Loiiviv, 11" '.!«. Cf. lo BenedicHe, ihiil., '.l'.l

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nC) ÉTUDK HISTOUigUK.

liiiH'iil boudeur d'une écolière qui ne sait pas l)ien sa ie(,"OU. Sa mère a p'.is de ses mains la broderie qu'elle lui avait confiée et elle a le doigt posé sur la soulache inaclievée. Soit enib'arras de montrer la faute avec assez d'exactitude, soit embarras de gronder, elle lève les yeux et songe. Elle n'a de beau que sa belle gravité tranquille, celle de la vie bourgeoise et douce, celle des heures silencieusemeutpasséesdans cet intérieur doiiiestique, devant l'écran de la cheminée, derrière le paravent qui resserre l'inliniité, à côté du carlin à demi sommeillant, du cof- IVet à pelote hérissée d'épingles, près de tous ces menus objets, aimés parce qu'ils sont les témoins journaliers de la vie de famille.

Grenze, nous le savons, n'a pas toujours été le [leintro de la réalité. Cependant ne le fut-il pas dans le Retour sur soi- même? On se rappelle la solitude de celte vieille femme dont le pinceau a marqué toutes les rides: elle est pssise devant sa fenêtre, lisant dans un gros livre; la mansarde est pauvre, rien ne cache la saillie des poutres, ni la nudité des murs. Une étagère, quelques lioles et dames-.leannes, un réchaud, une chaufferette sous les pieds de la liseuse, c'est tout le meuble. Que lit-elle? Pourquoi lit-elle? Son livre, c'est celui de sa vie qu'elle s'est prise à feuilleter; le pâle rayon de soleil (jui vient trancher sur l'obscurité de la mansarde, c'est le rayon du passé.

C'est aussi, dira-t-(ni. le rayon de l'idéalisme. Pour- (|uoi faire honneur de ces peintures au réalisme ou à l'art (|ni le prépare? Elles sont d'une délicatesse morale que le réalisnu'ne conij)orte pas.

Cette objection n'est pas pour nous inii)révue. Nous l'avons soulevée in)us-mème en conimenrant ce travail. Et de fait, si le n'aiisme se Ijorne à iicindre la réalité exti'i'ieure et basse, ce (|u'il lait \v plus suuvciil. en elfet.

TEMPS MODEIi>ES. 117

(I;ms la pratique, Chardin n'est point un réaliste, ni tant d'autres. Les réalistes ne sont plus que ce petit nombre d'écrivains vicieux qu'on ne lit qu'en cachette et qui s'appellent, au xvm* siècle, Crébillon, Laclos, Restif. Nous aimons mieux accorder au réalisme tout ce qu'il récLame dans ses théories, pour nous donner le droit d'èlre plus exigeant, quand le moment eu sera venu, à l'éijard de ses œuvres.

Ainsi rapproché du rétd par la iialure des sujets qu'il choisit, il essaie de s'y conforunu' aussi |iar la manière dont il les traite.

Il n'est pas besoin d'avoir une grande expérience de la vie humaine pour constater entre lesdivers sentiments de l'àme, entre l'àme et le corps, entre une personne et le groupe dont elle fait partie, entre ce groupe et la foule, entre les hommes et la réalité matérielle une connexion étroite et des influences réciproques.

L'art classique fran(,'ais, comme tout art idéaliste, en use librement avec ces rapports et ne les laisse subsister que s'ils l'aident à aller à sa (in.

Dans la réalité, les faits matériels se jettent à la traverse des actions : — Il les écarte.

Les actions s'y exercent innombrables en tout sens : — Il en dégage une.

Les hommes y sont trop souvent les esclaves des faits et des actions : — Il leur (hmne l'empire sur ce qui les entoure.

M8 ÉTUDE HISTOliUjUE.

Plus libii's iléjà, ils ont encore ;i subir les lyriuiuies du corps: — 11 oublie le corps et ne met en présence que de purs esi)rils pour ainsi dire.

