Lettre à Deleyre, 5 févr

pour un réformateur : il môle dans Pinlo l'élément comique et l'élément tragique, et, suivant son expression, « dépouille la tragédie du faux appareil de grandeur qui la couvrait; » il ose, dans Christophe Colomb, mettre la scène sur un navire. Cependant, malgré des accès d'indépendance il est foncièrement classique. Son Cours de littérature nous le montre asservi à l'ancienne discipline, et l'école nouvelle trouva en lui un de ses adversaires les plus intransigeants. Contemporain de Lemercier, Raynouard a beau se donner, avec les Templiers d'abord, puis avec les États de Blois, comme le créateur d'un théâtre national : même en traitant des sujets « tirés de nos annales », il respecte les formes établies; il imite Voltaire, son véritable maître. Durant la Restauration, Alexandre Soumet et Pierre Lebrun, quoiqu'ils ne manquent pas de talent, échouent dans leur tentative de ménager une transition entre la tragédie et le drame. Le seul moyen pour réformer notre théâtre, pour lui rendre la vie, c'était de rompre franchement avec les règles et les modèles.

Tous ces poètes d'ailleurs, à commencer par Ducis, sont en avance sur le public. Lekain, qui refusa de jouer Hamlet, traduisait les scrupules du goût contemporain lorsqu'il exprimait ses préventions insurmontables contre un pareil rôle. Quelque timide que nous trouvions Ducis, on le taxait en son temps de révolutionnaire, et ses tragédies imitées de Shakespeare, quelque peu shakespeariennes qu'elles fussent, dénotaient une hardiesse qui risquait de lui coûter cher. « J'ai tremblé plus d'une fois, je l'avoue, écrit-il dans la préface du Roi Léar,

quand j'ai eu l'idée de faire paraître sur la scène française un roi dont la raison est aliénée. Je n'ignore pas que la sévérité de nos règles et la délicatesse de nos spectateurs nous chargent de chaînes ». En vain il « adoucit » Macbeth, le conforme de son mieux aux bienséances traditionnelles : on blâme « le choix du sujet comme une chose atroce1 ». Dans Othello, il éclaircit la couleur du More en se disant que « le teint jaune et cuivré a l'avantage de ne point révolter l'œil du public et surtout celui des femmes2 ». De même pour l'étrange façon dont il modifie le rôle d'Iago : « Je suis bien persuadé, déclare-t-il, que, si les Anglais peuvent observer tranquillement les manœuvres d'un pareil monstre sur la scène, les Français ne pourraient jamais un moment y souffrir sa présence, encore moins l'y voir dévoiler toute l'étendue et toute la profondeur de sa scélératesse. C'est ce qui m'a engagé à ne faire connaître le personnage qui le remplace dans ma pièce que tout à la fin... J'ai pensé que, si le spectateur avait pu le soupçonner seulement, au travers de son masque, d'être le plus scélérat des hommes, c'en était fait du sort de tout l'ouvrage 3 ». Quant au second dénouement, où l'on voit Moncénigo retenir le bras du More déjà levé sur Hédelmone, il ne s'en avisa que parce que le premier avait produit une « impression horrible » et comme un « soulèvement ».

Les répugnances du public pour tout ce qui contrevenait aux règles et pour tout ce qui portait atteinte à la noblesse tragique, son hostilité