SENTIMENT. ENTHOUSIASME ET GÉNIE

Tels sont les principaux caractères par lesquels la poésie nouvelle s'opposera à la poésie oii il n'y a que de l'art. Par d'autres qualités, elle contrastera avec la poésie de raison. D'abord par la place qu'y occupera l'imagination. Celle-ci se développe souvent dans une contemplation rêveuse, comme la pratiquent le jeune Thomas Warton, ce préromantique accompli, dans ses Pleasures oj Melancholy de 1747, ou le médecin suisse Zimmermann dans ses Betrachtungen iiber die Einsamkeit de 1 756, petit livre qu'il a repris et énormément développé depuis ; ou Rousseau, Gray, Goldsmith ou Cowper. Mais l'imagination pure est tellement le caractère dominant de cette époque littéraire qu'on pourrait lui appliquer le nom de Renaissance de l'imagination, que M. Arthur Symons donne au romantisme anglais. Bodmer et Breitinger disaient en 1740 que les images sont essentielles à la poésie. Joseph Warton, dans la Préface de ses Odes (1746), revendique hautement les droits de l'imagination, opposée à la poésie descriptive et raisonneuse du siècle. Dans la première partie de son Essai sur Pope, publiée en 1 756, il est plus précis : « C'est l'imagination créatrice et ardente, acer spiritus ac vis, et elle seule, qui peut marquer un écrivain de ce caractère sublime et si peu commun » de vrai poète. Aussi Pope d'après lui n'est-il pas poète, malgré le goût, l'esprit, la grâce, l'invention heureuse des détails, dont il fait preuve

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dans ses poèmes les plus célèbres. Hamann donne une place débordante à rimagination, et Blake, à force de se plaire dans l'irréel, perd pied et quitte la terre, ce dont Wordsworth le blâmera.

Au moins autant que l'imagination, le sentiment est l'âme de toute vraie poésie. Il y a peut-être un rapport entre la prédominance du sentiment dans l'esthétique préromantique et la philosophie sensualiste du XVIII® siècle : l'importance accordée aux sens et la place réduite de la raison ont' pu frayer le chemin à la poésie de sentiment ; mais je n'en suis pas sûr, et il faudrait étudier la question. Du Bos avait déjà fait du sentiment l'arbitre de l'œuvre d'art ; mais il ne parlait pas encore des sentiments propres du poète. Shenstone est un exemple curieux de la progression de l'opinion à cet égard. Vers 1 740, il considérait que la poésie consistait surtout dans les idées. En 1 760, il écrit : « La poésie qui m'intéresse maintenant est celle de sentiment plutôt que celle de réflexion : celle qui émeut les passions. » Il écrit ailleurs : « Il faut écrire les vers avec le cœur, pour évoquer la délicieuse saison de la jeunesse, de la poésie et de l'amour.» Dès 1735, Baumgarten définit la poésie oratio semiîiva perjeda. Joseph Warton( 1756) demande au poète autant de sentiment que d'imagination. Le Suédois Cari Aurivillius, professeur de poésie de 1 754 à 1772, le premier qui étudie dans ses cours Milton et Klopstock, oppose à l'idéal classique de raison et de goût un nouvel idéal fait de sentiment et de fantaisie. La poésie doit émouvoir, non persuader ni instruire. Diderot en 1757 proclame que le génie est tout sensibilité. Goldsmith, dans ses Chinese Letters (1 760), fait dire à son Chinois que la vraie poésie n est que dans le sentiment ardent, l'imagination, le naturel. Il est vrai qu'il cite comme exemples Johnson et Smollett, ce qui affaiblit singulièrement sa démonstration : nous avons vu que Goldsmith a le goût littéraire très timide. En France, quelques-uns hasardent la théorie que le beau s'obtient par le sentiment et non par l'analyse ; mais cette théorie est

