Nous avons al)ri'i;('' cette partie

IV EXTRAIT DU KAPPUHT DE M. MAllTlIA.

il touche ' au réalisme religieux ou moraliste de l'Augleterre et de la Ilussie. Toute cette intéressante histoire littéraire et morale, entraîne avec elle, d'époque en époque, l'histoire des beaux-arts, laijuelle ne forme pas un chapitre à part.

Dans la partie critique de ce travail, l'auteur discute l'esthétique du réalisme et, dans une sorte de dialogue pressant, il interroge, il réfute, il confesse même, en lui arrachant ses secrets, un des chefs les plus célèbres de la nouvelle littérature, et trouve ainsi le moyen d'établir ses propres principes-. Cette critique est tine, courtoise, parfois spirituelle. Dans tout le mémoire le style est simple, ferme, non sans couleur, et (juand il est donné à l'auteur de faire en passant i)Our sa démonstration une peinture un peu vulgaire, il la fait avec une sorte de réalisme gracieux qu'on n'est pas tenté de lui reprocher. La section de morale rendant justice, dans cette longue étude, à la variété et à la justesse des vues, à la délicatesse du goût et à tout cet ensemble de qualités qui se soutiennent les unes les autres et se complètent, propose à l'Académie de décerner le prix Stassart au mémoire portant pour devise : « L'artiste véritable ne voit pas la réalité telle qu'elle est, mais telle qu'il est. Il y met de soi et, en la regardant, il la Iransfigure'*. » (Tonnelle.)

C Mautua.

1. Nous tivons donné beiiucouii plus d'aniplcur à l'iMudc du XIX* siècle.

"2. Nous avons itrécisô cet exposé (;n y ajoutant un clia|iilie sur la disliuction des conventions arbitraires ri des conventions nalurelliis.

;]. Le sujet avait été- proposi- liaiis 1rs trruu's suivants : Elude historhiue et critique sur le réalisme ((ans lu iiorsie et duns l'art.

INTRODUCTION

C'est de nos jours que le réalisme s'est érii;é en docti'ine et ordonné en système; de nos jours qu'il a tenté de s'imposer, sinon par la force des œuvres, du moins [lar la violence des manifestes.

Cette expression même de « réalisme » est nouvelle, au moins dans l'acception qu'elle reçoit depuis quelques années. Mais elle n'est pas claire. Courbet l'avait à peine adoptée, qu'elle se répandit par le monde et prit aussitôt une signification plus vague et plus étendue, comme les mots qui font une trop rapide fortune et qui sont discutés avant d'être bien établis.

Les écrivains contemporains, les critiques d'art surtout, en usent volontiers comme d'un éloge à l'adresse de quiconque renonce à la convention pour s'inspirer de la réalité.

Par contre, le grand public, peut-être à cause du bruit (|ui s'est fait en 1851 et ({ui se fait encore, s'en sert comme d'une qualification injurieuse pour blasonner certains hommes qui passent leur vie à fouiller dans

t LE RÉALISME ET LE NATURALISME.

les bas-fonds du réel où ils cherchent la matière de peintures répugnantes et crues.

Quand le vocabulaire offre si peu de ressources pour distinguer l'usage de l'abus, il est difficile de s'entendre. Un romancier pensa remédier au mal en recourant à une expression que le xvii'' siècle avait déjà employée : « On me demande, dit-il, pou)'(|uoi je ne me suis pas contenté du mol réalisme, qui avait cours il y a ti'ente ans; uni([uement parce ((ue le réalisme d'alors était nwv chapelle et l'étrécissait l'horizon littéraire et arlisti(|ue. Il m'a semblé (jue le mot naturalisme élargissait, au contraire, le domaine de l'oljservation '. »

Par malheur cette expression de « naturalisme » lit double emploi avec l'autre et prêta aux mêmes écjuivoques.

Si la confusion est plus grande (pie jamais, les etforts qu'on fait pour en sortir prouvent qu'à l'iienre présente le réalisme est vivant, encore qu'il n'ait pas de nom bien défini. Il se débat contre les obstacles, il veut se produire et l'on aurait tort de ne pas conqtter avec lui.

Ce nouveau parvenu en est déjà à se chercher des ancêtres, et certains disent qu'il en trouve.

C'est pourquoi nous lui demanderons ses titres, au nom de l'histoire, comme au nom de la raison. La tàclie est malaisée, et peut-être passerait-elle nos forces et nos lumières, si nous n'avions pour nous guider dans le dédale des recherches histori(iues les travaux cluuiut! jour plus nombreux des biographes et des archéologues) et dans la voie de la critique les jugements si souvent décisifs dos nu'illeurs es[)rits do notre temps.