Mais si la foule s'agite autour de ces jiersonnages, elle les cache et les confond: — II chasse la foule et les dresse au premier })lan.

Mais ils sont plusieurs qui se disputent l'iiitt-rèt et dispersent Tattention: — 11 en prend deux, trois au plus, pour en faire des protagonistes.

Mais s'ils dominent les autres, il faut qu'ils se dominent eux-mêmes, ou s'ils ne le peuvent, qu'ils voient clair dans le conflit de leurs sentiments : — Il ne leur donne qu'un nombre restreint de travers, de vices, de vertus, de passions.

Par le costume, |iar l'attitude, le geste, et, s'il y a lieu, le langage, il achève de les distinguer du commun.

Une analyse poussée aussi loin donne lieu à des séparations, à des restrictions, à des éliminations, à des groupements et à des ordonnances, en un mot à des règles. De là le nombre croissant des règles dans l'art classique; de là l'observation de plus en plus stricte des unités de temps, de lieu, d'action et de ton.

Delà aussi des prescriptions arbitraires que l'esprit critique du xviH" siècle attaque d'abord, pour s'en [)ien(lre bientôt aux règles légitimes.

Cette fois encore les ell'orls des novateurs se dispersent; mais leurs griefs sont le mêmes.

L'art leur par.iîl avoir fait fausse roule en s'engageant dans la voie de l'analyse qui l'éloignc de la nature. Ils lui font redescendre ini à un tous les degrés (jui l'avaient élevé jus(pi'à la plus hante ;d)Str;iction et ils le l'nmènent ainsi à la réalité coiu'rète.

Mais d'abord ils abrègent le cotle classique. (|iii n'est bon. suivant eux. <|u'à mettre l'esprit ;"i l;i géhenne. Tandis (|U(^

TK.MI'S .MODKli.NES. lli)

les tlisriples des classiques font cas avaiil loiil des recettes lilléraires et artisliques, des ornemeuls coiivemis, des procédés mécaniques dont l'abus réduit le génie à n'être qu'un degré supérieur du talent, les novateurs opposent au talent le génie naturel et préfèrent l'instinct à la pratique. Dans ses Salons, Diderot alfecto de priser beaucoup la « technique ». Mais, ailleurs, il lui arrive sans cesse de sacrifier les arrangements de l'art aux improvisations que suggère la nature; il vise à la négligence dans ses ouvrages dramatiques, et bientôt Mercier réhabilite la faute : « Vous pouvez faire des fautes, dit-il, et malheur à celui qui n'en fait pas ! mais elles tiendront à des beautés originales. » C'est le commentaire peu autorisé du classi(jue : Félix culpa. Sou cri de guerre nous est connu : (< Tombez, tombez, murailles qui séparez les genres! Que le poète porte une vue libre dans une vaste compagne et ne sente plus son génie resserré dans ces cloisons où l'art est circonscrit et atténué*. »

L'ai'l classique n'admettait guère le mélange du comique et du tragique. Cependant un esprit sans prévention reconnaîtra qu'il y a dans Polyeucte par exemple et dans Niconirde des rôles qui ne seraient pas déplacés dans une comédie, celui de la confidente Stratonice, celui de Félix, celui de Prusias. Il est des instants où des comédies comme Tartuffe, V Avare, Bon Juan louchent de bien près à la tragédie, sinon par la condition des personnages qui y paraissent, au moins par la nature de l'émolion qu'on y éprouve : la pièce du Misanthrope, sans être la tragédie bourgeoise qu'on en veut faire, n'est point précisément gaie. La comédie ne rit pas toujours. La remarque esl vieille; Hoi-ace l'avail déjà faite.

J. s. Mercier, Essai, p. ;J25, 10,5, note a.

IGU ETUDE HISTOlilOlE.

Fuiiteiiello la lit ;"i son loin", el, poiii- appiiyei' le systèiiit' (ju'il en liiM, il coiiiposa des jiirccs (]iril iTeiit [las le courage de faire représeiilei'', et (|ii'il se lionia à jKihliei', avec une préface ingénieuse.

