I. Zohi, Le roniaii t'xpéri me niai, p. H

Shakspeare ou inème à Courbet et à M. Lecoute de Lisle, c'est un pur abus de langage. L'artiste met toujours dans son œuvre quelque chose de soi.

Il le niera peut-être. Il protestera, comme le faisait Courbet devant Proudlion, qu'il ne voit aucune différence entre le modèle et le double qu'il en donne, et il n'en voit pas en effet, car la ressemblance est un rapport. Pour saisir un rapport, il faut être en tiers entre les deux termes et non s'identifier avec l'un d'eux. L'artiste n'est pas assez étranger à son œuvre pour la juger en critique. Il sent bien si elle est bonne ou mauvaise. Mais il ne sait dire explicitement pourquoi et il fera sagement de nous laisser ce soin à nous, qui sommes le public.

Or, que voyons-nous? Il est des artistes qui peuvent arriver à une fidélité d'imitation prodigieuse ; mais ce sont précisément ceux qu'on appelle des praticiens et des gens de métier. Les artistes véritables ne savent pas, ne peuvent pas copier. L'on a fondé au Louvre une institution destinée à encourager la gravure. Visitez le musée de la chalcographie ; parmi les eaux-fortes qu'on y expose et qui reproduisent toutes quelque chef-d'œuvre du musée de peinture, les plus inexactes sont précisément celles dont les auteurs avaient le plus de talent personnel. Bornez votre examen au Buisson de Ruysdael. C'est Daubigny qui l'a transporté sur le cuivre. Le tableau représente la fin d'un orage, les nuages s'en vont, le soleil se mire dans les flaques d'eau, l'arbre se redresse humecté et tout frissonnant de la rosée pluviale. Dans la gravure de Daubigny, l'orage se prépare. Le buisson se courbe comme pour repousser son assaut. L'homme et le chien se bâtent de rentrer au village, un rayon de soleil, fauve comme un éclair, parait tomber sur le chemin : simple effet d'un plan que le burin a laissé en blanc entre les ombres. Ce n'est pas une traduction ;

c'est l'interprétation d'un pur « naturiste » par un romantique.

S'il est malaisé de copier une statue ou un tableau autrement que par un procédé mécanique, à plus forte raison est-il impossible à l'artiste de i'aire abstraction de sa personnalité, quand il est en présence de la nature. On peut refaire une ingénieuse expérience de Tôpffer : proposons le même modèle h vingt artistes, les copies ne se ressemblent pas ; proposons vingt modèles au même artiste, les vingt toiles ont un certain air de ressemblance.

En effet l'exécution matérielle elle-même porte la marque de l'ouvrier, elle trabit sa « façon » comme dit Corneille, sa manière, sa touche, son doigté, sa palette, son faire. Tel vers est de bonne fabrique, il a été forgé sur l'enclume de Corneille. Cet autre a été martelé par Chapelain. Voltaire aiguisa la queue de cette épigramme, c'est lui aussi qui a trempé ce distique à double tranchant. Ce fouillis de hachures cache mal la signature de Rembrandt, ces enroulements en spirale et, comme disent les artistes, « en tortillon » sont de Gustave Doré. Ces accords brisés, chevauchant en « syncopes », par-dessus les mesures, se sont échappés des doigts capricieux de Mendelssohn ou de la main fiévreuse de Chopin. Ingres se reconnaît de loin à ses glacis., Courbet à ses rugueux empâtements.

Ils sont bien plus originaux encore par la teinte particulière que leur imagiiialion et leur sentiment projettent sur les choses. Les mêmes paysages sont baignés par Homère d'une sereine lumière, et par Virgile d'une ombre mélancolique, bien plus unie, plus douce et plus fondue que ces lueurs et ces ténèbres d'orage que Chateaubriand répandra sur la nature. C'est avec les mêmes procédés mécaniques que Mozart a mis, on l'a remarqué,

de l'espril jusque daus la passiou et Beethoveu de la passiou jusque dans l'esprit. Si nos peintres d'aujourd'hui nous apportent avec une régularité périodique, l'un des Vénus aux chairs nacrées, l'autre un coin de pré vu un jour sur les hauts plateaux solitaires, un autre des massacres de harem oriental, ou une nymphe mirant dans l'azur ses cheveux roux, c'est que chacun a fait de vains efforts pour sortir de lui-même. Cela n-'arrivc pas seulement aux personnalités étroites : Lamartine lui aussi était en quelque façon « prisonnier de son propre génie », quand il ne pouvait s'en dégager assez pour coniprendre et goûter La Fontaine.

Mais que parlons- nous de Lamartine, quand nous pourrions emprunter tant de témoignages et d'exemples à nos adversaires? C'est un réaliste qui veut «faire grand avec des sujets et des personnages que nos yeux, accoutumés au spectacle de chaque jour, ont fini par voir petits », qui veut « pêcher des grands hommes dans l'eau trouble de l'histoire», qui s'extasie devant le Père Goriot, cette « ligure si énorme de vérité et d'amour* »; c'est le même qui, croyant donner la reproduction réelle de l'homme inférieur et de la matière, ne peut s'empêcher d'en faire, comme on l'a dit, l'épopée. La mine est un nouveau cercle de Dante, et l'on croirait lire un sombre poème du Moyen-Age quand cet enfer lâche ses démons humains dans les champs, sous le ciel. Le grand magasin est un minotaure gigantesque qui dévore les chétives boutiques d'alentour. La maison de la rue de la Goutte-d'Or, débuée par la pluie, verdie par la moisissure, emplie d'ombres et de rumeurs, pourrait rappeler peut-être à quelque imagination complaisante le vieux burg de Corbus qui se dresse au milieu de la

t. Zola, Le iialiiralistne au lliédtre, p. '21-22.