J. M. '/.i)].\, Lit iialiiiati^nu' au lltédln', ji. 177;

LNTUODUCTIU.N.

(1 Noire (lucrcllc avec les idéalistes, dit un léalisle coiiteiiiporaiu, esl uiii(iiieiiient dans ce lait (jue mous l»artons de l'observation et de l'expérience, tandis qu'ils partent d'un absolu '. »

Ces paroles nous donnent notie ré|;le de condnili;. Au lieu de poser, comme nous serions peut-être en possession de le faire, des principes premiers d'où imus n'aurions plus (ju'à tirer par la déduction des conséquences logiques, nous consulterons les faits sans parti pris, en nous gardant de toute généralisation hâtive et de toute conclusion prématurée.

Si nous commençons par un essai de délinition et de distinction, ce ne sera que pour circonscrire noire objet et pour fixer le sens des termes dont nous aurons à faire usage.

Le seul Jiom de réaliste serait une tlétrissure, s'il avait dans le langage de la critique la signification injurieuse qu'y attache le vulgaire, i»our désigner les auteurs de certaines peintures obscènes qui, lorsqu'elles échappent, comme à l'heure présente, aux rigueurs de la loi, tombent bieiUôt sous le mépris public. xVussi nous ne songerions même pas à dire notre sentiment sur le réalisme, si l'on ne pouvait écarter délibérément du débat des œuvresj celles de Jules Romain, de l'Arétin, de (]rébillon, de Laclos, par exemple, qui ne seront jamais ni tout à fait connues, — le public étant trop honnête, — ni tout à fait ignorées, — la critique étant trop curieuse^ et qui ne sauraient voir jamais qu'un honteux demi-jour,

li M. Zola, Le roman expéiinienlal, \>. 87.

i LK IIKALISMK ET LE NATURALISME.

Ce réalisme n'est ([u'iiiie industrie misérable, ou le déveriiondage d'une imai;inaliou déréglée. Ce n'est point à la critique littéraire qu'il appartient de le juger.

Pour de tout autres raisons, nous laisserons de côté dos (l'uvies (ju'une façon de dire encore assez répandue (|ualilie de léalistcs. Nous voulons parler des figures nions- Irncnst's, ou même des simples caricatures que l'art a de tout lemps inventées, aussi bien au Moyen-Age (iiie dans l'ère précédente.

On connaît la métope de Sélinonte où Perseus, assisté d'Atbéna, lue la Gorgone, la peinture de Corneto où le génie Tuculcba menace d'un serpent Thésée et Pirithoùs. La Gorgone a la tète aussi large que les épaules, Tuculcba ouvre un bec d'oiseau de proie. L'un et l'autre ont de gros yeux saillants. Ils ne sont guère dillerenls du dialde des myslèi'es, iii de ces bourreaux infernaux dont un large i-ictus fend la boucbe jusqu'aux'oi'eilles, eu s'ouvrant sur la claire-voie des dents espacées connue des palissades, et dont la croupe bestiale se teiniiMc par une queue qui mord comme une mâchoire on pi(iiie comme un dard.

Faut-il voir dans ces représentations diverses des manifestations du réalisme fantastique ? N'est-il pas plus conforme à la définition du réalisme de les ap[)(der des fictions, dont les parties sont empruntées assurément à la réalité crue, mais dont l'ensemble monstrueux est in)aginaire ?

Que ce ne soient pas des figui'es idéales, nous en couvenous : il y a longtemi»s que la philosophie sait distinguer l'idéal de la fiction. Mais, pour les rejeter de notre étude, il nous suffit de constater qu'elles dénaturent la réalité par l'enlaidissement, comme d'autres la transforuM'ul par l'einbellissement.

Le ré;ilismr dont nous avons i'i Irailcresl nii icjilisme

LNTUODUCTION. 5

de doctrine, qui peut être contraire à la notion vraie de l'art sans être nécessairement funeste à la morale; c'est le système qui prétend s'opposer front à front à l'idéalisme et qui, à ce titre, relève de l'esthétique.

Nous n'en saurions donner, dès maintenant, qu'une formule dont l'abstraction et la généralité risqueraient d'échapper à nos prises. Si c'est une témérité qu'une pareille recherche, on nous la pardonnera plus volontiers ailleurs qu'au début de cet ouvrage. Nous ne j)ûuvons nous dispenser cependant de quelques observations |>réa labiés.