difficile à faire accepter aux écrivains français, raisonneurs de tempérament et cartésiens d'éducation ; la poésie reste à cet égard très en retard sur le roman. En Allemagne, le sentiment et même la sentimentalité débordante et larmoyante sont le trait dominant, d'abord de Klopstock, puis du Gôttiri' ger Bund en 1771-1775, enfin du Sturm und Drang son contemporain. Goethe, dans Gôtz von Berlichîngen (1773), lance une déclaration précise : « Qu'est-ce qui fait le poète? Un cœur chaud, tout entier rempli d'un seul sentiment.» Pour Lavater, l'amour fait le génie, non la raison ni l'imagination. En Danemark Ewald, le premier tempérament romantique du Nord, dont la courte vie a été malheureuse ; en Suède Lidner, sous l'influence de Diderot, de Sterne et de Claudius, installent le sentiment dans l'art à la place d'honneur .Thorild, plus absolu encore, proclame que la seule poésie est le pathétique : le champ de la littérature, c'est « l'infini du cœur ». Le rationaliste Kellgren lui-même change de note, et prononce la banqueroute du rationalisme dans son poème Nya Skapelsen {La Nouvelle Création, 1790). C'est l'amour qui dépassera la science et la raison, dont la portée est trop courte; c'est l'amour qui créera le monde une seconde fois. «La sensibilité fait tout notre génie», dit-il ailleurs en français. Karamzine en Russie insiste sur les droits du sentiment contre ceux de la raison. En Turquie, la réaction contre la tradition d'imitation persane s'accentue avec La Beauté et V Amour, de Cheikh Ghalib, œuvre d'un jeune homme de vingt-deux ans, écrite dans un couvent vers 1 790, qui respire le sentiment le plus franc et le plus sincère, comme aussi l'imagination la plus poétiquement évocatrice. Même les classiques se laissent aller au mouvement à la fin du siècle, par exemple Quintana, Delille, Ducis, Monti, Bilderdijk. Celui-ci, dans ses deux poèmes didactiques De Poëzy et De Kunst der Poëzy (1807 et 1809), vient un peu tard, comme toujours, pour dire au poète : « Que votre cœur, votre sentiment soit votre seule règle ! » et « Le sentiment, le sentiment seul est la marque

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du Barde ! » Ne cherchez pas la poésie, ajoute-t-il, dans la nature extérieure : celle-ci n'est pas un objet digne de vous. Ne la cherchez que dans le cœur de l'homme ennobli par le sentiment. « C'est le chant du cœur qui trouve de l'écho dans le cœur. » Lui-même, nous dit-il, est passé de la poésie régulière à la poésie inspirée, et son cœur palpite avec l'univers. Il fait bien de le dire, car le lecteur ne perçoit pas très bien ces palpitations. Peut-être la synthèse des deux tendances était-elle dans ce mot que rapportent les biographes de Monti. Comme il disait au poète grec Dionysios Solomos : « Il ne faut pas tant penser, il faut sentir », l'autre lui répondit : « L'homme véritable est celui qui sent ce que sa raison a conçu. »

L'état du vrai poète doit être un état d'enthousiasme, qui s oppose au froid bon sens dont peut se contenter le prosateur. Cet enthousiasme, pour quelques-uns, va jusqu'au délire et presque jusqu'à la folie. Platon, dans Phèdre, est à 1 origine de cette idée qui se retrouve à la Renaissance. Pontus de Tyard écrit un Dialogue de la fureur poétique (1587), Salvator Rosa dit en propres termes : « Maggior poeta è chi più ha del matto. » Giordano Bruno montrait dans ses Eroici furorila nécessité de l'enthousiasme dans la vraie inspiration. Mais l'âge classique avait changé tout cela, et se moquait volontiers des poètes qui s'affichaient encore pour tels avec la mine inquiète dont parle Régnier ou V air furieux. Shaftesbury, dans sa Lettre sur l'enthousiasme (1708), prend ce mot en mauvaise part: il parle moins de l'enthousiasme poétique, auquel il se laisse aller ailleurs quand il invoque la Nature, que du zèle religieux. Batteux, en 1749, et Marmontel, ne connaissent que l'enthousiasme artificiel, froidement préparé. Mais d'autres sont plus ardents, et par-dessus l'âge classique, retrouvent la conception antique du poète inspiré, non pas d'une inspiration toute conventionnelle et figurée qui le laisse parfaitement froid et maître de lui, d'une « docte et sainte ivresse » à la Boileau, mais réellement saisi d'une excitation

