LE REALISME; SOIN INFLUENCE

En comparant l'art d'aujoiirdluii à celui d'autrefois, il serait insensé de croire que les qualités natives el Thabilelé qui nous frappent dans les œuvres anciennes n'ont pas passé en très légitime héritage à nos contemporains; il v a cependant un point incontestable, c'est que les conditions dans lesquelles se produit le lalenl onl varié d'une manière trop absolue pour ne pas laisser à ses manifestations une profonde empreinte.

Quiconque étudie l'iiisloire des maîtres d'aulrefois, est d'abord frappé de cette circonstance que leur faculté de créer trouvai! |)rosque toujours son emploi dans une direction précise. Libre, sans doute, de ses inspirations, l'arliste n'en élail pas moins appelé d'ordinaire à répondre à des commandes qui sont devenues la source des œuvres les plus grandioses.

Micbel-Ange pouvait dédaigner l'emploi de la peinture à l'huile et choisir le procédé qui s'adaplait le mieux aux nécessités des grandes pages qu'il avait non seulement le désir, mais l'obligation de créer; Titien, Paul Véronèse, Rubens, Albert Diirer lui-même, ont conçu peu d'œuvres dont ils ne prévoyaient au moins la destination.

Nous ne citons que les maîtres de premier ordre, mais ceux-là ne font pas exception à une règle presque générale, et, à défaut d'autres preuves, les œuvres elles-mêmes diraient les conditions particulières de leur enfanlemenl, tant il est vi-ai (|ue l'appticalion spéciale da l'ouvrage d'art à un emploi déterminé est pour l'artiste, ce qu'est la représentation scénique pour le poète dramatique ^

L'organisation du travail, pour sa pari, exerçait une grande influence sur la nature des productions artistiques.

Quantité de peintres mettaient leurs aptitudes spéciales au service de maîtres en vogue. Les historiens de la peinture nous font connaître des artistes qui, pour plusieurs années, engagent leur pinceau à tant par an, pour compléter, soit par des arcbiteclures, soit par des |)a} sages, les œuvres d'un confrère plus favorisé; au cours même de leurs pérégrinations, on voit des Flamands gagner par étapes la Péninsule italique, terre de promission des

* QDATnEMÈRE DE QuiNCY. Tout en ne partageant pas sur plusieurs points l'opinion de ce savant illustre, il nous est impossible de no pas tenir compte de l'exposé si clair qu'il fait de la question de la destination de I art, question très proche de celle que nous abordons ici.

Néorlandais, en s'associani an travail de quelque peintre étranger, puis, enfin, se produire, à leur tour, quand roecasion leur en est fournie.

En Hollande, au XVII^ siècle, le droit de signer son œuvre n'appartient qu'à l'artiste complètement affranchi de son stage auprès du maître qu'il s'est engagé à servir et, portant nos regards sur l'école flamande, nous voyons Rubens, un des peintres qui comptent les collaborateurs les plus nombreux et les plus habiles, tenir à peine compte de la personnalité de ces auxiliaires, tant il était, à ces époques, chose admise, que le véritable, l'unique auteur d'une œuvre était celui qui l'avait conçue et que l'exécution pouvait être, sans rien perdre de son importance, un travail collectif.

Et les règlements des corporations d'artistes le voulaient ainsi. Nul ne passait maître qu'après une certaine période de servage ; nombre de fois le contrat d'engagement stipule que l'élève sera logé, nourri, vêtu et plus tard payé par le maître, auquel, en échange, reviendra tout le travail de Télève. Personne n'ignore le singulier abus que Frans Hais est accusé d'avoir fait vis-à-vis d'Adrien Rrauwer d'une pareille convention.

La Révolution française nu't fin à ce qui restait debout de cette organisation ancienne. Depiu's longtemps l'enseignement des beaux-arts avait pris, sous l'influence de l'Académie, une direction uniforme; les artistes, i)ien (pj'ils fussent affranchis de toutes les autres entraves, restaient soumis à sa juridiction. L'Académie tenait à ses privilèges; nul ne participait aux expositions sans avoir obtenu d'elle sa licence. Devenue, selon David, « le refuge de toutes les tyrannies », elle se vit condamnée à disparaître. A sa place, on érigea la « commune de l'art », et le légime des expositions absolument libres fut inauguré.

Le décret de l'Assemblée nationale du 21 août 1791 était ainsi conçu :

« Considérant que, par la Constitution décrétée, il n'y a plus pour aucune partie de la nation ni pour aucun individu, aucun privilège ni exception aux droits communs des Français; qu'il n'y a |)lus ni jurandes, ni corporations de professions, arts et métiers ; et se conformant aux dispositions du décret du vingt-six du mois dernier, qui consacre le Louvre à la réunion des Monuments des sciences et des arts,

« Décrète provisoirement, et en attendant qu'il soit statué sur les divers

élablissomcnts de Pinslruclion ft de rédiication |)iil)li(|ue, ce qui siiil :

» Article premier. — Tous les arlisles français et élraugers, membres ou non de l'Académie de peinture et de sculpture, seront également admis à exposer leurs ouvrages dans la partie du Louvre destinée à cet objet. »

Le changement était plus radical ([u'on ne pense. Les artistes, |)roclamés libres, étaient conviés à se produire. « L'emi)iii' de la liberté s'étend enfin sur les arts; elle brise leurs chaînes; le génie n'est plus condamné à l'obscurité, » disait le préambule du décret : bientôt les jurys d'artistes allaient faire |)lace à ces jurys recrutés parmi les hommes élrangers à l'arl, mais réputés plus proches de la uuiure.

Puis les pouvoirs publics s'imposaient des obligations d'une nature nouvelle. L'Etat entrait en scène, et avec lui un genre de protection et d'encouragement qui ne pouvait être qu'une barrière illusoire contre le flol des médiocrités qui se crurent appelées à s'illustrer par le pinceau : « hommes de génie trop lonatemps condamnés à l'obscurité! »

Les œuvres afïluèrent aux salons; leur nombre doubla dès la première exposition libre; au salon suivant il avait triplé '.

Des voies imprévues s'étaient ouvertes, du même coup, à la compétition à outrance. Nous ne disons point que les œuvres importantes cessèrent de se produire, mais on peut affirmer (|ue si les musées et les cabinets ont n'cueilli des travaux de mérite, nés sous l'empire du régime nouveau, le nombre de toiles tombées dans l'oubli avec ce;;\ qui les ont signées a été infiniment plus considérable depuis le commencement du siècle actuel que pendant tout le cours des deux siècles qui l'ont précédé.

L'ordre des choses que nous venons d'exposer nous régit depuis cent ans. Les méthodes d'enseignemeni ont (|iieltpie peu varié par-ci par-là; mais, en dernière analyse, la production picturale, stimulée fort an delà du nécessaire, a pris des proportions telles (pie l'on en est venu à se demander, avec (luelque raison, si l'inlervention et les efïorts officiels ne pourraient être légi-

' Au snlon de 178!» il y avait eu 550 numéros dont 206 peiniures; k- salon de I7!»l compta 794 numéros; le suivant IUjO œuvres dont 857 pcinluics.

SUR LA PEINTURE CONTEMPORAINE. Il

limemenl employés à réiablir Féqui libre. Ce côté de la question est digne d'examen ; nous l'abordons plus loin.

La direction nouvelle donnée aux beaux-arts par la Révolution n'intéressa que 1res accessoirement les bases de renseignement. L'introduction des principes académiques, qu'il est convenu d'attribuer d'une manière exclusive à David, n'était pas nouvelle. L'action du maître se borna à donner plus de force au courant; il y apporta toute l'opiniâtreté de sa nature.

Pour être l'objet d'une admiration devenue presque un culte, David ne vit pas pour cela ses principes si universellement acceptés que, même dans son entourage, il n'y eût des dissidents. Lui-même n'avait pas une foi inébranlable dans la durée de son école. Dans une promenade au salon de 4808, il disait à sa fille : « Dans dix ans, l'étude de l'antique sera délaissée. Tous ces dieux, ces héros seront remplacés par des chevaliers, des troubadours chantant sous les fenêtres de leurs dames, au pied d'un antique donjon. La direction que j'ai imprimée aux beaux-arts est trop sévère pour plaire longtemps en France... Quand je disparaîtrai, l'école disparaîtra avec moi *. »

Mais l'école de David ne devait pas périr par excès de sévérité; elle devait disparaître par l'infaillible et légitime accession d'idées nouvelles. Fort heureux déjà l'artiste à qui il est donné de laisser, par ses enseignements et son exemple, la profonde empreinte que le chef de l'école française devait laisser des siens. De telles influences n'appartiennent qu'aux hommes d'une trempe supérieure.

David, nous le répétons, ne fut pas le premier à tourner les regards du monde artiste vers l'antiquité. La France possédait en originaux et en copies les plus belles œuvres de la statuaire antique, et l'étude de ces modèles formait la base de l'enseignement des arts.

Diderot, lorsqu'il adresse à Grimm son analyse du salon de 1765, rappelle une conversation avec Chardin, laquelle donne une idée de la méthode adoptée dans les ateliers d'alors. « On nous met, disait Chardin, à làge de sept ou huit ans, le porte-crayon à la main. Nous commençons à dessiner d'après l'exemple, des yeux, des bouches, des nez, des oreilles,

' Jutes David, Le peintre Louis David. Paris, 1880, p. 504.

i2 LE RÉALISME; SON INFLUENCE

ensiiiio des pieds, des mains. Nous avons eu longtemps le dos courbé sur le portefeuille lorsqu'on nous place devant ie Torse ou VHercule, et vous n'avez pas été témoins des larmes que ce Satyre, ce Gladiafcur, cette Vénus de Mckiicis, cet Antinous ont fait couler. »

En 1769, le jeune Carie Vernel écrit à son père : « Nous dessinons une semaine d'après nature et une semaine d'après la bosse ». On voit que tout cela ne diffère pas très sensiblement de renseignement d'aujourd'bui.