Il comparait les nuances du sentiment avec celles de la lumière que le prisme décompose, — la comparaison était neuve alors, — et clieirhaif à en fixer la gradation naturelle.

Ainsi fut dressée par ses soins, puis j)ar ceux de Diderot, une véritable échelle allant du rire aux larmes et ayant pour degrés le terrible, le giand. le pitoyable, le tendre, le plaisant, le ridicule.

Cette échelle étant établie, si Ton eût voulu heurter de front les partisans de la tragédie qui se refusaient à admettre le mélange de deux sentiments, même voisins, on eût pu assembler les contraires, le terrible et le ridicule. Mais les critiques du xviii" siècle se souviennent trop de leur éducation pour perdre le souci des sages tempéraments. S. Mercier lui-même, le révolutionnaire, a des scru})ules. Laissant donc à d'autres la gloire de rapprocher le sublime du grotesque, il déclare quecelt(; alliance ne peut donner naissance qu'à un genre faux, « parce qu'on y confond deux genres éloignés et séparés par une barrière naturelle. On n'y passe point par des nuances imperceptibles; on tombe à cha([ue pas dans les contrastes, el l'unité disj)araît ». Il lui déplaît qu'on « y saute alternativement fl'un genre à l'autre », et il condamne encoi'e plus forincUement le futur drauu' romantique par les parohîs qm suivent : « l'orlez les choses à l'excès, rapproche/ deux geni'cs fort éloignés, tels (|iu' la tragédie et le burles(iue. el vous verrez aller-

1. Macatc, \'-l-l; le Ti/iaii., ITrJi: Abdalniiipiic, ITtl."); le Tcxlntiii-nl, ITlJl: llcnricllc. 1710: LusUnuissc, ITil: •■«lit. H;i.-lic;i, I. IV.

TKMl'S MODb;R>.ES. \:,l

iialiveineiil un i;i'avo séiialciir jouer aux |)i(Hls (I'iiiks (MMirlisaiie le rôle du débauché le plus vil; (;l des factieux uiédiler la ruine d'une répnjjlique. » Loin donc (( ce composé bizarre qui adnu'ttrail des plaisanteries voisines du pathéti(|ue, et qui ne ferait naître les huMues que pour les essuyer ' ».

Au xviir siècle, on aime mieux uuii' deux luuuices assorties et j)rises dans les régions moyennes du sentiment, à éi,^ale distance des termes extrêmes, (l'était le goût de Fonteuelle. « Noti-e comédie, placée au milieu du diamaliqiie, y prendra justement tout ce qu'il y a de plus toucliaul et de plus ai;réal)le dans le sérieux et tout ce (ju'il y a de plus pi(juaut cl de plus lin tlans le plaisant '. »

(le fut le irenre mixte, ce (|ue Lessiiig apjjclle le drame comico-tragique. Il plut à Voltaire.

Mais ce genre mixte n'était pas le seul possil)le. Du moment que le poète avait à sa disposition toutes les cordes du sentiment, si l'on peut parler encore ainsi, il était libre de n'eu toucher qu'une, c'est-à-dire, pour parler sans figure, de s'en tenir, par exemple, au pitoyable^ comme (Iréhillon s'en était tenu au terrible, et d'y appuyer uniquement. Ainsi naissait la comédie sérieuse, un peu calomniée [»ar ceux ([ui l'appelèrent la comédie larmoyante. Les œuvres de La (^haussée n'eurent pas le pouvoir de consacrer délinilivement son existence; celles de Diderot l'eurent moins encore; l'Ew^t'WÙ' de Beaumarchais la compromit; le Déserteur et Va Brouette du vinaigrier de S. Mercier ne lui donnèrent que rapj)oinl d'une vogue éphémèi'e; mais le principe était posé.

J. s. MiTciiT, E.s.'iai, |i. lil. On voit \idv hi ciuil l'aiil iiicUrc

S. Mercier parmi les aiirèU'es, non du riiiuaulisiiie, mais du ri'ali.sine.

!!. I'.inte,icllc, Mdcnle, M±l, etc., I IV, y. \:\, s(in.

lô"! KTl'DK HiSTOltlQlE.