qui le transporte pour un moment en extase ; du vates tout rempli du dieu qui l'anime et l'oppresse. Le P. Feijôo, en 1736, rappelle que la fureur est l'âme de la poésie, et cite Ovide : « Impetus ille sacer qui vatumpectoranutrit.»Lowth, étudiant littérairement la Bible (1753), montre que le texte sacré suppose un état d'esprit extatique et visionnaire : c'est une poésie toute contraire à la raison calme. Les poèmes des scaldes offrent de cet enthousiame des exemples plus inédits. Déjà l'on avait dépeint, on le verra plus loin, d'une manière impressionnante l'état de crise où les scaldes islandais composaient leurs poèmes. Ossian offre encore, dès que la figure du vieux Barde de Morven se dégage des publications de Macpherson, un beau type d'inspiration solennelle. De même le Barde de Gray (1757).

Mais Diderot joue encore dans cette conception un rôle de premier plan. C'est lui qui s'écrie en 1758 : « La poésie veut quelque chose d'énorme, de barbare et de sauvage.» Il analyse physiologiquement cet enthousiasme que les autres se bornaient à évoquer vaguement : « Le poète sent le moment de l'enthousiasme : c'est après qu'il a médité. » Notons que cet enthousiasme n'est pas le fruit du hasard, mais l'effet de la réflexion. «Il s'annonce en lui par un frémissement qui part de sa poitrine et qui passe d'une manière délicieuse et rapide jusqu'aux extrémités du corps. »Hamann lit Diderot dès 1761, et se déclare son débiteur. Le « mage du Nord », mystique et passionné, va plus loin que le philosophe français en refusant à la raison ce qu'il accorde à l'enthousiasme. Lessing, situé exactement à l'autre pôle de l'horizon littéraire, doit beaucoup aussi à Diderot, et son idée du poète s'en trouve élargie. Le classique Bergklint enseigne à Upsal en 1761 que l'enthousiasme est le caractère essentiel du poète. Bettinelli consacre un traité à L'Enthousiasme dans les beaux-arts (1769) et analyse verbeusement l'enthousiasme poétique. Vallisnieri et Soria dissertent sur Vestro poetico (1766). Notre poésie, dit Roucher en 1779, se meurt de timi-

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dite. Kellgren exige, en 1790, que le jeune poète vibre à toutes les grandes causes : « Pose ta main sur ton cœur... Vérité, vertu, justice, humanité : dis, peux-tu prononcer ces noms sans que ton sang s'émeuve, sans que tes fibres tressaillent? » Qu'il ne se croie poète que s'il frémit devant les mensonges et l'mjustice, s'il est l'homme qui soufïre, l'homme persécuté, si l'on a pu lui dire : « Sois grand... et malheureux ! » Tout cela est du Diderot mélangé de Sébastien Mercier, comme le montre M. Bergh, mais aussi avec une forte dose de Rousseau, et surtout c'est écrit sous l'influence de la Révolution française. En Portugal, Barbosa du Bocage et plus tard Filinto Elysio dans son ode Ao Estro {A V Inspiration) marquent la même tendance.

Cet enthousiasme est volontiers mystique, et le divorce d'avec la raison s'accentue. Cette nuance est particulièrement notable en Allemagne et en Scandinavie. Hamann d'abord, puis Herder et surtout Lavater et son groupe la représentent, comme plus tard Jacobi. Pour Hamann, le génie est non seulement divin, mais magique. Gerstenberg, en 1764, ne voit le génie que dans une certaine obscurité mystérieuse. Diderot dit : « La poésie suppose une exaltation de tête qui tient presque à l'inspiration divine. » Lavater joue un grand rôle plus encore par sa personne que par ses écrits. Son disciple, le Suisse Kaufmann, mystique ambulant et très charlatan, fait des recrues entre 1 775 et 1 780 parmi les jeunes Stiirmer, Millier, Schubart, Miller, Goethe même. Chez certains esprits faibles, enthousiasme et mysticisme aboutissent à la folie : plusieurs des poètes allemands de cette période sont devenus fous : c est au moms un article de leur programme Httéraire auquel ils se sont conformés à la lettre. A la fin du siècle, Friedrich Schlegel considère encore l'inspiration poétique comme une émanation divine.