Dans la plupart des œuvres d'arl on s'accoide à démêler deux élémenls: l'un que l'iiomme em|)runle à la réalité, l'autre qu'il tire de soi.

Les maintenir dans un juste équilibre est le |irupre de certains auteurs et de certains siècles qu'on apptdle classiques.

Il fut, chez les anciens comme chez les modernes, un temps où cet é({uilibre n'existait pas encore, un lem[)S où il n'existait plus.

(Jiiand il n'existait pas encore, l'homme livré à ses jeunes sensations (jui lui révélaient le monde dans sa verdeur première n'avait i)as d'autre souci que d'imiter naïvement ce qu'il voyait.

Quand il se rompit, ce fut parce que l'espi'it humain, las d'une élévation trop souleiuie, confus peut-être d'avoir, comme au xviii'" siècle, dépassé la région de l'idéal pour se perdre, faute de lest, dans celle de l'abstraction, se laissa attirer par la réalité.

(i LK HKALISMK ET LE NATURALISME.

Ceux qui cédèrent à rette tentation dans l'autiquilé grecque et romaine ne clierclièrenf pas à s'en excuser par de loniiues Ihéories, et leur ])aili i)ris ne lut jamais assez exclusif ni assez rrdt'chi pour devenir nu véritahle système.

Cependant, comme ils inclinèrent visiblement vers le réel et laissèrent des exemples dont devaient s'autoriser les réalistes futurs, ils peuvent revendiquer une jdace dans notre étude. Nous essaierons donc de montrer brièvement quelle fut la part de la réalité dans les œuvres de l'antiquité classique.

Le Moyen-Age nous retiendra plus longtemps parce que nous y constaterons l'existence d'un réalisme de fait, si absolu parfois, qu'il aurait l'air, s'il n'était si primitif, d'un réalisme de j)rincipe.

Parcourant ensuite les temps modernes, nous y surprendrons les premières origines du réalisme contemporain, que nous verrons préparer ses voies dès le dernier siècle pour se formuler systématiquement dans le nôtre, où il change en lutte ouverte une discussion qui ne fut pas étrangère au xvii' siècle. Elle agita l'Académie royale de peinture et de sculpture. Seulement, elle ne pouvait pas avoir alors toute son ampleur. Elle ne porta guère que sur les inconvénients et les avantages de l'imitation stricte pour les « étudiants ».

Craignant de les voir contracter « une manière petite et faible » en les assujettissant à ce « naturel faible et chétif » que l'on rencontre « communément », les disciples de Le Brun leur reconnnandaient « un embellissement par le renforcement des contours qu'on app(dait changer les contours et y donner le graïul goût »; les contours « ondoyants, grossiers, et incertains » n'étant bons que ])our « des personnes rustiques et champêtres », tandis (jue les contours « nobles, arrondis et certains »

INTRODUCTION. 7

éfiiient réservés niix « personnes graves et sérieuses », comme aux corps déifiés et sanctifiés « les contours puissants et austères ».

I/opiiiion 0})i)osée, qu'où appelait « naturaliste », trouvait (( ridicule de proposer à de jeunes étudiants de réformer leurs objets naturels par ces prétendues charges d'agrément qui leur remplissaient l'esprit d'idées incertaines » ; et son nom lui venait, au témoignage de Testelin, de ce qu'elle estimait « nécessaire l'imitation exacte du naturel en toutes choses* ».

Ainsi, dès les temps classiques, le réalisme et le naturalisme ébauchaient un commencement de formule.

Le réalisme contemporain s'est servi d'expressions plus précises qui sont encore dispersées en différents ouvrages, mais qui, réunies et comparées, éclairées par quelques exemples, nous autorisent à parler comme il suit.

Le réalisme est un système (|ui astreint l'art à reproduire la réalité sensible telle que l'expérience la fait connaître. Que trouvons-nous dans VAstrée, dans la Princesse de Glèves, dans Paul et Virginie, dans le Roman d'un jeune homme pauvre ''f Beauté, bonté, générosité chevalei"esque, honneur, élévation morale; faiblesses enfin, qui font ombre sans faire tache. Dans son œuvre, d'ailleurs géniale, Tolstoï admet auprès de lagran-

1. Jouin, Conférences de IWcadémie royale de peinture et de sculpture, p. 143-1 17, 152. — Cf. Briineticrc, La critique d'arl au xvn" siècle. liev. des Deux Mondes, 1" juillet, 1883.