La véritable introduction de l'étude de l'antitiue dans les ateliers français remontait au Hernin, qui avait l'ail en France ini assez long séjour sous Louis XIV. Il s'étonna beaucoup de voir négliger pour renseignement les belles copies des antiques que possédaient les galeries royales et qui sont encore exposées au Louvre, et conseilla les moulages des meilleurs morceaux des galeries italiennes ^

David, quoi (pi'on en dise, ne méconnaissait pas les droits de la nature à guider l'artiste - ; nous l'avons appris de plus d'un de ses anciens élèves, et ses portraits fourniraient au besoin la preuve du fait. Mais, dans son enthousiasme pour l'antiquité, le chef de l'école française versait dans l'erreur de croire que ses personnages devaient avoir l'aspect de statues animées. « Raphaël, homme divin, c'est loi (jui par degrés m'élèves jusqu'à l'anliiiue! s'écriait-il... C'est toi-même (|ui m'as l'ail apercevoir que l'anliciuc est encore au-dessus de loi! Quel grand maitre tu m'as donné, aussi je ne le ([uillerai de ma vie •* ! »

Si la prédiction du maître sur la durée de son école devait se réaliser avant même que la mort eût glacé sa main, il lui était réservé ce titre d'honneur d'arriver, par des voies bien imprévues, à doimer à l'art de son pays ce qu'aucun peintre n'avait réussi à lui donner : une école et une direction.

' « Cela gale les jeunes gens, disnil-il, de les Cuire dessiner li'op loi d'après naliii-e, n'élaiil pas eneore capables de ciioisir le beau dans le nalurcl ei de laisser le laid. « (Juiiniul de vuijaye (lu ruralivr Bel iiin en l'raiire, jinblié (lar M. Ludoxic I^alan.xe, Gazelle des lieaux ■ Arts, t. XXIX, 2« période, p 203.)

« David a ramené son siècle à la naluie. »

(Casimih Ublavionk, Seconde Messenieiinc.)

' Jules David, Le peinlre Louis David, p. 10.

La période révolutionnaire a été jugée non moins sévèrement dans le domaine des arts que dans celui de la politique; mais, à tout considérer, et fixant nos regards sur les productions de la fin du XVIII* siècle, nous souscrivons de la manière la plus complète au jugement d'un des historiens d'art les plus éclairés de notre temps : Que dans cette crise « Part se renouvelle, acquiert un idéal inconnu, des types de beauté rajeunis, des réalités plus saisissantes et des conceptions plus vastes ' » . A David revient une part considérable de cet honneur.

Que de chemin parcouru ensuite, à grands pas, des Sabines à la Bataille d'AbouJiir et au Radeau de la 3/édtise! Delacroix créera des scènes plus animées encore en ne sMnspirant que des maîtres de la couleur, et luimême, pourtant, subira l'influence de David, comme Ingres, Vernet et Delaroche.

Tout cela s'accomplit, notons-le, moins d'un quart de siècle après la mort du chef d'École.

La faveur acquise, de nos jours, par les œuvres du XVIII» siècle, faveur à bien des égards justifiée, ne doit se fonder que très accessoirement sur les principes qu'elles représentent.

On a pu dire que « fout ce qui exige du goût, jusqu'au mobilier, jusqu'à la mode, devint pétrifiant d'ennui sous l'influence de David - », il n'en est pas moins évident que l'époque des prédécesseurs du maître est précisément celle où, selon l'expression d'Eugène Delacroix, « la pauvre peinture se traînait énervée sur les traces de Van Loo et de quelques génies de même force ^ » .

Qu'à un certain moment la queue des fanatiques de David ait été jugée avec une sévérité très légitime, nous n'y contredisons pas; ce qu'il faut avant tout, c'est rendre hommage à des principes de dignité et de grandeur dont l'influence ne pouvait être que salutaire et qui, certainement, ont excité l'admiration des hommes sérieux en présence de plus d'un travail du chef de l'École et de ses élèves.

' Jules Resouvier, Histoire de l'art pendant la Révolution. Paris, 1863, p. S. 2 E. Chesne.u , L'Art, t. XXIX, p. 68. ^ Revue de Paris, 4829.

Dans un livre où Proudhon condamne, sans autre réserve que le Maral, l'œuvre de David, il avoue que la conlemplalion du Léonkhis faisait couler ses larmes, chaque fois que, dans sa jeunesse, il allait au Louvre. « Je regardais avec une émotion religieuse ces guerriers si beaux, si pleins d'un enthousiasme sacré, gravant de la pointe de leurs épées, sur le rocher au pied duquel ils allaient faire le sacrifice de leur vie, cette simple et sublime épitaphe : Passant, va dire à Lacédémone que nous sommes morts ici pour obéir à ses lois '. »

Peu d'artistes, sans doute, pourraient se vanter d'avoir vu leurs œuvres produire une impression plus profonde, et, à choisir, aucun d'eux n"hésilerail à préférer le suffrage d'un homme intelligent et lettré à celui de l'artisiin inculte, jugeant tout au plus, comme le cordonnier d'Apelle, de l'imitation plus ou moins correcte de certains détails de sa profession.

De nos jours l'opinion prend une direction nouvelle. Il n'est point d'époque où l'on ail donné plus d'importance à la question si grave, et d'ailleurs si digne d'examen, de l'imitation matérielle par la peinture et peutêtre au grand détriment de celle-ci.

Qu'en dernière analyse la peinture demeure le moyen d'imiter d'une manière aussi exacte que possible tout ce qui frappe le regard humain, personne, sans doute, ne songe à le nier; quel désaccord, pourtant, sur la forme à donner à cette imitation, sur le point où elle peut s'arrêter, el la nécessité de sa poursuite elle-même, preuve évidente que la tâche du peintre ne se borne pas aux trompe-l'œil, si grande que soit, d'ailleurs, l'habileté de ceux qui les produisent.

« Si l'art est un écolier servile, il est condamné à n'être jamais qu'ini écolier impuissant », dit Victor Cousin ^. Parole profonde et bien lointaine déjà. Que de courants ont entraîné l'opinion des foules depuis le jour où l'illustre philosophe exposait en des pages d'une simplicité si noble, la haute et civilisatrice mission de l'art !

La lutte des classiques el des romantiques appartient à l'histoire; la con-

' Du principe de l'art el île su deslinulion sociale, p. 109. * Un Vrai, du Uien el du Beau, édition de 1854, p. 170.

troverse s'est portée sur craulros champs plus ardente encore. On n'avait discuté jusqu'alors que l'interprétation des données ; ce fut la pensée ellemême qui, mainlenanl, allait être mise en question.

Le romantisme avait triomphé; il avait pour lui d'incontestables séductions. Au théâtre, comme dans les arts plastiques, ses représentants avaient mérité de légitimes succès et vengé les dédains de la génération précédente pour les nobles créations du moyen âge et de la renaissance. Ingres, luimême, n'avait pas dédaigné de puiser aux sources de la |)oésie italienne; il avait emprunté à Dante *, à l'Ariosle ^, des sujets de composition. Delaroche, élève de Gros, Scheffer, Géricault et d'autres, plus contenus (|ue Delacroix, mais sortis comme lui de l'atelier de Guérin, avaient entrepris d'allier les droits de la couleur à ceux de la forme dans des pages historiques longuement méditées.

L'influence de Walter Scott dans le roman était égalée par celle des portraitistes anglais dans le domaine pictural, et Delacroix s'inclinait respectueusement devant les travaux de Reynolds qu'il proclamait « un vrai génie et le continuateur le plus sérieux des anciens maîtres. »

Sans nous occuper ici du mérite relatif ou intrinsèque des diverses tendances, il importe de faire remarquer que, dans presque toutes les directions, la théorie préoccupait alors les artistes à un degré bien moindre que le droit pour chacun de revêtir sa pensée de la forme la mieux faite pour lui donner sa pleine expression ; s'il ne manquait pas d'artistes fidèles aux traditions classiques, on ne voit pas qu'il ail été en leur pouvoir d'empêcher des confrères plus jeunes de rencontrer le succès en s'appliquant à l'étude des mœurs et de la physionomie populaires, à la représentation du pittoresque dans le costume, à la reproduction des monuments, ou simplement à la traduction des aspects de la nature. Ne suffit-il pas de citer Decamps, Isabey, Meissonier, Diaz, pour prouver que l'époque était féconde en individualités d'un rare mérite, pouvant ranger leurs œuvres à côté des grandes pages de ceux auxquels appartenait, sinon le droit, toujours discutable, de

' Frnnçoi.se de Rimini.

^ Buyer el Aiiyétique.

i6 LE REALISME: SON INFLUENCE

diriger une école, tout au moins la prétention légitime de la caractériser dans les plus vastes conceptions?

La peinture française put arriver ainsi en moins d'un demi-siècle, et par des étapes assez régulières, à la pleine possession des ressources les plus puissantes '.

Mieux protégée qu'on n'a voulu l'admettre, par la dignité des traditions classiques, contre les extrêmes du romantisme, elle avait vu renaître peu à peu, au contact des maîtres de la vie et de la couleur, la grâce native de son tempérament, dégagé de toute contrainte. Les tendances les plus diverses avaient pu se produire, à des tities égaux, sous l'égide d'une tolérance féconde, et l'Exposition Universelle de 1855 vint donner au monde ébloui le spectacle d'une école tout à la fois originale, variée et une.

Qui veut reprendre le catalogue de la section française des beaux-arts y verra en présence, dans la grande peinture : Benouville, Bouguereau, Louis Boulanger, Cabanel, Chenavard, L. Cogniet, Couder, Couture, E. Delacroix, Flandrin, Gérôme, Hébert, Ingres, Jacquand, Jalabert, Landelle, Lehmann, Muller, Pbilippoteaux , Pils, Ricard, Robert-Fleury, Horace Vernet, Yvon, auxquels il faut ajouter Delarocbe, E. Deveria et Scheffer qui s'étaient abstenus d'exposer, mais dont le talent était encore dans toute sa vigueur.

Dans les genres secondaires on rencontre Bellangé, Belly, Bida , Rosa Bonheur, Brascassat, Jules Breton, Cabat, Court, Corot, Courbet, Daubigny, Decamps, Diaz, Français, Gudin, Hamon, Paul Huet, Isabey, Lami, Meissonier. Millet, Morel Fatio, Justin Ouvrié, Th. et Ph. Rousseau, Roqueplaii, Saint-Jean, Troyon et Ziem.