Mais ni l'imagination, ni le sentiment, ni l'enthousiasme même ne suffisent si le poète n'a reçu en partage ce que Boileau appelait « du ciel l'influence secrète » et par quoi Pope

prétendait « to know the poet from the man of rhyme ». Bien plus que ces classiques, les préromantiques proclament les droits du génie. Addison dès 1711 opposait nettement le refined genius et le natural gentm dont il citait comme exemples la Bible, Homère, Pindare et Shakespeare : il blâmait ceux qui prétendent au génie quand ils ont tout au plus du talent, les faiseurs d'odes pindariques par exemple. On s'occupe du génie pendant tout le XYIII*" siècle : Sulzer en 1759, Gérard en 1774 lui consacrent des ouvrages entiers. Pour Hamann, dont le premier écrit, Sokraiische DenkiDurdigkeiten (1759) insiste beaucoup sur ce point, le génie est d'essence surtout religieuse ; il ne traite qu'incidemment du génie poétique, mais il est clair que ce dernier n'est qu'un cas particulier de cette faculté mystérieuse qui permet à celui qui la possède d'entrer directement en communication avec l'univers. Baumgarten, Mendelssohn s'en occupent également. Mais les Conjectures de Young ont enccr? sur ce point une influence particulière. Le génie, pour lui, est divin. Il n'est pas du même ordre que la science :« Le génie vient du ciel, la science vient de l'homme. » Le génie est au talent ce que le magicien est à l'architecte. Beaucoup d'hommes ignorent le génie qui est en eux « comme une huître ignore la perle qu'elle contient ». D'où les deux commandements que formule Young : Connais-toi toi-même ; c'est-à-dire, pénètre profondément dans tes facultés, apprends quelles sont tes possibilités de création, réveille et attise les moindres étincelles du feu divm qui est peut-être en toi — et Respecte-toi toi-même ; c'està-dire, ne laisse pas l'admiration et l'imitation étouffer ce don précieux. On trouve à peu près les mêmes idées dgns Hurd et dans les frères Warton. Dorât parle du génie « qui s'échappe, qui se répand, qui s'ignore ». Gerstenberg reprend le même thème : « Je crois, dit-il en 1 766, qu'on n'a pas encore assez nettement tracé la démarcation qui sépare le génie poétique du bel-esprit. »Herder dans sa Metakritik (1799) reprochera à Kant de n'avoir pas assez distingué le génie du talent. On

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n'atteint pas le génie par l'art ni par l'application. Lessing reconnaît que le génie a ses droits ; mais le goût et la raison doivent le surveiller, sans quoi tout le monde se croira du génie : « Le génie n'est que la parfaite conformité avec les règles ! » Il est débordé. Les idées anglaises sur le génie, et la philosophie de Rousseau, se fondent chez les 5/iirmer, et produisent la conception non seulement du génie original, mais encore du génie naturel, cela sous l'influence de Hamann et de Herder (1). Ils s'enorgueillissent d'ouvrir la période des génies originaux ; chacun d'eux se convainc aisément qu'il est un génie sorti brut des mains de la Nature, et investi par suite de droits aussi illimités que leur origine est mystérieuse. Pour Thorild, tout génie est irrationnel. Même des esprits modérés adoptent une partie de ces idées : Bilderdijk en Hollande, Capmâny en Espagne plaident pour les droits du génie littéraire. Pour Capmâny (1787), c'est le génie « qui fait découvrir les choses sublimes et mystérieuses » ; et il le rapproche du démon de Socrate, comme Hamann à qui il doit peut-être cette idée.

(1) On consultera avec fruit sur ce sujet un ouvrage récent : Herbert Cysarz, Erjahrung undidee. Problème und Lebensjormen in der deutschen Literatur Von Hamann bis Hegel, Bethn. 1921.