8 LK liKALISME ET LV. NATURALISME.

dour la bassesse et la médiocrité, 'auprès de l'extraordinaire le banal, auprès de la vertu la corru})tion et le vice, auprès de la beauté la laideur et rinsiguitiauce. M"' de Scudéry, M™" de la Fayette, Racine étudient quel- ([ues sentiments choisis, un seul même parfois : ramoiir. Tolstoï nous expose dans sa complexité la contusion presque inextricable des sentiments, des actions, des événeiuents et des faits. — Ainsi le réalisme accepte sans distinction les éléments que la nature lui fournit.

Mais voici dans le tableau de Courbet les paysans (|iii s'en reviennent de la foire; ils se présentent en désoidre, formant des groupes de hasard qui sont comme autant de petits sujets détachés : Lebrun, Poussin, tous les peintres idéalistes auraient corrigé le sj)ectacle pour le rendre plus un et mieux ordonné : ils composaient. — Ainsi le réalisme copie sans retouche ce qu'il a sctns les yeux, dût le hasard y mettre le pire désordre.

Victor Hugo, Stendhal veulent raconter la bataille de Waterloo, l'un dans les Misérables, l'autre dans la Chartreuse de Parme. Ils commencent nécessairement de la même l^ujon, en consultant des guides, en visitant le terrain, en lisant des relations de détail ; ils recueillent des anecdotes, des renseignements épars. Ils sont encore au point de vue d'un acteur qui n'aurait pu saisir du gi'and drame qu'un petit nombre de scènes. C'est à ce point de vue que reste Stendhal et il n'en veut pas d'auli-e. Son Fabrice arrive dans une plaine (pi'il ne connaît pas, entend le canon, fait la rencontre d'une canlinière (|ui le nu'l en possession d'un cheval, se trouve mal à l'aspecl du |)remier cadavre, chevancbe avec un détachement de cavalerie sans savoir où il va, fraternise avec ses compagnons, leur procure de l'eaude-vie, saute avec eux des haies, des fossés, passe jjrès de gens en habits rmiges (|ni gisent sur l'herbe, se sent

INIUODUCTION. K

mis soudain à bas de sa inoiitiire que in'ciid ini i;('ii('ral, et déjà le combat Huit (ju'il se demaïuU' eucoie s'il est commencé. Steudbal ne regarde que par les veux de Falirice : son Waterloo est l'ait d'une série d'épisodes animés par les impressions tout individuelles d'un témoin pris dans la foule. C'est aussi le procédé de Tolstoï.

Victor Hugo ne s'en tient pas là. Les détails lu^ lui suffisent pas. Il veut avoir et nous donner la vue de l'ensemble. Il s'élève comme au Moyeu-Age le veilleur de nuit montant dans son échauguette; il se place au poste d'un spectateur de loisir qui d'un coup d'oui embrasserait tout le cbamp de bataille. Il trace des lignes, lire des plans, remarque le croisenu'ut dc^ cliemins, (|ni f()rment une sorte de grand A. Il suit à la fois toutes les manœuvres qui font entrecliO(juer les masses. — Ainsi le réalisme au lieu de chercher à se rendre compte des ensembles se contente d'études fragmentaires.

Une bataille, peinte telle ([u'nn l'abrice peut l'apercevoir de son coin ou même un gi'^néral de son observatoire, remplit souvent f(u't nuil l'idée que nous nous en faisions par avance.

Une poignée de mauvais soldats vient à passer el mas(|ue le gros des troupes, un moment de panique déconcerte de braves gens, une pluie fine tombe, détrempant la terre, amollissant les courages. Un réaliste est là d'aventure : sans plus ample informé, il saisit au pied levé ce triste spectacle de l'héroïsme (pii fuit ou qui patauge. L'idéalisme est plus patient. Il fail crédit à ces hommes en faveur de leur avenir et de leui' passé ; îl les attend à de nouvelles œuvres pour les compléter, en quelque sorte, par eux-mêmes. Au besoin, il les complète par d'autres. Il se procure pour ainsi dire

divers exempliiires plus ou moins imparfaits chacun : il les superpose et les fond en un exemplaire (général et typique qui donne bien Timage idéalisée des batailles de l'Empire et des soldats de Napoléon.

A plus forte raison, les bommes supérieurs ont-ils droit auprès de lui à ce larire examen dont l'indulgence est encore de la justice, et qui, faisant la balance de la grandeur qui leur est propre et des misères qu'ils partagent avec d'autres, accorde en fin de compte l'avantage à la grandeur.