On remarquera que nous ne relevons ici que les noms des artistes dans toute l'activité de leur puissance créatrice, ceux dont Topinion publique avait sanctionné les succès. Courbet et Daubi2;ny, par exemple, étaient déjà médaillés. Voilà ce qu'avait produit l'école.

« La France a grandi, écrivait Gautier, dans un de ses élans d'enthousiasme. Sans doute, dans son passé, elle compte Poussin, Eustache Lesueur,

' On ne s'étonnera pas de voir celte élude tenir compte dans la mesure la plus large, du mouvement des arts en Frant-r, les priiitres comme les écrivains de ce paj'S occupant la première place parmi les représentanU du réalisme.

SUR LA PEINTURE CONTEMPORAINE. il

Lebrun, Walloau, el, plus lard, (|uelques peinircs aimables; mais ce n'est guère que depuis un demi-siècle, et surtout dans ces dernières années, qu'elle est devenue une école où tout le monde peut apprendre. On va maintenant à Paris comme autrefois on allait à Rome; c'est, personne ne le conteste, la métropole de l'art...

« A l'esprit qui l'a toujours caraclérisée la France a su joindre la couleur qui lui manquait; sans perdre son originalité, elle s'est approprié les procédés des écoles de Venise et d'Anvers... Nul crayon ne dessine mieux que le sien, nulle brosse ne peint mieux que sa brosse... Elle peut opposer Ingres à Delacroix, Decamps à Meissonnier, Flandrin à Couture, Aligny à Rousseau, réunissant tous les contrastes, conciliant les originalités les plus diverses '. »

Et cela était absolument vrai. Si d'autres écoles, comme celles de la Belgique el de TAnglelerre, furent appréciées avec faveur, elles se présentaient, dans leur ensemble, avec une supériorité moindre, et beaucoup de peintres belges trabissaient une influence évidente de la France. Celle-ci, on peut le dire, était devenue l'expression éloquente, la représentation de l'art contemporain dans ce qu'il avait de plus complet, de plus élevé, de plus vigoureux.

On se doutait à peine, en face d'un spectacle si j)ropre à donner aux connaisseurs les joies les plus vives, que, pareille à ces tourmentes dont l'œil du marin le plus expérimenté est impuissant à discerner les avant-coureurs, déjà se préparait une réaction dont il serait difïicile de trouver l'analogue dans les annales arlislicpies d'aucun peuple ou d'aucun temps.

En réalité, l'Exposition universelle de 1855 clôt d'une manière très précise une des périodes les plus importantes de l'histoire de la peinture moderne.

' Len beuiixarls en Europe. Paris, l8o5, l"' période, p. o.

18 LE REAL[S.ME: SOi^ INFLUENCE

Le mouvenu'iil cjue nous voulons étudier dans ces pages esl si proche de nous, ses influences nous environnent d'une manière si coniplèle, (|u"ii ne faut rien moins que ses frappants effets pour permettre lien saisir la portée.

Les critiques de Tavenir ne verront peut-être pas sans surprise combien faibles, pour ne pas dire artilicielles, furent les sources du courant qui a inlliié sur Tari de notre époque — on ne peut le nier, — avec une puissance sulïisanle pour opérer des merveilles dans une direction plus vraiment conforme à ses progrès.

Mais il s'agit moins, à la vérité, d'une direction précise, de Texpression motivée et pour ainsi dire prévue d'un état de l'opinion se faisant jour à la faveur d'une circonstance favorable et simposant par sa logique même, que d'un oubli conq)laisanl du passé, d'une négation systématique de l'ensemble des théories formant la base même des arts plastiques, en faveur dune esthétique nouvelle ne tendant à rien moins qu'à libérei' l'artiste de toute recherche d'intérêt en dehors de ce qui l'environne, comme de tout elforl vers la perfection, par l'élévation de la pensée ou simplement le choix raisonné du type ou de la forme.

Le nom même que l'on adopta pour caractériser la tendance nouvelle resta vide de sens pour ceux qui l'inscrivirent sur leur drapeau. « Inventée par les critiques comme une machine de guerre pour exciter à la haine contre une génération nouvelle, disait Champfleury, l'arme esl de celles qui blessent ceux qui l'emploient. Le mot réalisme, un mol de transition qui ne durera guère plus de trente ans, esl un de ces termes équivo(|ues qui se prêtent à toutes sortes d'emplois et peuvent servir à la fois de couronne de lauriers el de couronne de choux *. »

• Le réalisme, l8o7, p. 5.

A l'époque où paraissaient ces lignes, l'ardeur de beaucoup de néophytes commençait à se refroidir, et nous devons remonter de quelques années dans l'histoire de l'art pour rencontrer les premières manifestations du système. On les vit se produire au Salon de Paris de 1830-1851.

En même temps que l'on apprenait à connaître la Jane Shore de Robert Fleury, le TùUoret peignant sa fille morle de Léon Cogniet, V Appel des condamnés de C. Muller, le Souvenir de la guerre civile (la Barricade), de Meissonier, vinrent se produire également, sous le nom d'artistes alors à leurs débuts, des pages rustiques créées, certainement, sous l'impression des nouvelles pastorales de George Sand et des études de mœurs bourgeoises de Champfleury.

Les noms des auteurs n'évoquent pas le souvenir d'œuvres assez marquantes de répo(|ue, pour qu'il faille s'arrêter à l'analyse des créations auxquelles ils se rattachent. Un seul, parmi les novateurs, absorbait du reste l'attention unanime, et la grandeur de ses toiles mettait en relief, dès l'abord, une hardiesse d'affirmation qui devait conduire rapidement à la notoriété.

Le peintre Gustave Courbet, né à Ornans (département du Doubs), en 1819, n'était pas un inconnu. Au Salon de 1849 il avait figuré avec un grand tableau auquel le Jury accorda une médaille d'or et que le Gouvernement français envoya bientôt au Musée de Lille. Ce tableau, qui portait pour titre Une après-dinée à Ornans \ se signalait par une vigueur peu commune d'exécution. D'une conception totalement nulle, car il s'agissait d'un intérieur de cabaret où les personnages rassemblés autour d'une table, fument, boivent et s'assoupissent près d'un joueur de violon, l'œuvre révélait un robuste tempérament de peintre et s'écartait, non moins par son exécution que par sa conception, des divers courants de l'époque.

Le fait de choisir pour l'exhibition d'un sujet d'une telle insignifiance la grandeur naturelle des figures, disait assez que le peintre visait à rompre en visière aux théories académiques; mais il avait fallu une incontestable virtuosité de pinceau pour triompher des difficultés de l'entre-

' Musée de Lille, n" 139. Le lableiiu de Courbet a perdu aujourd'hui tout son éclat.

prise; on envisagea surlout l'œuvre à ce point de vue, et l'artisle fit une moisson d'éloges nullement imméritée.

D'autres créations suivirent : le Violoncelliste, le Retour de la foire de Flarjej), les Casseurs de pierres, et surtout VEnterreinent à Onuins, dessinèrent plus neitement, au Salon de ISSO-ISSl, l'inlention du peintre de persévérer dans sa voie novatrice. VEnterrement mesurait jusqu'à 7 mètres de long, presque la longueur de la Cène de Léonard de Vinci, et les Casseurs de pierres, deux simples personnages cassant des cailloux au bord d'une roule, occupaient une toile large de 8 mètres.

Ces œuvres appelaient trop naturellement la discussion, pour qu'il faille s'étonner des orages qu'elles provoquèrent. Leur auteur, dont on ne calomnie pas la mémoire en disant que rien ne répondait mieux à ses aspirations, « fil bientôt plus de bruit par la ville que vingt célébrités et leurs coteries ' ».

Pour rester dans la vérité des choses, il nous faut dire que les fervents du novateur ne formaient point légion, et si l'on a beaucoup exalté la peinture de Courbet dans le cours des dernières années, il est certain que les Casseurs de pierres et VEnterrement à Ornans, pas plus (|ue les Paysans de Flayet/, ne provoquèrent un bien vif enthousiasme au temps de leur apparition. La grande faveur devait leur venir un peu plus tard, grâce surtout à l'appui de Proudhon.

Ce publiciste célèbre, qui fut l'ami de Courbet et l'inspirateur probable de plus d'une de ses toiles, n'hésitait pas lui-même à proclamer que quoi qu'en pussent dire les hérauts et les vulgarisateurs de l'idée nouvelle, de longtemps le public ne pourrait comprendre et supporter une leçon pareille à VEnterrement, ni l'artiste, compter pour de telles œuvres sur le suffrage des masses -.

Mais le philosophe, tout en s'avouant médiocre juge en matière d'art, voyait, pour son propre compte, des beautés jusque dans les choses les plus malencontreuses de son artiste de prédilection. Il s'exallail devant les Casseurs de pierres, au point de transformer en qualités des défauts manifestes.

' Th. SiLVESTHE. Lvx inlisles françiiis. firuM'Ilcs. ISfil, p. !i!).

* P.J PiiouDHON, Du principe de l'arl et de sa deslinalion sociale, p. :205.

VAk-en STUDJl£B.^B.IO Holstraat, 36, GENT

Le garçon qui porle les pierres i'i Pouvrier, esi tVun dessin médiocre. C'est que, « enchaîné avant le temps à la corvée, il se découd; son épaule se déjelle, sa démarche est affaissée, son pantalon tombe; l'insoucieuse misère lui a fait perdre le soin de sa personne et la prestesse de ses dix-huit ans; broyé dans sa puberté, il ne vivra pas ». Bref, Proudhon Tassure, les CAtsseiirs de pierres valent une parabole de l'Évangile ! Il ne semble pas que cet avis ait prévalu. Qualifiés de « laids mannequins porteurs d'affreuses loques * », à leur première apparition, les Casseurs de pierres, dont on a pu apprécier depuis les incontestables qualités picturales, ont désarmé la sévérité de bien des connaisseurs. En 1882, pourtant, nous les trouvons toujours qualifiés de « mannequins », par un grand organe artistique - et, peu avant, M. Paul Manlz, avec l'autorité qui s'attache aux appréciations d'un juge si compétent, déclarait encore préférer de beaucoup le paysage aux figures ^'.