Toutefois ro ii'ûlait pas la peine de faire une révolution contre le système trop étroit de la tragédie pour n'employer comme elle qu'un seul ressort.

Diderot s'en aperçut, il annonça l'intention de n'en négliger aucun, a J'ai essayé de donner, dans le Fils naturel, l'idée d'un drame qui fût eiilie la comédie et la tragédie.

« Le Père de famille est cuire le genre sérieux du Fils naturel et la comédie.

« Je ne désespère pas de composer un drame (pii s*» place entre le genre sérieux et la tragédie '. »

Mais, se dit enfin Mercier, pourquoi ces distinctions, ces catégories? On parle iln clavier des sentiments : pourquoi ne frapper qu'une ou deux touches, quaiul on en a tant sous les doigts? En d'autres termes, pourquoi ne pas représenter dans toute sa complexité ce mélange de sentiments qui donne tant de variété à la vie réelle? « Il n'y a (ju'un farceur qui ne vuie pas que le rii'c et le pleurer, ces deux émotions de l'àme, ont dans le fond la même origine, qu'elles se touchent, qu'elles se fondent enscmhle, qu'elles ne sont ni un signe ahsolu de joie, ni un signe ahsolu de tristesse. » « Poètes, dit-il ailleurs, qu'avez-vous fait? Vous avez ouhlié que les caractères des hommes sont mixtes, qu'un ridicule ne va jamais seul, qu'un vice ordinairement est étayé par d'autres vices, que vouloir détachej' un défaut de ceux qui l'environnent et l'avoisinent, c'est peindre sans ohserver la dégradation des omhres et des couleurs. » L'àme de l'homme est ce (ju'il y a de plus complexe et de plus mystérieux an monde. Quand on s'y penche, on y voit d(^s vagues, des ondoiements, des ahimes à donner le

I. Diderot, I^ ni re liens sur le Fils naturel. — Cf. Laiison, La (.haussée; Schéror, Diderot; de Lescure, TroUiet, Eloge île Iteaumarchais, vjnw. par TAcad. Cr.; Liiitilhac, llenuniarcltais.

TK.Ml'S .M(»I>KI!NKS. i:,3

verli|j;t\ Mcrc'KM' \o romarqiic : « I/lionimo no ropose point dans le même ôtat : tontes les passions sonlèvent à la fois Tocéan de son ànie. » Et il ajoute : « (Jue de combinaisons neuves résultent de ce choc intestin M » Combinaisons dont le peintre, b; musicien, le romancier peuvent tirer parti, comme le i)oète dramatique, (^'est de ce dernier que Ton s'occupe surtout. Mais tous les artistes et les hommes de lettres dépendent un pende son sort au xviir siècle. Car alors, à l'occasion des discussions les plus particulières et même les plus techniques, on agite presque toujours des questions dV'sthétiiine ilénérale.

Voilà comment Fart reconquiert la liberté de mélang<^r H sa guise les sentiments entre eux, et avec les sentiiXents les nio-urs, les travers et les vices.

Dans cette âme où régnait sur les autres un sentiment privilégié, on verra reparaître la multiplicité, l'égalité au moins relative et la rivalité des sentiments réels.

Cette levendication eu entraîne une autre. De même ({u'il n'y a plus de sentiment privilégié dans une même àme, de même il n'y aura plus d'âme privilégiée entre toutes, il n'y aura plus ni héros ni confident. Le confident a repris sa dignité, il est animé de ses sentiments propres; il devient l'antagoniste de son ancien maître, et même parfois l'ennemi iU'i< intérêts qu'on lui confiait jadis.

Fant-il donc renoncer, dira-l-on, au personnage dominant? Il le faut. « La perfection d'une pièce serait qu'oir ne put deviner quel est le caractère principal et qu'ils fussent tellement liés entre eux, qu'on ne pût en séparer irn seul sans détruire l'errsemble. »