Le réalisme ne veut pas de ce calcul : il montre indistinctement le faible et le fort, sans se soucier de nous laisser une impression douiinante. Le premier procédé nous donne le César des Commentaires, le Napoléon de Thiers et de l'histoire traditionnelle ; l'autre le César de Suétone, le Napoléon de Tolstoï ou de M. Taine. — Ainsi le réalisme s'interdit ce que Bacon appelle « Tintégration », c'est-à-dire la méthode qui achève l'incomplet et cherche à représenter les choses ou les hommes dans leur jdénitnde.

Mais, au-dessus du Napoléon de l'histoire, il y a celui de la peinture et de la poésie; celui qui est proprement un héros, un missionnaire de la Providence, créé « par un décret spécial » pour étonner le monde, le bouleverser et le refaire ; ses yeux ont la profondeur de l'avenir et rien d'humain ne bat dans sa poitrine de fer, pour (lu'il aille imperturbablement à sa (in, (|ni se confond presque avec celle d'un monde, ou tout an moins d'une nation on d'un siècle. Comment empêcher le poète de s'exalter en faveur de cet être supérieur, dt; jnjus faire la conlidence de son enthousiasme, de son admiration, de sa haiin' même, où l'admiration entre encore?

Le Napoléon de Tolstoï est un général bien doué, servi par les heureuses circonstances que réclamait

INTRODUCTION. U

pour lui ce iirolosseur laiit bafoué. Il esl, l'éi^al dt^ KoutouzoW) (|ui viont à boul de lui sans elToit surhumain.

Tolstoï discute sou mérite, mais eu essayant de cacher ses sentiments personnels, avec une froideur au moins apparente, en algébriste. Flaubert affecte encore plus l'impassibilité. — Ainsi le réaliste s'efface autant (|ne possible derrière son objet.

Telle est la théorie du réalisme. S'il y pouvait rester fidèle, s'il embrassait toute la réalité, il peindrait l'ordre aussi bien que le désordre, le général comme le particulier, l'élévation comme la bassesse, les sentiments comme les sensations, le beau comme le laid; mais il est presque toujours contraint de s'arrêter à la superficie des choses, au signe extérieur et à la matière sans pousser jusqu'à l'esprit. Aussi, à le juger seulement j)ar les œuvres qu'il a données en France, on jieut le définir hardiment le système qui reproduit de la réalité ce qui relève le plus directement de la sensation, c'est-à-dire le côté extérieur et matériel des hommes et des choses.

lY

Comme loule autre doctrine artistique, le réalisme procède d'inspirations qu'il faut analyser pour le connaître non seulement dans ses caractères essentiels, mais dans ses origines et ses sources })remières.

Or — qu'on veuille bien prendre garde à cette distinction qui domine tout notre ouvrage — le réalisme })eut se donner deux rôles dans la vie, prendre deux attitudes vis-à-vis de la science, de la morale, de la religion, de la philosophie.

Ou bien il se met à leur service, tantôt, comme au

1«2 LK KKALISME ET LE NATIT.ALISMK.

' Moyen-Age, pour renseiiincmeiil du dogme chrétien ; tantôt, avec G. Eliot, Tolstoï, Dostoiewski, pour la propagation d'un certain esprit de fraternité évangélique ; tantôt, avec Diderot un Sébastien Mercier, pour la prédication de riionnèle à la l'acow antique; tantôt, avec Proudhon et M. Zola, pour l'avancement -de la science et de la moi'ale positivistes. Alors nous l'appellerons le réalisme didacticjue.

Ou bien il n'a pas plus de souci pour tous ces grands intérêts que s'il ne les soupronnait pas. Il cojiie la nature simplement parce qu'il ol)éit au penchant (jui jiorte l'homme à l'imitation et qu'il tire d'une reproduction exacte un plaisir. C'est la tendance des naturalistes de la lienaissance, des Anglais, des Hollandais, des Espagnols; c'est le système de Flaubert et de son école, qu'il faut s'habituer à distinguer de celle de M. Zola. Alors il pourrait s'appeler le réalisme indifférent. C'est pour le désigner qu'on auiait dû réserver exclusivement le nom de « naturalisme ».

Si divers que soient par l'intention le réalisnu' didactique et le réalisme indilférent ou naturalisme, ils se ressemblent à tel point dans la pratique, que nous ne parviendrons pas toujours à les distinguer. Ils ont comme devise l'un « l'art pour l'art », l'autre « l'ai-l pour l'enseignement ». Mais ils se servent d«s mêmes procédés esthétiques, et peut-être manquent-ils également leur but. Le moment n'est pas encore venu de le rccliercbcr : nous n'en dirons notre scMitinicnl fiuaiirés avoir accdiiijili notre devoir d'historiru.