Pour V Enterrement, de l'avis même de Théophile Silvestre, l'ami, et de plus le biographe de Courbet, « la composition violait toutes les règles * » et le mépris des convenances esthétiques était ici d'autant plus regrettable qu'aucun sujet n'eût été plus propre à émouvoir le spectateur.

Si le peintre ne recule pas devant la tâche de représenter cinciuante personnages de grandeur naturelle, pour les réunir autour d'ime tombe, on peut être assuré que sans se mettre en frais excessifs d'imagination, il pourra faire jaillir de là une émotion suffisante pour atléiiuer des détails parfois choquants, et qui se mêlent inévitablement à toute scène prise sur le vif. Le plus grand artiste sera alors celui (|ui rendra le mieux le côté poignant de la funèbre cérémonie.

« Le même sentiment, disait Proudhon, a de tout temps inspiré les artistes qui, dans ce cas, peut-être le seul, ont su tout à la fois obéir à l'idéal de leur époque, et rester dans la vérité éternelle de leur mission. Il semble qu'en effet aucune aberration de l'art ne soit possible dans celte solennité déchi-

' Correspondance parisienne de l'Indépendance belge; l'I janvier 18St.

2 VAH, article de M. Véron, t. XXIX, p. 225.

'" Gazette des beaux-arts, t. XVII, 2' série (1878), p. 5U.

* Les ui listes français. Bruxelles, ISIil, p. 56.

raille, où uno famille, entourée des amis el des proches, assistée du clergé, va mellre le sceau à la grande séparation, en rendant à la (erre le cadavre d'un époux, d'un père. Comment donc Courbet s'est-il complu à envelopper une pareille scène de ridicule, à en rendre grotesques les acteurs? » Inutile de dire (pie c'est par une transfiguration du peintre que l'auteur répond à cette question, et sa pensée se traduirait assez bien par ce vers du poêle de 1830 :

i \.c rvnisino dos iiKi-urs dnil snlir la piirolo... »

Toutefois, l'opinion contraire s'était fait jour avec une énergie non équivoque, au Salon de 183'!.

On eut beau expliquer que Courbet n'avait fait que copier servilement une scène fréquente; désigner par leurs noms les principaux acteurs : la mère du peintre, un parent de Proudhon, une sacristine, mademoiselle Brùleport, etc., « si ce sont des portraits de famille, laissez-les à Ornans, s'écrie le critique de la Revue des Deux Mondes. Pour nous, qui ne sommes pas d'Ornans, nous avons besoin de quelque chose de plus qui nous attache. Ce qu'il fallait éveiller chez le spectateur, c'était le sentiment naturel qui accompagne une pareille scène; or, ce n'est pas précisément l'effet obtenu par vos grotesques caricatures. On ne pleure guère devant cet enterrement, el cela prouve bien que la vérité n'est pas toujours vraie K »

V Enterrement, d'après son auteur, devait être l'enfouissement du romantisme. Ne fallait-il pas, dès lors, lui être supérieur en simplicité, en correction, en émotion véritable, se garder surtout de la charge et ne pas rendre choquante, jusque par les dimensions de l'oeuvre, l'indifférence du peintre devant une pareille scène?

Théophile Silvestre a laissé de ce tableau une description singulièrement expressive et peu propre, quoique tracée par une plume bienveillante, à faire admettre les écarts de l'artiste -. Pour quiconque a présentes à la mémoire les toiles où Knaus et Vautier ont voulu représenter, eux aussi,

' De Ceoffiuiy, Heviir den Deux Mondes, tSIit, t. I, p. 881. 2 Tliéopliilc Sii.vEsTiiE, Les artistes français, pp. 55 el suiv.

renlerrement à la campagne, sous l'empire de rémotion discrète d'une scène de deuil, l'œuvre de Courbet sera plus brutale encore.

N'est-il pas permis de qualifier de non-sens l'idée d'un peintre de choisir pour sujet d'un vaste tableau, un épisode lugubre, précisément pour écarter de sa représentation ce qui peut légitimer un tel choix : une émotion perçue et transmise? Tout n'est pas nécessairement grotesque dans une assemblée aussi nombreuse que celle reproduite par Courbet, et dont le but n'est pas sans doute l'amusement, à l'instar des Scènes populaires de Monnier.

VEnferremenl appartient aujourd'hui au gouvernement français, avec d'autres toiles de son auteur. Le temps, et peut-être même la majesté du lieu où elle figure, atténueront petit à petit, aux yeux de la foule, ce que la peinture avait de répulsif à sa première apparition. On y cherche aujourd'hui des qualités propres à justifier l'honneur d'avoir pénétré dans les musées de l'État, et déjà 3L Jules Clarelie voyait en imagination Courbet et Vélasquez converser nuitamment dans les galeries du Louvre '. N'est-ce pas beaucoup se hâter?

Si peu constante que soit, de nos jours, l'opinion, il nous parait dilïicile de croire qu'on en arrive bientôt à faire de Courbet, surtout en faveur de sa vaste page du Louvre, un émule du plus grand des peintres espagnols, d'un des maîtres les plus illustres de tous les temps.

Dans ce milieu de bonne compagnie, V Enterrement apparaît comme une gageure. Sans composition, sans relief, d'une gaucherie enfantine de dessin et d'une vulgarité de type allant jusqu'à la charge, on ne peut que s'étonner du bruit qui s'est fait autour d'une œuvre si incomplète, et tout homme de goùl souscrira à cette appréciation de M. Alfred de Lostalol sur le peintre franc-comtois : « 11 ne saurait frayer avec les gros bonnets de l'Olympe ; c'est une nature par trop rustique. S'il est vrai qu'il pourrait donner à certains une leçon de peinture — on sait avec quelle bonne grâce il s'offrait à rendre ce service, — ■ il s'exposerait, de son côté, à recevoir de l'interpellé de précieux enseignements, accompagnés peut-être d'observations peu flal-

' Le Temps, décembre 4881.

teuses, comme celle-ci : Ce n'esl décidément pas pour vous qu'a été inventé le dicton : Mens agitât molem ^ »

L'année 1835 est une date importante dans Thistoire du réalisme. Le jury de l'Exposition universelle n'ayant tonsenli à exposer que onze toiles du « maître peintre d'Ornans » — tel était le titre que s'était attribué Courbet, — le novateur entreprit de réunir le surplus de son œuvre dans un local indépendant, qu'il décora d'une enseigne portant le mol réalisme. Ce fut alors que paru! la profession de foi que tout le monde a lue : « Le litre de réaliste m'a été imposé "^ comme on a imposé aux hommes de 1830 celui de romantique. Les litres n'ont donné en aucun temps une idée juste des choses; s'il en était autrement, les œuvres seraient superflues.

» Sans m'expliquer sur la justesse plus ou moins grande d'une qualilicalion que nul, il faut l'espérer, n'est tenu de bien comprendre ^, je me bornerai à (pielques mots de développements pour couper court aux malentendus.

» J'ai étudié, en dehors de tout système, et sans parti pris, l'art des anciens et l'art des modernes. Je n'ai pas plus voulu imiter les uns que copier les autres ; ma pensée n'a pas été davantage d'arriver au but oiseux de l'art pour l'art. Non ! j'ai voulu tout simplement puiser dans rentière connaissance de la tradition le sentiment raisonné et indépendant de ma propre individualité.

» Savoir pour pouvoir, telle fui ma pensée. Être à même de traduire les mœurs, les idées, l'aspect de mon époque, selon mon appréciation, èlre non seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l'arl vivant, tel est mon but. »

Celte expression de principes dans laquelle il est difficile de ne pas trouver, une fois de plus, l'intervention de quehju'un de ces enthousiastes, peu compétents en matière d'art, et qui prennent volontiers pour des traits de génie

' Gazelle des beaux-urls, t. XXV (d882), p. 582.

* Courbet s'était proclamé réaliste dès l'année 18SI. Voir à ce sujet : Paul Mantz, Gazette des beaux-arts, 1878.

' On verra plus loin la définition du réalisme, donnée par Courbet lui-iuéiue.

jusqu'aux imperfeclions de Tarlisle préféré, celle expression de principes n'aboulissait |)as nécessairemenl au triomphe du disgracieux et du vulgaire. Malheureusenienl, enlendue à la façon de son auteur, elle venail légitimer toutes les appréhensions qu'avaient données ses premières œuvres aux esprits soucieux de l'avenir de la peinture.

« Depuis Jean Cousin jusqu'à Proudhon, disait M. H. Delaborde, depuis Watteau jusqu'à Granet, tous, selon la mesure de leurs forces et le genre de leur talent, se proposaient avant tout de traduire avec le pinceau, soit une pensée profonde, soit une idée ingénieuse. L'esprit, sinon la poésie, était l'élément principal de leurs travaux, et les tableaux produits pendant plus de trois siècles attestent, sauf la dissemblance des moyens employés, ce caractère essentiel de la peinture dans notre pays. Jamais, avant le temps où nous sommes, on n'aurait consenti à montrer ou à voir dans une œuvre d'art la vérité sans l'idéal; jamais on ne se serait avisé de substituer à cette « haute délectation de l'intelligence », dont parle Poussin, je ne sais quelle sensation superficielle et fugitive résultant de l'imitation brute de la réalité ou des artifices de la brosse. Un si mince plaisir nous suffit aujourd'hui, et lorsqu'un tableau, quel qu'il soit, a éveillé en nous celle sensation, nous faisons bon marché du reste ^ »

Les partisans de Courbet, eux-mêmes, ne se sentaient pas absolument rassurés sur l'avenir d'une théorie qui n'allait à rien moins qu'à nier l'idéal. Passe encore pour quelques peintres en quête de notoriété; mais évidemment, aucun écrivain sérieux n'élait disposé à transférer du domaine artistique au domaine littéraire, un système où l'imagination perdait tous ses droits. « Je n'aime pas les écoles, je n'aime pas les drapeaux, je n'aime pas les systèmes, je n'aime pas les dogmes, s'écriait Champfleury. 11 m'est impossible de me parquer dans la petite église du réalisme, dussé-je en être le dieu... J'ai peut-être prononcé quelquefois le mot de réalisme, et j'en ai menacé mes adversaires comme d'une machine de guerre formidable, mais je l'ai fait dans un moment d'emportement, abasourdi par les cris de la critique qui s'obstinait à voir en moi un être systématique, une sorte de malhéma-

' Henri Delaborde, Mélanges sur l'art contemporain : Le Salon de i8S3, p. 61).

licien calciilanl des effets de réalité, et sVnlêlant à restreindre ses facultés. »

Puis, en allant, il sVxalle, et trouve des accents d'une véritable éloquence à opposer aux théories les plus vantées des fanatiques de la nouvelle école.

