Discours sur les historiens français

sont Français, prenons-y garde, comme étant « humains ».

Si quelques classiques peignent cependant l'homme de leur siècle, on leur en fait grief. La Bruyère, par exemple, consigne dans son livre, sans parler du costume, maintes observations morales ou psychologiques d'une vérité plutôt actuelle. Aussi lui préfère-t-on Théophraste. « Vos portraits, lui dit l'académicien Charpentier en le recevant dans l'illustre Compagnie, ressemblent à de certaines personnes, souvent on les devine; et les siens ne ressemblent qu'à l'homme. Cela est cause que ses portraits ressembleront toujours; il est à craindre que les vôtres ne perdent quelque chose de ce vif et de ce brillant qu'on y remarque, quand on ne pourra plus les comparer avec ceux sur qui vous les avez tirés. » Pourquoi les purs classiques semblent-ils apprécier modérément l'auteur des Caractères^ C'est peut-être parce que son style a trop de « tour » ; mais c'est encore et surtout, comme Charpentier vient de le dire, parce que ses portraits ressemblent à « de certaines personnes » et non aux exemplaires d'humanité générale qui sont les modèles du classicisme1.

Car Charpentier, lorsqu'il parlait ainsi, se faisait

1. Cependant La Bruyère, aussi bien que les autres classiques, prétend peindre lui-même l'homme de tous les pays et de tous les temps. « Qu'on me permette ici, dit-il dans la préface de son Discours de réception à l'Académie française, une vanité sur mon ouvrage : je suis presque disposé à avouer qu'il faut que mes peintures expriment bien l'homme en général puisqu'elles ressemblent à tant de particuliers... J'ai pris un trait d'un côté et un trait d'un autre, et, de ces divers traits qui pouvaient convenir à une même personne, j'en ai fait des peintures vraisemblables. »

l'interprète de la doctrine classique. Les deux représentants les plus autorisés de cette doctrine sont Chapelain et Boileau; or, tous deux ont pour principe « la réduction à l'universel ».

Dans sa préface de YAdone, Chapelain marque de la façon suivante comment la poésie se distingue de l'histoire. « L'histoire considère le particulier comme particulier, sans autre but que de le rapporter, là où la poésie ne le traite particulièrement qu'en intention d'en faire servir l'espèce à l'instruction du monde et au bénéfice commun. Au lieu que, lisant l'histoire, je ne connais que ce qui est arrivé à César et à Pompée, sans profit assuré et sans instruction morale, lisant la poésie, sous les accidents d'Ulysse et de Polyphème je vois ce qui est raisonnable qu'il arrive en général à tous ceux qui feront les mêmes actions... Par l'abstraction de l'espèce, que la poésie désire de moi, je ne considère pas plus Énée pieux et Achille colère que la Piété avec sa suite et la Colère avec ses effets. Les Anciens, jugeant que la vérité des choses nuisait, par leurs fortuits et incertains événements, à leur intention si louable, tous d'un accord ont banni la vérité de leur Parnasse, les uns composant tout de caprice sans y rien mêler qui fût d'elle, les autres se contentant de la changer et altérer en ce qui faisait contre leurs idées. » Ailleurs, dans un passage capital des Sentiments de l'Académie sur le Cid, Chapelain montre que le poète tragique, en vertu de la même doctrine, corrige les invraisemblances dont abonde l'histoire. « S'il est obligé de traiter une matière historique de cette nature [une matière invraisemblable], c'est alors qu'il la doit réduire aux termes de la bienséance sans avoir égard à la vérité,

et qu'il la doit plutôt changer tout entière que de lui laisser rien qui soit incompatible avec les règles de son art, lequel, se proposant l'idée universelle des choses, les épure des défauts et des irrégularités particulières que l'histoire, par la sévérité de ses lois, est contrainte d'y souffrir1. » Ainsi, dans les deux grands genres d'imitation, épopée et tragédie, le classicisme fait prévaloir la vérité philosophique sur la vérité historique, que le poète altère sans scrupule. Et il en est de la nature comme de l'histoire. C'est une maxime essentiellement classique d'amender la nature, d'en supprimer les « irrégularités » et les « défauts », de la modeler sur « l'idée universelle des choses ». Les classiques, négligeant ce qui peut accidentellement se produire, choisissent dans la nature ou dans l'histoire ce que la raison avoue, et au besoin, ils les rectifient, ils les « changent tout entières ».

