit :« Chantez seulement quand votre cœur s'éveille. » Bowles et Cowper sont d'après Coleridge les premiers poètes anglais « qui combinèrent des pensées naturelles avec une diction naturelle, qui réconcilièrent le cœur avec la tête ». Cowper inaugure en effet volontairement, avec The Task (1785), la poésie simple, directe, personnelle, qui n'est qu'un reflet des émotions de l'âme. 11 est assez rarement suivi jusqu'au romantisme. Burns offre le modèle d'une poésie sincère et directe. Vers la fin du siècle, Alfieri s'écriait :

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Le mie parole nascon di dolore, E tratte son dal profonda del core...

Karamzine dit en 1 797 : « La poésie ne consiste que dans la simplicité et la véracité des sentiments et des pensées ; le poète doit ne peindre que ce qui émeut réellement sa sensibilité ». En Pologne, Karpinski offre une véritable révélation, vers 1770, en exprimant des sentiments qu'il avait réellement éprouvés. On connut, on goûta « le chantre de Justine » jusque dans les plus petits manoirs. En Turquie, les poètes de l'école nationaliste {par opposition aux persfanis/es) parlent de ce qu'ils sentent ou voient, au lieu de répéter les classiques de la poésie. Le poème où Nevres (Abd-ur-Ressaq) déplore son exil à Brousse et demande à celle qu'il aime si elle ne l'a pas oublié (1762), sans aucune enflure orientale, sans raffinements à la persane, offre le premier type du genre.

Originale et sincère, la vraie poésie prendra volontiers un tour populaire et naïf. De plus en plus on sent que la poésie ne naît pas dans les salons ni dans les bibliothèques, mais au contact des choses simples, et que son langage doit rester tout près du peuple. Addison, en 171 1, avait déjà proclamé les droits de la poésie populaire, avec ses superstitions, ses mystères, ce que Dryden appelait the fairy way oj writing. Goldsmith dit plus précisément en 1759 que la poésie doit être écrite pour le peuple ou du moins accessible à tous. C'est un point de vue qui échappe complètement à Young, trop homme de lettres et, au fond, classique de goûts. Lessing, en préfaçant les Lieder eines preussischen Grenadiers de Gleim (1758), exprime l'idée que c'est dans la poésie populaire, non aristocratique et artificielle, que se trouvent l'ordre et le bon sens que goûte son clair génie classique, et qu'il préfère aux écarts de la mode. Mais c'est surtout parmi les adversaires de VAufklàrimg qu'on rencontre la même tendance. La veine populaire, qui s'exprimait tantôt par la poésie, tantôt par les contes, tantôt par le parler rustique de Claudius dans son Wandsbecker Bote, c'était l'instinct opposé à

la raison, la foi naïve opposée aux lumières, le sentiment de l'inexprimable et de l'inexplicable opposé à la logique. Même tendance chez Hamann, chez les mystiques. Bûrger exprime en 1 776 ses idées à cet égard dans Ueber Volkspoesie : la vraie poésie se trouve pour lui « au crépuscule, sous les tilleuls, au village, dans la chambre oii bourdonne le rouet... » Luimême, mieux avisé que ses anciens amis du Gôttinger Bund, avec leur bardisme artificiel et plus déplacé que toute la mythologie gréco-romaine, ne pratique guère que cette poésie naturelle et franche. Il lit ses ballades à sa servante pour juger de l'effet qu'elles produiront sur le peuple. Un des articles de foi des StUrmer est que le poète doit obéir au goût du peuple. Lenz, Klinger, Voss,Goethe, chacun selon ses moyens, tâchent d'y réussir. Schubart se fîatte d'avoir appris beaucoup en fréquentant les paysans et les ouvriers. Il dit : « Va, compositeur, poète... écoute la voix de notre peuple telle qu'elle jaillit de son cœur dans le lied et dans le chant, imitela, ennoblis-la, et tu toucheras tous les cœurs. » Herder prend ici encore la tête du mouvement. Le lied est pour lui essentiellement naïf, emprunté aux traditions populaires, au moins comme ton et style : il reflète l'âme de tous et sera compris par tous. Mais Schiller ne partagera jamais cette opinion. Ses vues à cet égard sont exactement opposées à celles de tant de ses contemporams, de Herder avec qui il en discute en 1 795, de Wordsworth dont les ballades paraissaient en même temps que les siennes. Pur idéahste, il estime funeste toute concession du poète aux mœurs et à l'esprit de son temps. Le poète, « éternel exilé », doit transporter son lecteur dans le pays béni du rêve, et non le replonger dans la réalité vulgaire.

Cette poésie de sentiment et de ton populaire est souvent nationale, surtout dans les petits États, et parfois seulement intimiste. Le Neuchâtelois Caillet dit en 1782 que la poésie suisse doit être suisse avant tout, refléter les sentiments du peuple des cantons. En Hollande, les deux amies Aagje et

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Beetje dans leurs Economische Liedjes de 1781 veulent être lues de ceux « qui appartiennent à la classe laborieuse » ; leurs accents doivent être ceux qu'emploient « un artisan, une servante, un paysan, un jardinier ». Même effort dans les Poésies enfantines de Van Alphen qui s'apparentent à l'intimisme de la Luise de Voss (1795) et à celui, plus largement épique, de VHermann et Dorothée de Goethe (1 797). En 1 798, les Lyrical Ballads de Wordsworth et Coleridge ouvrent une époque nouvelle à la poésie anglaise par le caractère de simplicité populaire, de naïveté rustique que Wordsworth avait systématiquement imprimé à nombre de ses pièces, et qu'il justifiait par sa préface. Même tendance en Hongrie avec Horvâth (1788-1793) ; on y est plus libre qu'en France, en Italie et en Espagne du joug des conventions mondaines et de l'étiquette ; en Pologne, où Brodzinski veut qu'on chante tout ce qui est national, le pays, ses champs de blé, ses mœurs simples, sa foi religieuse. Si opposées que soient la poésie hongroise et la poésie polonaise de ton et de sujets, il y a là un certain terrain commun.