« Comment se fait-il qu'Aristophane, Cervantes, Shakespeare, l'Arioste, Goethe, Byron aient pu être admirés en France et nous aient paru de i^rands génies forts et vivaces, (pioique garrottés par les traducteurs et dépouillés de leurs riches vêtements nationaux?

» Un tel exemple no prouve-t-il pas l'infériorité de la forme et la puissance de l'idée? De l'idée il restera toujours cpielque chose '. »

El de la même plume tombe celte phrase superl)c : « Va, esprit rapetissé, étroit, lu es incapable de sentir et de comprendre les belles imaginations sorties de Tidéalisalion! Il te faut une plate réalité mesquine, qui se voie, qui se louche, et tu nies les efforts de ces plongeurs qui se jettent résolument au fond de la mer pour y chercher des perles précieuses afin d'en parer leurs créations. »

L'apostrophe pouvait ne pas viser directement Courbel, mais il faut reconnaître qu'elle trahissait peu d'enthousiasme pour sa méthode, car le jour, hélas! n'était pas éloigné où le peintre lui-même allait proclamer, urbi et orbi, que la base du réalisme est la négation de l'idéal, « ce qu'aucun artiste (on se l'explique sans peine) n'avail osé affirmer avant lui ^ ».

Nous avons cilé l'avis de Proudhon. Le livre Du principe de l'arl cl de sa destination sociale esl conçu presque entièrement pour exalter la tendance du peintre franc-comtois. D'une forme entraînante, celte étude, pour qui la considère au point de vue de l'art, esl un mélange de sophismes et de contradictions. Pour être un joùleur d'une rare souplesse, Proudhon érige sur un fond d'idées nullement vulgaires, les aperçus d'un esprit impénétrable au charme de la peinture, toute acception de système étant mise à part. Lorsque son examen porte sur une création artistique, il l'envisage à la façon de l'anatomisle que la composition, l'expression, le coloris, le modelé,

* Le réalisme, p. 16.

2 Eugène Gressin-Dumoulin, Compte rendu des travaux du Congrès artistique d'Anvers. Anvers, lHQi, p. 175.

la perspective d'une œuvre laisseraient indifférent, et qui s'arrêleraii à démontrer le côté défectueux d'une attache ou le vice d'insertion d'un muscle.

Et, cependant, Proudhon non plus ne se montre à l'aise devant le réalisme envisagé comme théorie esthétique. Il peut juger sévèrement les anciens et les modernes, trouver David, Delacroix, Ingres, Rude ou Vernet également absurdes, cela ne l'empêche pas de poser cette question : « Le but de l'artiste est-il de reproduire simplement les objets sans s'occuper d'autre chose, de ne songer qu'à la réalité visible et de laisser l'idéal à la volonté du spectateur? En d'autres termes, la tendance de l'art est-elle au développement de l'idéal, ou bien à l'imitation purement matérielle dont la photographie serait le dernier effort? » El voici la réponse de ce promoteur du réalisme : « Il suffit de poser la question ainsi pour que tout le monde la résolve : l'art n'est rien que par l'idéal, ne vaut que par l'idéal; s'il se borne à une simple imitation, copie ou contrefaçon de la nature, il fera mieux de s'abstenir; il ne ferait qu'étaler sa propre insignifiance en déshonorant les objets mêmes qu'il aurait imités. Le plus grand artiste sera donc le plus grand idéalisateur; soutenir le contraire serait renverser toutes les notions, mentir à notre nature, nier la beauté et ramener la civilisation à la sauvagerie. »

Cependant, contradiction étrange! ce fut en Proudhon et Champfleury que Courbet trouva ses plus énergiques champions. Du reste, ils avaient les plus généreuses illusions sur ce qu'ils croyaient être les débuts d'une réforme féconde. A leurs yeux, et peut-être ne se trompaient-ils pas complètement, la direction nouvelle n'était qu'une conséquence de la révolution de 1848 ', quelque chose comme une libération : l'art démocratique et égalitaire triomphant de l'art aristocratique ou bourgeois. « Logiquement (le hasard est souvent logique), dit Champfleury, mieux valait peindre d'abord les basses classes où la sincérité des sentiments, des actions, des paroles est plus en évidence que dans la haute société. »

* Dans une notice sur de Rciffcnberg, insérée dans Y Indépendance belge Au 11 mai 1830, M. E. Fétis nous apprend que ce savant était persuadé que la décadence des lettres et des arts serait la conséquence inévitable de la révolution de 1848. Le diagrin que lui causait cette pensée contribua beaucoup à hâter sa mort.

Proudhon voulait que la nouvelle tendance prit le nom de peinture critique, et il frappait le romantisme d'estoc et de taille, comme un agent de corruption. « A quoi, bon Dieu! tout ce barbouillage peut-il servir, s'écriaitil, passant en revue Pœuvre de Delacroix : suis-je même sûr qu'un artiste qui passe sa vie à regarder dans son imagination les figures de Jacob, de Sardanapale, de .Marc-Auréle, celles de Lazare et de Mépbislophéiès, aura bien vu les personnes vivantes qu'il aura observées dans les circonstances les plus intéressantes de leur vie? .Mais, encore une fois, cet homme (|ui voit au delà des siècles, qui fréquente le monde invisible, qui habile le surnaturel, qui fait poser devant lui les héros de Shakespeare, est-il capable de bien observer et de comprendre ce qui se passe autour de lui? Les quatre cinquièmes de l'œuvre de Delacroix sont niaiserie pure, l'autre cinrpiième reste douteux et suspect! » Et si, entin, Ton veut connaître à quoi aboutissait celte eslhoiique nouvelle, voici le dernier échantillon des erreurs où peut conduire l'esprit de système :

« Les tableaux du peintre d'Ornans sont des miroirs de vérité, dont le mérite, jusqu'à présent hors ligne, abstraction faite des qualités et des défauts de Texécution, est dans la profondeur de l'idée, la fidélité des types, la purelé de la glace et la puissance du réfléchissemenl.

» Celte peinture-là vise plus haut que l'art lui-même; sa devise est Tinscriplion du temple de Delphes : Homme, connaissez-vous vous-même, concluant sous forme de sous-entendu, avec Jean le Bapliseur, et amendez-vous si vous tenez à la vie et à l'honneur '. »

' Du principe de tari, clc, p. 228.

Le réalisme, selon quelques criliques, n'aurait fait que poursuivre, à vingt-cinq années (rintervaile, un mouvement commencé par le romantisme. Il fallait réagir contre l'esprit de système, le faux goût et tout Tensemble de solennelles doctrines tenues en honneur par Pécole académique. Les Casseurs de pierres et le Danle et Virgile ne seraient, dès lors, (|ue des formes différentes d'une même réaction.

Nous avons montré déjà que c'était particulièrement au romantisme qu'en voulaient Proudhon ' et ceux dont il personnifiait les tendances.

En effet, le mouvement réaliste, par son dogmatisme même, n'était pas sans avoir des points de contact avec l'esprit qui animait les partisans de David. La très grande différence résultait beaucoup moins des principes que des hommes qui se prétendaient appelés à les personnifier.

David autoritaire et Courbet sans gêne et bon enfant, expliquent toute la dislance qui sépare les travaux des deux artistes.

Il y avait sans doute aussi , dans les premiers succès remportés par les œuvres de Courbet, une part importante à faire à certaines préoccupations politiques. L'artisan, représenté de grandeur naturelle, dans ses habits de travail , aspirait à prendre la place du grand seigneur ou du bourgeois en gilet de salin, comme la veille on avait vu des hommes du peuple se prélasser sur le trône du roi des Français et se griser de ses vins.

Assurément, ce n'était pas donner une plus grande somme d'intérêt à l'ouvrier, de le transporter sur la toile que de lui donner les grands rôles dans des drames à sensation 2, des romans à tendances humanitaires, comme ceux de Gastineau ^, ou des vaudevilles aux visées démocratiques ■*, alors

' Du principe de l'art, etc., p. 228.

' Le chiffonnier de Paris; Marie-Jeanne, ou la femme dv peuple, etc.

^ Le règne de Satan, ou les riches et les pauvres; Comment finissent les pauvres, etc.

'^ Le gamin de Paris.

(lu'il occupait ^a place dans le gouvernement et que des voix éloquentes réclamaient pour lui l'organisation des ateliers nationaux.

Envisagé de la sorte, le réalisme, devenu peinture à tendance, ne serait, en somme, qu'un mouvement transitoire, valant ce qu'il pouvait valoir au point de vue esthétique. Une certaine rudesse de forme, jointe à l'assourdissement des couleurs, était, en quelque sorte, une profession de foi, au même litre que les solennelles images de David avaient prétendu traduire l'austérité républicaine.

.Mais que devait avoir de commun avec le progrès indéfini de l'art un mouvement de l'espèce? Est-ce que toutes les conditions exigées précédemment, non pas di'puis vingt ans mais depuis des siècles, pour constituer une création vraiment belle, cessaient de prévaloir, parce qu'il avait plu à certain peintre parisien de représenter des Pai/sans de Flagey et des Casseurs de pierres au bord d'une roule?

Comment se persuader qu'il n'y eùl pas au fond de celle peinture, d'un genre nouveau, une certaine recherche de popularité? Car le peuple aussi a ses courtisans, ceux que Barbier flétrissait dans sa vigoureuse langue poétique :

Oui, c'est pilié à voir, avec sa tête rase, Son corps sans pourpre et sans atour.