Légende des siècles. La cheminée d'usine qui dans Germinal branle avant de s'effondrer paraît animée de la même activité malfaisante que la caronade qui, dans le roman de Quatre-vingt-treize, rompt ses amarres et fond avec un acharnement de bélier sur les bordages du navire. La nature a-t-elle réellement tant de vie propre et de conscience? N'est-il pas vrai plutôt qu'en ces circonstances le romancier a mis d'abord en elle ce qu'il veut nous y faire voir?

Lamartine se promenant avec un de ses amis s'abandonna à une de ses improvisations coutumières. 11 parla de la nature, de l'antiquité. Les yeux sur le paysage, il voyait des lacs, des cygnes, des jeunes filles jouant comme Nausicaasur le rivage. Son ami cependant regardait les lieux d'alentour; il ne vit qu'un étang marécageux, des oiseaux de basse-cour et des lavandières de village.

L'ami de Lamartine, c'est nous, Lamartine, c'est l'homme dont on dira qu'il a le don, si toutefois ce mot peut désigner un bien qu'on ne reçoit qu'en dépôt et pour le dispenser, en prodiguant ce qu'on a de meilleur en soi par une sorte de charité intellectuelle qui va jusqu'à l'abnégation et jusqu'au sacrifice.

Car si l'art est un badinage pour les Alexandrins de tous les temps, c'est pour les vrais poètes, un jeu meurtrier comme celui de l'épée et qui met en balance la gloire et la vie. Parmi les modernes que de grands artistes sont morts jeunes ! plus tôt blessés que les autres, parce qu'ils étaient plus sensibles. L'Œuvre, les idéalistes ne sont pas seuls à le dire, tue souvent l'ouvrier.

Nous avons prévu ce qu'on va nous répondre : le poète lyrique, n'ayant d'autre dessein que de nous exprimer ses sentiments ou ceux d'un peuple dont il est l'organe.

s'abandonne et se livre volontairement ; encore est-ce le plus souvent avec une émotion où l'imagination a plus de part que le cœur, qu'il nous parle de nos peines, ou des siennes. Quant aux romanciers, quant aux poètes épiques et dramatiques, leur devoir est de se cacher obstinément derrière leurs personnages.

Des vues de celte sorte s'arrêtent trop aisément à la superficie des choses. Assurément l'auteur qui ne se sert du masque tragique que pour en faire son porte-voix et comme dit Lessing « la sarbacane de ses idées », tombe dans un excès justement condamné. Mais nous aimons deviner, derrière le voile de la fiction dramatique, une personnalité discrète qui ne fait effort ni pour so faire voir ni pour se dérober. Il ne nous est pas indifférent de savoir que Corneille venait de se marier quand il fit Polyeucte et que Racine connut un moment les passions dont il a laissé la peinture honnête et sincère. Quand on nous demande si nous aimerions mieux vivre avec Alceste ou avec Philinte, c'est vers Alceste que va notre préférence. Il nous semble que son commerce nous donnerait la joie délicate de compatir à des chagrins profonds et dissimulés, d'adoucir la plus amère des déceptions, la déception d'amour, et de guérir peut-être une misanthropie qui, encore que préparée par l'inclination première, est une crise plutôt qu'un état naturel, parce qu'elle a sa cause bien moins dans un orgueil égoïste, que dans les ressentiments d'un cœur douloureusement blessé ; nous aimerions beaucoup vivre avec Alceste pour vivre un peu avec Molière.

C'est un sentiment d'une originalité incontestable que celui de M. Leconte de Lisle, ce « désir d'absorption au sein de la nature, d'évanouissement dans l'élornel repos, de contemplation infinie et d'immobilité absolue, qui touche de bien près au nirvana indien ». Mais enfin, il ar-

rive à paraître trop austère même à Théophile Gautier, qui aime dans le génie grec « quelque chose de plus ondoyant, de plus souple et de moins résolument arrêté», et qui tourne à l'auteur des Poèmes antiques ce mauvais compliment : «il proscrit la passion, le drame, l'éloquence, comme indignes de la poésie, et de sa main froide il arrêterait volontiers le cœur dans la poitrine marmoréenne de la Muse* ». Il ne l'a point arrêté. Sous le dur métal dont il a fait ses vers on sent la palpitation d'une vie sourde mais puissante, pareille au flot aveugle et fort qui bat contre une rigide paroi.

Ainsi au fond de toute œuvre d'art on retrouve toujours une sorte d'effusion personnelle. C'est le sens d'un mot de Jouffroy dont il n'y a plus à donner le commentaire - : (( La poésie lyrique est toute la poésie ; le reste n'en est que la forme. » Rien n'est plus vrai. Parmi les harmonies dont l'art et la poésie nous charment, il y a des sonorités nombreuses, diverses selon les genres, tirant leur agrément propre de la nature des instruments et de certaines combinaisons mécaniques. Tous ces accords n'ont vraiment leur effet naturel que s'ils sont l'accompagnement d'un chant intérieur, s'ils sont comme fondus dans une résonnance pénétrante et profonde qui leur donne de l'accent et qu'on peut appeler, en souvenir d'une expression de Longin, « le son de l'âme ». On préfère en général le Lac à la Tristesse d'Olympio. Dans le Lac, il semble que l'on entende directement le son de l'âme; dans la seconde pièce, si belle encore, oïl dirait que le son des mots s'interpose.

1. Rapport sur le progrès des lettres, par MM. S. de Sacy, Féval, Gautier et Thierry (1868), p. 95.

2. Car il se trouve admirablement fait dans une étude de Caro, La poésie scientifique {Revue des Deux Mondes, 15 mai 1874.)