Boileau professe la même poétique que Chapelain. D'après celui-ci, le poète ne doit pas « avoir égard à la vérité », et celui-là y voit le principe et la fin

1. Cf. d'Aubignac : « On demande.... jusqu'à quel point il est permis au poète de changer une histoire quand il la veut mettre sur le théâtre... Je tiens pour moi qu'il le peut faire non seulement aux circonstances, mais encore en la principale action, pourvu qu'il fasse un beau poème... La scène ne donne point les choses comme elles ont été, mais comme elles devraient être. » (Pratique du Théâtre, 11, i.) — Scudéry : « Il est certain que le poète doit peindre les choses non comme elles ont été mais comme elles devraient être, et les changer et rechanger à son gré, sans considérer ni l'histoire ni la vérité, qui ne sont ni sa règle ni sa fin. (Préface d'Alaric.) — Desmarets : « Que nous importe si Didon a vécu du temps d'Énée, pourvu que leur rencontre, ou vraie ou feinte, ravisse l'esprit du lecteur?... Virgile savait l'histoire aussi bien que les critiques; mais il savait bien aussi jusqu'où s'étend le pouvoir de la poésie héroïque, qui est si noble et si courageuse, qu'elle ne se laisse captiver ni par le temps ni par les lieux. » (Avis en tète de Clovis.)

de l'art : seulement, la vérité dont Chapelain parle, c'est le réel, le particulier, le contingent; et la vérité dont parle Boileau, c'est la vraisemblance, c'est « l'universel ». Dans certains passages de Y Art poétique s'opposent, au sens où les emploie Chapelain, les mots de vraisemblable et de vrai; par exemple, dans ce vers bien connu :

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable1.

Quand le vrai n'est pas vraisemblable, ou, en d'autres termes, quand le réel choque notre raison, Boileau déclare, comme Chapelain, qu'il faut préférer le vraisemblable au vrai. D'après lui comme d'après Chapelain, le poète doit, non pas reproduire les choses, non pas imiter la nature, mais composer une œuvre qui s'accorde avec la raison générale.

Certes les écrivains du xvne siècle se gardèrent d'appliquer cette doctrine dans sa stricte rigueur et de la pousser à ses conséquences extrêmes; car elle eût fait de la littérature une sorte de géométrie. Mais, de quelque façon qu'ils la concilient avec les conditions de l'art, l'art classique a pour objet la vérité raisonnable, une vérité toujours et partout la même, débarrassée des contingences qui lui enlèveraient sa signification idéale.

Ainsi le classicisme ne représente point la nature tout entière, et ce qu'il en représente, il le corrige selon les vues de la raison; après avoir établi la vérité comme principe de sa poétique, il invoque ce

i. Chaut III, v. 48.

principe contre le réel. Ne nous étonnons pas dès lors si les romantiques se réclamèrent de la vérité et de la nature en les opposant à sa doctrine.

Vérité ou nature, tel fut effectivement le symbole des novateurs. Dans la préface de 1824 aux Odes, Victor Hugo, taxé de révolutionnaire, proteste que « ce n'est point un besoin de nouveauté qui tourmente les esprits », mais « un besoin de vérité », et que notre littérature, pour être vraie, doit rompre avec les traditions classiques. Dans celle de 1826, il répond aux défenseurs de la « routine » que le poète a un seul modèle, la nature, un seul guide, la vérité. De même, tous les écrivains du Globe, expliquant et justifiant la réforme littéraire, répètent sans cesse ce mot de vérité que le pseudoclassicisme ne veut pas entendre : l'auteur d'un article sur les études de littérature populaire récemment publiées par Walter Scott et par Fauriel signale en de pareils travaux « un indice du besoin de vrai qui se manifeste aujourd'hui si vivement », qui « est le trait de caractère de notre siècle » ; Thiers montre la peinture « associée au mouvement général des esprits » et remarque que « le goût de la vérité s'y fait sentir comme au théâtre, comme dans la musique, comme partout »; Sainte-Beuve enfin allègue « le besoin unanime de vérité » que dénotent « tous les arts de notre temps ». Bientôt après, Victor Hugo lance la préface de Cromwell, où, traçant le programme du romantisme, il invoque la vérité et la nature contre des modèles qui l'interceptent, des règles qui la contraignent, des préjugés et des conventions qui la faussent; et, deux ans plus tard, Alfred de Vigny n'écrit une sorte de manifeste qu'afin de rétablir dans ses droits « cette

vérité » à la défense de laquelle il convie « tous les hommes forts1 ».

Sur chaque point essentiel, la poétique des novateurs, comparée avec celle de leurs adversaires, s'y oppose en vertu de son naturalisme ou de son réalisme. Nous l'avons déjà dit; il nous faut maintenant le montrer.

La jeune école répudie l'imitation des anciens. Elle la répudie pour deux raisons. D'abord, aucun modèle ne doit dérober la nature à l'artiste. Veut-on, par exemple, peindre une tempête? On n'en cherchera pas les traits dans Homère ou dans Virgile ; on ira voir de ses yeux la mer irritée. Homère, sinon Virgile, faisait-il autrement? Et, de même, veut-on peindre tel ou tel caractère? On n'imitera pas Sophocle ou Euripide; on observera les hommes, comme Euripide et Sophocle les observaient. Telle est la première raison. La seconde, c'est qu'une littérature vraiment réaliste doit exprimer la société où elle se développe, doit vivre de son fonds et non point emprunter ses sujets et ses personnages à des peuples tout différents par la religion, les lois, les idées, les mœurs.

De ces deux raisons, la seconde n'interdirait peut-être pas aux romantiques l'imitation des littératures étrangères modernes. Malgré l'affinité du génie français avec le génie grec ou latin, elles sont, tant celles du Nord que celles du Midi, plus rapprochées de nous en ce qui concerne les