Ce peuple demi-nu, comme ceux qu"ii écrase, (^orame les rois avoir sa cour!

Chanipfleury avait déclaré le réalisme un mot vide de sens; Courbet n'était pas du tout de cet avis. Pour lui. la définition était des plus faciles; voici comment il s'exprimait, à cet égard, au Congrès artistique dWnvers : « Le réalisme n'est bien connu d'aucun de ses adversaires; il n'est pas aussi ancien qu'on veut bien le dire et n'a rien de commun avec les querelles des réaux et des nominaux; le fond du réalisme, c'est la négation de l'idéal, à laquelle j'ai été amené depuis quinze ans par mes études et qu'aucun artiste n'avait jamais jusqu'à ce jour osé afïirmer catégoriquement... Eu concluant à la négation de l'idéal et de tout ce qui s'ensuit, j'arrive en plein à l'émancipation de la raison, à l'émancipation de l'individu et finalement à la

démocratie ' !... » On voit que nous n'étions pas si loin de la vérité.

Les incartades de Courbet n'élaienl pas faites pour plaire à ses amis. Proudhon, qui voulait bien que la Baigneuse et le Retour de la conférence fussent « des œuvres de grand style, les seules dignes de noire temps », partait précisément de ce principe que le peinire devait être un idéaliste. Aussi s'empressait-il de le déclarer : « Courbet n'a inventé ni réalisme, ni idéalisme, pas plus que la nature. Ce qu'il fait a été fait avant lui; il l'est aujourd'hui par d'autres que lui, souvent ses rivaux, quelquefois ses vainqueurs. Tout ce qu'on a dit à son occasion et qu'il a débité lui-même est dépourvu de bon sens -. »

Le rapprochement de ces diverses opinions ne démontre-t-il pas à toute évidence, et abstraction faite des œuvres elles-mêmes, que le mouvement réaliste ne se fondait nullement sur la préoccupation d'un progrès indéfini, précisément parce que l'on entendait qu'il fût en harmonie avec un étal de l'opinion essentiellement éphémère? Nous montrerons plus loin à quel concours de circonstances, assez peu prévu, il fut redevable de s'étendre au delà des limites rationnelles.

Il est des hommes que l'on n'aborde qu'avec réserve; leur haine du bruit donne presque la portée de l'indiscrétion à tout détail sur une existence volontairement dérobée à l'avide curiosité des foules. Si d'autres n'ont été que trop bien servis dans leur désir de notoriété par leur propre amour de la mise en scène et l'empressement des biographes, on ne peut méconnaître que l'histoire de l'art n'ait dérivé un intérêt considérable de l'étude des particularités de la vie des artistes. Une œuvre s'est présentée sous un aspect nouveau le jour où les circonstances de son enfantement se sont révélées.

Le désir de s'éclairer sur la pensée intime d'un auteur se légitime complètement lorsque, dans ses travaux, il s'éloigne avec éclat de la voie commune. Courbet fut de ceux-là.

Delacroix, très jeune encore, écrivait à son camarade Pierret : « Apprends-

' Eugène Gressin-Dcmoulin, Compte rendu des travaux du Congrès artistique d'Anvers. Anvers, 4862, p. 173. — « La démorratie ne prend conseil que de la nature à laquelle sans cesse elle ramène les tiommes >, disait David à la Convention nationale.

2 Du principe de l'art, p. :i84.

moi à étouffer les élans ambitieux, et quand j'aurai le bonheur de te revoir, retiens-moi dans la roule ferme el humble que je me suis tracée *. »

J.-F. Millet, le paysagiste, que Gautier disait « bien différent des maniéristes en laid qui, sous prétexte de réalisme, substituent le hideux au vrai », écrivait ceci : « Mes critiques sont gens instruits el de goùl j'imagine, mais je ne peux me mettre dans leur peau, et comme je n"ai jamais de ma vie vu autre chose que les champs, je lâche de dire comme je peux ce que j"ai vu el éprouvé quand j'y travaillais. Ceux qui veulent faire mieux ont certes la part bell<^ -. »

Beaucoup plus sûr de lui, Courbet ne connut pas les hésitations si fréquentes dans la carrière des initiateurs.

« Il se fait l'apologiste de l'orgueil, dit Proudhon; en cela il se montre tout à fait artiste, mais artiste de second ordre; car s'il avait la sensibilité supérieure, il sentirai! esthétiquement (jue la modestie a son prix; que si elle est quelquefois une hypocrisie, elle ne l'est pas toujours. La modestie est une des choses les plus délicates qu'il soit donné à l'homme de goûter; celui en qui le sophisme a étouffé ce senlimenl n'est plus un homme : c'est une brute ^... »

Paroles sévères dans la bouche d'un ami !

Sans doute, la confiance en soi a engendré bien des œuvres glorieuses, mais elle ne tolère |)oint de relâche dans la poursuite du mieux. Se proclamer satisfait, dire que l'on a « achevé ses éludes », n'est pas seulement un non sens dans la bouche d'un artiste, mais le présage d'une immutabilité d'ailleurs 1res frappante chez Courbet.

Silveslre esl plus aflirmatif encore que Proudhon en ce qui concerne le

jugement de l'arlisle sur son œuvre. « Personne, dit-il, n'est capable de lui

faire le dixième des complimenls qu'il s'adresse à lui-même, du matin au soir,

d'un cœur naïf, et il vous répondra, si vous lui demandez son opinion :

« Je suis courbelisle, voilà tout; ma peinture est la seule vraie; je suis le

' Pliilippe BcRTY, Lettres d'Eugène Delacroix, p. 18.

' PlEDAGMEL, J.-F. Millet.

' Luc. cil., p. iSi.

premier el l'unique artiste de ce siècle; les autres sont des étudiants ou des radoteurs. »

On voit qu'ayant à rechercher les origines du réalisme, à apprécier ses tendances, il n'était pas superflu de nous détourner un moment des œuvres pour nous enquérir des vues du représentant le plus notoire de la nouvelle école. Nous n'avons pas à pousser plus loin cet examen.

Une chose demeure acquise : la préoccupation de beaucoup sacrifier à la notoriété obtenue à tout prix. Point de laborieuse recherche de l'expression manifestée par le contraste des types; plus d'indifférence encore pour la disposition plus ou moins favorable du groupe, la justesse ou la grâce du mouvement, pour la véritable donnée pittoresque, enfin. L'Enterrement et le Retour de la conférence, les deux seules « conceptions » dans tout l'œuvre de Courbet, dissipent la dernière illusion que l'on pourrait conserver sur l'impuissance du chef de l'école réalisie à rencontrer le succès autrement que par l'abandon des règles consacrées du bon goût et des convenances esthétiques, que tant de personnes en sont venues à envisager comme une des nécessités d'un art nouveau.

Des journaux parisiens rapportaient naguère que M. Robert-Fleury, le doyen de l'Académie des beaux-arts, avait désigné à l'exposition de l'œuvre de Courbet un portrait de l'artiste, en le proclamant une œuvre digne du pinceau de Rembrandt. Les portraits qu'il fit de lui-même furent, effectivement, les études les plus châtiées du peintre. Gautier l'avait depuis longtemps constaté. « M. Courbet, disait-il, a une fort belle tête qu'il aime à reproduire en ayant soin de ne pas s'appliquer les procédés du réalisme; il réserve pour lui seul les tons frais et purs, et caresse sa barbe d'un pinceau délicat. »

Que l'on ne s'y trompe pas, d'ailleurs : nous ne voulons pas contester à Courbet un ordre de qualités picturales très méritantes et que nul homme familiarisé avec la technique de l'art ne peut méconnaître sans injustice. Aux critiques les plus acerbes se mêle presque toujours l'hommage d'une admiralion, excessive aux yeux de bien des gens, rendu aux facultés peu communes du peintre : mais le temps n'a pas donné tort à ceux qui pensaient que l'avenir de l'art n'était pas, il y a trente ans, dans la voie où s'engageait le novateur et où prétendaient le pousser quelques enthousiastes.

Il n'y a pas longtemps, appréciant dans VArt les œuvres du chef d'école, M. Eugène Véron n'hésilail pas à exprimer ce jugement ; « En somme, Courbet a été un « maître peintre », mais en dehors du paysage il ne faut pas chercher en lui un artiste. Pour composer des scènes humaines, il lui manquait l'imagination, et ce tour particulier et supérieur de l'intelligence qui est nécessaire pour comprendre la poésie et le sens intime de la vie *. »

Quoi de plus juste? La peinture, si vigoureuse qu'elle soit, n'importe-t-elle que comme exj)ression d'une virtuosité qui devra nous faire tenir pour suffisante cette qualité à l'exclusion de toute autre? Acceptons, si l'on veut, comme un progrès acquis, toute manifestation de talent se faisant jour avec la vigueur déployée quelquefois par un Courbet, mais gardons-nous de l'envisager comme autre chose qu'un moyen purement matériel. Il y a tant d'autres exigences à satisfaire, que le grand art doit pousser très au delà pour répondre à sa destination sociale.

Il nous presse de faire abstraction des personnalités. Allons aux œuvres, et demandons-nous si les défauts et les côtés faibles du réalisme étant établis, il est permis d'attribuer au système une conception nouvelle de la nature, appelant les regards de nos contemporains et de nos successeurs vers une forme d'expression inaperçue ou jusqu'alors incomprise. En toute conscience nous hésitons à répondre affirmativement.

On nous citera telle page admirée, à juste titre, pour sa sincérité; mais aussitôt se présenteront en foule à notre souvenir des maîtres de premier ordre, qui en Espagne, en Flandre, en France, en Angleterre, en Hollande, surtout, ont laissé des chefs-d'œuvre exclusivement inspirés des scènes les plus insignifiantes de la vie journalière.

' L'Art, l XXVIII, p. 234.

Frans Hais, Rembrandt, Jean Sleen, Ostade, Pierre de Hooghe, Teniers, Velasquez, Le Nain, Chardin, Gainsboroiigh, Wiikie, ne sont évidemment pas moins sincères que les représentants de Técole réaliste, ni moins poétiques dans leur interprétation de la nature; nous disons même qu'ils le sont davantage.

En Hollande, une nombreuse école d'écrivains épanche en des poèmes naturalistes ce puissant amour du simple et du vrai qui se révèle dans les œuvres des peintres du XVH^ siècle, et contribue à nous les faire comprendre.

Le réalisme hollandais, si réalisme il y a, avait sa raison d'être. Sous peine de n'exister pas, quelle autre forme pouvait revêtir l'art, chez un peuple libéré par la plus héroïque des résistances du joug de l'Espagne et, du même coup, des traditions espagnoles, et dont les artistes voyaient tarie pour eux une source deux fois séculaire d'inspirations : la peinture religieuse ? « Un peuple nouveau et qui a su s'affranchir du pape, du roi et de la tradition, nait à la vie. Un tel milieu est seul capable de faire éclore un tel art, un art radicalement indépendant, naturel, humain, et tiré des entrailles mêmes de la nation.

» Vous cherchez le fauteur premier, le principe ; il est là. Le peuple s'est élevé au rang de nation, l'homme a conquis son individualité. La conscience d'un bien si précieux et si chèrement acheté imprime à ses actes, comme à sa pensée, un caractère inouï d'audace et de virilité. Voulez-vous un écho des sentiments qui dominent à cette époque? Lisez l'hymne par lequel Daniel Heinsius salue la victoire de Gibraltar; lisez cette strophe où le poète, s'adressant aux Espagnols, s'écrie : « Enlevez-nous les champs où nous vivons — nous nous confierons sans crainte à l'océan. — Partout où vous n'êtes pas, là pour nous est la patrie. — L'oiseau est né pour fendre l'air — d'une aile rapide; le cheval pour obéir au frein; — le mulet pour porter de lourds fardeaux — ou haler nos barques sur les canaux; nous, nous naissons pour être libres! » Fières et nobles paroles où éclate dans toute sa force la haine de l'oppression, le culte de la liberté, passionné, exclusif et préparé à tous les sacrifices! « Partout où vous n'êtes pas, là est notre patrie! » Quelle protestation vaut ce cri sorti du cœur, et quel peuple que celui qui

applaudissait à de tels accents et qui s'inspirait d'un patriotisme si ardent ^ ! »

Exalter la patrie, ses hommes illustres par la valeur guerrière et la science; faire revivre sur la toile les traditions locales; retracer jusqu'aux habitudes du peuple, ses fêtes, ses joies; rendre les lointains horizons, l'aspect des campagnes verdoyantes peuplées d'innombrables troupeaux — cette richesse de la Hollande, — les villes pittoresques; rappeler en des marines, sans rivales, les aspects changeants de la mer, et jusqu'à la puissance des flottes néerlandaises, quoi de plus conforme, en vérité, au rôle de l'artiste, et quoi de plus patriotique à ce moment de l'histoire?

Et combien merveilleusement s'accomplit la lâche? Frans Hais, Rcmbrandi, Ostade, Jean Steen ne sont pas des raffinés, bien moins, sans doute, des théoriciens. Que de charme pourtant, de profondeur, de pénétrante émotion dans les scènes inspirées de ce qui les environne, et combien ici l'exécution rehausse, par sa conscience et sa simplicité, l'amour fervent du vrai!

Mais les peintres de la Hollande procèdent avec un tact exquis de convenances esthétiques. Oslade ne s'avise point de nous donner ses tabagies dans le format pompeux des toiles religieuses, et s'il prend fantaisie à Rembrandt de nous montrer un échaudoir, il saura dire à merveille sa pensée sans faire de la carcasse d'un bœuf ou d'un porc, le pendant de la Ronde de nuit.

Que l'on ne s'y trompe pas cependant : ce mouvement si plein d'intérêt fut de courte durée, et le grand Rembrandt lui-même mourut pauvre et obscur, délaissé en faveur d'une école dont les chefs, tant considérés, attirent à peine aujourd'hui l'attention. Certains de ses élèves eux-mêmes en vinrent à se travestir au point d'être méconnaissables dans leur nouvelle manière.

Si nous avons montré à quelles causes l'école hollandaise dut sa plus vive splendeur, nous aurons fait comprendre aussi ([u'un mouvement analogue ne s'improvise pas. ■ — On l'a dit avec raison : « L'action de faire fleurir les arts dans un pays se combine de deux éléments : des bons ouvrages que l'on fait et de l'intérêt que la nation y porte - »; ils sont inséparables.

' C. VosMAEn, Frans liais. Leyde, 4873. ^ Delécluze, loc. cit., p. 56.

Analysant le mouvemenl artistique contemporain, un critique allemand dit, avec infiniment de raison, que si la peinture n'a pas pour objet unique de traduire la beauté régulière, que l'ordinaire et même le laid peuvent ajouter à la force expressive d'une œuvre, il faut pourtant se garder de croire que le bourbier possède seul des charmes et que le pur cristal de la source offense le regard.

« Au point de vue matériel, ajoute ce critique, la nouvelle théorie ne constituait pas un progrès bien marquant, car le fait de peindre une trogne de buveur avec une vérité telle que l'on croit percevoir jusqu'à l'odeur d'absinthe qu'elle exhale, ne fournit pas la preuve d'un talent supérieur à celui qu'il faut pour rendre d'une manière parfaite un profil régulier *. »

En effet, talent pour talent, le connaisseur préférera toujours une conception élevée à une conception vulgaire, et la véritable supériorité de l'artiste ne peut se manifester que par le choix heureux des types et des situations que son pinceau doit exposer à nos regards. Quant à bien peindre, à notre sens c'est son premier devoir, comme le premier devoir d'un écrivain est de connaître sa langue. Que dirait-on d'une école qui trouverait que tout écrivain, digne du nom, doit puiser dans les jargons populaires pour être de son temps et être compris de ses lecteurs?

Le réalisme se fil toutefois accepter comme théorie; il avait, selon l'expression de Champfleury, « fait son trou dans le dictionnaire » , il eut ses partisans énergiques et d'une entière bonne foi, mais que la somme de leurs connaissances artistiques n'appelait pas à faire autorité; il devait avoir aussi ses flatteurs, comme les a toute puissance.

A les entendre, cette condition essentielle de toute œuvre peinte : la sincérité, ne pouvait résider que dans les motifs de la plus franche insignifiance, aisément saisissables pour la foule, au même litre que l'imagerie populaire. La rudesse, souvent ainsi, se confond avec la franchise. « Ils ont cru, les malheureux, faisant injure à ce peuple auquel ils prétendaient s'adresser, que l'art vulgaire pouvait être l'art populaire ^ ! » s'écrie Chesneau.

' Seemann, Gescllichte der Kunst im XIX. Jahrhundert. Leipzig, 1881, p. 127. ^ L'Èducalion de l'artiste, p. ii).

Non moins altérés de notoriété que les critiques Pétaient d'influence, de jeunes artistes crurent voir s'ouvrir pour eux les voies du succès par un ordre de travaux certainement très abrégés, puisqu'il allait être permis — mieux encore, exigé, — de ranger parmi les choses secondaires, la conception, le choix raisonné du type et, comme conséquence inévitable, l'étude de la forme elle-même.

L'imprévu, en toutes choses, a cet avantage indéniable de frapper l'attention des foules. Toute forme nouvelle d'expression, sans constituer nécessairement un progrès, implique pourtant l'initiative et suppose un effort. Être discuté n'est pas le lot du premier venu et, d'ailleurs, la confiance qu'on possède en ses propres jugements est rarement si robuste qu'une voix secrète ne vienne, à certaines heures, rappeler à l'homme sa faillibilité. L'artisie, le jeune artiste surtout, est sujet à ces moments de doute qui donneront à la formule nouvelle l'apparence d'un progrès, et plus d'un a payé cher l'illusion.

D'autres causes allaient contribuer à la diffusion rapide des théories du réalisme. En premier lieu vint la fréquence des expositions.

Appelés à choisir entre l'exhibition d'une œuvre hâtive et l'abstention, peu d'artistes croient devoir préférer celle-ci. Le besoin de notoriété, l'espoir des récompenses, les chances de la vente, la crainte de l'oubli : autant de motifs qui les poussent.

« ... Le temps ne fait rien à l'afiFaire »,

dit Alceste, et c'est aussi notre opinion ; mais par cela même on doit déplorer de voir le peintre travailler sous l'empire de la crainte d'être surpris par le temps, travailler, enfin, en vue d'un délai fatal et rapproché. C'est, au regard de certains articles de revues, longuement médités et soigneusement écrits, la chronique hebdomadaire, paraissant à l'heure dite. Pour émaner d'un écrivain de valeur, cette dernière ne cessera pas de se ressentir des circonstances de sa production.

Les effets fâcheux de la fréquence des expositions ont été maintes fois établis; ils étaient appréciés, dès l'année 1852, lorsque les salons devinrent annuels, par Gustave Planche, avec une incontestable hauteur de vues. « Je pense, écrivait ce critique, que les expositions annuelles sont très loin de servir au développement de l'art; envisagée comme industrie, assimilée

aux loiles peintes de Mulhouse, aux indiennes de Rouen, la peinture peut s'en réjouir, en tirer parti. Considérée comme l'une des formes de Timaginalion humaine, elle ne peut que s'en attrister.

» Quand les salons se succédaient à des époques irrégulières, les peintres, les statuaires travaillaient pour lutter; l'exposition devenait un champ de bataille. Aujourd'hui que les salons sont loin d'avoir la même importance, la lutte s'engage à peine entre quelques sujets d'élite, la plupart des artistes ne voient dans les expositions annuelles qu'une occasion de placer les produits de leur industrie : l'activité mercantile a remplacé l'émulation.

» Assurément le travail de la pensée ne saurait se contenter des applaudissements, il est juste que la renommée se traduise en bien-être; malheureusement, les expositions annuelles suppriment la renommée et ne laissent debout que la soif du gain : le plus grand nombre se hàle de produire et prend en pitié les âmes assez ingénues pour rêver la gloire; le désir de bien faire s'attiédit de jour en jour, les ateliers se transforment en usines, et pour peu que cette fièvre continue, il sera bientôt impossible de distinguer l'art de l'industrie. »

On soupçonnait à peine, à l'époque où paraissaient ces lignes, à quel point la prédiction devait se réaliser, et quiconque a suivi d'un œil attentif la marche des beaux-arts depuis vingt-cinq ans a dû être frappé de l'influence fâcheuse exercée par la succession rapide des expositions.

C'est la poursuite du neuf à tout prix, la préférence donnée à des sujets d'une mise en scène facile, la multiplication des tableaux d'accessoires, des paysages, des portraits; le triomphe, en un mol, de toutes les adresses sur la méditation.

Non moins en Belgique qu'en France on a ressenti les effets regrettables des expositions trop rapprochées.

M. E. Fétis n'hésite pas à voir dans leur fréquence « une des causes de l'infériorité de l'art moderne, une de celles dont l'influence est la plus directe et la plus dangereuse * » .

• L'Art dans la Société et dans l'Élut, p. i35. — Plus récemment, M. Félis a eu l'occasion de revenir sur celte question dans le discours qu'il a prononcé, comme président de l'Académie, à la séance publique de la Classe des beaux-arts, le 28 octobre 1883.

^t^isiiaai, 36

m LE RÉALISME: SON INFLUENCE

Grâce aux salons annuels de peinture, les théories mises en honneur par Courbet purent arriver assez tôt à se faire accepter.

Le public, à force d'entendre prononcer un nom et souvent proclamer un mérite, peut croire que noloriélé et valeur sont synonymes : il ne discute plus et cesse d'être choqué de certaines choses contre lesquelles il protesterait, laissé à la libre manifestation de ses préférences.

A celte phase de l'histoire de l'art contemporain , une circonstance des moins prévues vint donner tout à coup au réalisme une apparence nouvelle de légitimité : ce fut l'invenlion de la photographie.

La chose était, vraiment, trop merveilleuse pour ne pas justifier tous les enthousiasmes.

Comment croire que désormais l'imitation ne serait pas le but exclusif de l'art, quand la simple action chimique des rayons solaires arrivait à rendre l'image exacte de tout ce qui nous environne, avec une perfection à désespérer l'artiste le plus patient? La meilleure preuve que cette croyance existait, c'est qu'on alla jusqu'à insinuer que des œuvres comme celles de Meissonier, par exemple, devaient leur supériorité au concours de la photographie, et des critiques prouvèrent toute l'étendue de leur incompétence en se faisant les échos de pareilles absurdités.

Mais, incontestablement, la peinture devait se ressentir d'une manière très directe de l'influence de la photographie.

Tout d'abord, il faut le constater, la faculté de perception des peintres était sortie victorieuse d'une épreuve qu'on pouvait voir (ourner à la confusion complète de quiconque tenait le pinceau. L'effet de la lumière et des ombres, la projection des objets dans l'espace se montraient tels que nos regards étaient accoutumés à les percevoir; la photographie les rendait sans en retrancher aucune chose aperçue jusqu'alors, et donnait, en outre, à ses images, une précision de détail propre à contenter l'œil le plus scrupuleux. Pour beaucoup d'artistes et pour le public lui-même, la nature allait se présenter sous un aspect nouveau. Jusqu'alors on élail allé vers elle, pénétré d'un respect religieux, d'une curiosité jamais satisfaite, certain de rester toujours bien loin d'une réalité que nul n'était sûr d'avoir bien aperçue et toujours

SLR LA PEINTURE CONTEMPORAINE. Ai

dans l'espoir de lui dérober quelque secret; voici l'épreuve photographique se préseiilanl comme un moyen de contrôle à la portée de tous et, précisément, ce qui plaidait en faveur de la supériorité du peintre sur l'inerte machine allait, pour un nombre infini de personnes, être interprété comme un élément d'infériorité.

Chose digne de remarque et bien faite pour démontrer celle influence de la photographie sur la peinture, il est impossible de n'être pas frappé de la manière dont chaque étape nouvelle du procédé trouva son équivalent dans l'effet des tableaux à celte époque d'investigation.

La réalité avait triomphé de l'image : l'image allait vouloir, à son tour, triompher de la réalité.

Imparfaite d'abord en ses tentatives, la photographie n'arriva pas d'un jet à sa netlelé présente. Les demi-leinles ne furent rendues qu'après une longue période d'essai, et la grande puissance des lumières ne se produisil que sous l'influence du perfectionnement des lentilles joint à l'expérimentation de certaines matières nouvelles. Les premières images apparaissent comme environnées de vapeurs.

On vit des artistes se passionner pour celte indécision des contours, el si ce ne fut là qu'une époque transitoire, on ne peut nier que la science des effets ne souffrit de l'innovation.

On crut un instant devoir prêter à la nature des apparences de grisaille, el le résultat fut plus grave encore en ce qui touchait l'étude de la forme.

Dire que la poursuite de l'idéal, que l'élude des effets eût cessé d'être tenue en honneur serait inexact; comment nier, pourtant, l'influence toutepuissante el presque lyrannique de l'habitude en toute matière régie par le goûl? L'artiste put croire que, réellement, une ère nouvelle s'ouvrait pour lui el que certains droits nouveaux, non dissemblables de ceux que la Révolution avait conférés au citoyen, lui étaient échus. Fallait-il s'appliquer encore avec la même ardeur à l'analyse de la forme, à l'étude des proportions si laborieusement poursuivie à travers les âges depuis Polyctète jusqu'au Poussin?

La beauté gardait ses droits, mais à la condition de résider, non pas dans l'imagination de l'artiste, mais de se renfermer dans l'ordre des réalités banales issues de la photographie, à la condition, enfin, de se plier à ce

niveau bourgeois qui nous rend tous égaux devant l'appareil '. La distinction des mouvemenls, la noblesse des altitudes cessaient dès lors de prévaloir sur la réalité pure et simple; lanl mieux où elles résidaient, tant pis où elles faisaient défaut, et, à force de se le persuader, l'on se crut admis à rejeter, sans autre examen, parmi les conventions, toute recherche entreprise dans le domaine de l'idéal.

Une cause d'autre nature et non moins puissante, devait exercer son influence sur la marche des beaux-arts : l'accroissement rapide des fortunes.

La somptuosité des intérieurs en vint à exiger comme complément naturel et obligé la présence des tableaux, des sculptures. On voulut des œuvres appropriées à la décoration des appartements, et s'il était loisible à la richesse de s'entourer de productions de première valeur, les fortunes plus modestes crurent pouvoir, à un moindre prix, se contenter de la perfection relative, de l'apparence des toiles signées des plus grands noms. On eut ainsi des œuvres de refiel, chacun trouvant à s'accommoder à sa guise, et si l'œuvre de réelle valeur devait hausser de prix par le voisinage de la médiocrité, celle-ci n'en restait pas moins tolérable, tout au moins tolérée, étant donné qu'on la jugeait conforme aux ressources de son acquéreur. Au lieu de se contenter de reproductions bien faites, d'estampes de mérite, on préféra des originaux de bas aloi. La conception nulle et l'exécution lâchée purent avoir leurs preneurs.

Préoccupés du placement de leurs produits, nombre d'artistes en vinrent à tout sacrifier au goùl d'acheteurs peu éclairés, et l'esprit de spéculation des marchands lira grandement parti de ce courant. L'œuvre d'arl tendait à se dénaturer, elle cessait d'être une création de l'esprit pour se rapprocher du

' € La photograpliic, ne procédant que du fait, commence cl finit avec lui; elle lacccplc tel qu'il se présente, se l'approprie sans contrôle, sans développemeni, sans reslrielion d'aucune sorte; elle ne peut rien au delà de celte fidélilé aveugle. En dehors de cette assimiUilion à outrance elle n'existe pas. De là l'expression négative, l'aspect inerte de ses produits d'après les objets que la vie anime, de là ces portraits sans physionomie et ces tristes elligies du corps humain qui sufilraient pour dégoûter du réalisme, si tant est que le réalisme et ses œuvres puissent séduire sérieuscuienl personne : im-iges ressemblantes si l'on veut, mais d'une ressemblance figée; images vulgaires et mortes, bonnes tout au plus à dire consultées à titre de renseignements sur la lettre de la nature. • II. Delabokde, La pliolugiaphie et la gravure. (Revue des Deux Mo.ndes, 1850, p. Cl 9.)

produit mercantile, régulièrement « coté sur la place », et des talents de premier ordre n'échappèrent pas à la contagion.

Lancé dans la voie de produire vile et beaucoup, on s'autorisa de toutes les méprises et de tous les sophismes, et l'a peu près, « l'impression », en plus d'une circonstance, fut érigé en système.

Nous parlons de choses du passé; le bon goût et l'expérience ont fait justice dans une large mesure de ces erreurs. « Où man{|iie l'âme, la sensibilité, il n'y a point d'arl, il n'y a que du métier », disait Proudhon lui-même '; l'on se persuade de plus en plus de la vérité de cette |)arole.

Affirmer, d'autre pari, que récpiilibre rompu soit rétabli complètement serait chose hasardeuse, autant que de prédire qu'il doive l'être de si tôt.

En effet, aujourd'hui même, la peinture ne s'est pas libérée des influences qui semblent plutôt devoir l'éloigner (|ue la rapprocher du rôle que lui marque logi(|uemenl une succession de forces acquises depuis des siècles.

« Nous visions haut, jadis, écrivait Delacroix en 1859; heureux qui y pouvait atteindre! Je crains que la taille des lutteurs d'aujourd'hui ne leur permette pas même d'en avoir la pensée; leur petite vérité étroite n'est pas celle des maiires : ils la cherchent terre à terre avec un microscope! »

Le grand artiste n'eut pas la joie de voir les choses beaucoup se modifier, et lui, tant calomnié et jamais satisfait de son œuvre, parlait encore avec une amertume profonde, dans un des derniers écrits que l'on ait de sa main, « de cette génération (|ui supprime les principales dillicuités de la peinture ». Nous craignons qu'elle n'ait encore ses représentants.

' Du ■principe de l'art, clc, p. 21.