U LE RÉALISME: SON INFLUENCE

Si le réalisme ne peul être admis comme expression logique et légitime des préoccupations de noire temps, c'est moins encore par sa tendance à vouloir substituer certaines qualités purement matérielles à Texpression puissante des mouvements de Tàme, que par TinHuence, extrêmement fâcheuse, (|ue l'acceptation de ses théories tnenacerait d'exercer sur le grand art.

Le grand ail! déjà le mot provocjuera |)lus d'un sourire. Que de fois, en effet, les critiques l'ont dit, et (|ue de fois la foule l'a répété après eux, « la grande peinlure est morte », et gaiement on porte le deuil de la défunte.

Si vraiment la grande peinture est morte, — el le ciel nous garde de le croire, — il est une chose certaine, c'est qu'elle n'est pas morte de mort naturelle et que tout ce que l'on a pu faire pour hâter sa fin on l'a fait.

« En peinture, disait l'autre jour un critique écoulé, le sujet est chose secondaire : la vie, le mouvement, la ligne, la magie de la couleur, le dessin, la louche caractéristique, voilà l'art véritable! »

« En art, comme en littérature, dit un autre, tout consiste dans le tour de main, l'exécution ou le style '. »

Faul-il s'étonner, après cela, de ce (|ue le grand arl soit supposé n'exister pas, par ceux, du moins, qui se laissent persuader que le sujet n'est pour rien dans la splendeur des conceptions de iMichel-Ange à la Sixtine, de Kaphaël au Vatican, de V'éronèse à Saint-Marc, de Rubens un peu partout?

S'arrêter à démontrer l'iinporlance des qualités techniques dans les arts serait en réalité, selon l'expression vulgaire, enfoncer une porte ouverte; mais l'erreur sérail plus considérable encore de supposer que la forme, si parfaite qu'elle soit, puisse servir à autre chose qu'à habiller une idée ^.

* Castagnary, L'œuvre de Courbet, p. 8.

2 < Une œuvre d'art ne saurait être autre ctiose qu'une pensée rendue sensible par une image. » (II. PiiLAnoiiDi;, Éludes sur l'nrt, etc., p. 83.)

SUR LA PEINTURE COi>TEMPORÂINE. in

Il y a eu de tout lemps des écrivains, el même des orateurs, soucieux de la forme au point de se préoccuper moins de l'idée que d'une manière frappante de s'adresser au public.

Le principe réaliste nous semble donc inconciliable avec l'art envisagé au point de vue des préoccupations de notre temps qui, sans doute, a plus qu'un autre remué des idées.

Que l'artiste puise dans la réalité, ou simplement dans son imagination, toute scène représentée est susceptible de se revêtir, sous son pinceau, d'une forme saisissante et complète, d'un effet puissant, et l'on est en droit de se demander ce que scraioni les œuvres d'un Rembrandt, si le maitre n'avait trouvé dans sa féconde imagination les effets si admirablement adaplés aux scènes qu'il tire de l'Évangile, comme le Christ (juérissanl los malades, VAnnoncialion aux bergers, les Disciples d'Emwaiis. « L'âme se proportionne insensiblement aux objets qui l'occupent et ce sont les grandes occasions qui font les grands liommes », dit Jean-Jac(|ues Rousseau.

Voilà la vraie définition.

Le grand art ne sera donc pas celui qui aura le plus profondément exercé en l'artiste la faculté de rendre, avec la somme d'adresse, même la plus grande, les objets qui l'environnent, mais avant tout, celui (|ui exercera sa faculté de concevoir, faculté de médiocre avantage, nous nous plaisons à le reconnaître, s'il ne possède encore celle de revêtir sa pensée d'une forme qui soit pleinement en rapport avec elle. « Le but de l'art, on l'a trop oublié de nos jours, dit Théophile Gautier, n'est pas la reproduction exacte de la nature, mais bien la création, au moyen des formes el des couleurs qu'elle nous livre, d'un microcosme où puissent habiter et se produire les rêves, les sensations el les idées que nous inspire l'aspect du monde. »

Le réalisme ne l'admet point ainsi. Aucune oeuvre ne vaut, à en croire ses apôtres, qu'autant qu'elle se renferme dans le cercle des choses vues et effectivement perçues par l'œil du peintre, comme par celui du spectateur.

« Quand le divin Raphaël conçut la représentation de la science, dit Burger, au lieu de prendre ses contemporains — l'Italie el le monde ne manquaient pas alors de savants el de philosophes, — il alla chercher à dix-huit siècles en arrière et chez un autre peuple VEcole d'Athènes. Il en

fait de même pour représenter toutes les qualités humaines et toutes les manifestations sociales.

« Cet art symbolique n"est pas très difficile, sous réserve du génie qui a créé YÉcole d'Athènes; on apprend tout de suite que pour faire X Astronomie, on pose une femme le nez en l'air et ou sème détoiles sa robe : c'est loul simplement la substitution d'hiéroglyphes, de logogriphes et d'énigmes, à l'homme même. Cest le sacrifice de l'humanité rayonnante el expressive, à des signes extérieurs, matériels el conventionnels '. »

Combien est plus élevée la parole de Cicéron sur Tétat de Pâme de Phidias créant le Jupiter olympien. Partiste devant toujours trouver au fond de son cœur un idéal d'expression qu'aucun modèle existant ne peut lui fournir.

« Phidias, quand il faisait une statue de Jupiter ou de Minerve, n'avait pas sous les yeux un modèle particulier dont il s'appliquait à exprimer la ressemblance ; mais au fond de son ame résidait un certain type accompli de beauté sur lequel il tenait ses regards attachés et qui conduisait son art el sa main -. »

La forme, du reste, et ceci s'applique non moins à la forme littéraire qu'à la forme plastique, la forme ne saurait demeurer toujours la même. Il appartient à l'artiste de l'adapter à la nature de sa conception, et nous mettons au défi aucun maître de se procurer un modèle dont il soit pleinement satisfait.

S"imagine-l-on les figures de Y Aurore et de la JN'h»'/ de Michel-Ange, copiées sur nature? « >'i dans un village, ni dans une fête, ni dans les ateliers, en Italie ou ailleurs, aujourd'hui ou au XVL siècle, dil M. Taine ^, aucun homme et aucune femme réelle n'ont ressemblé aux héros indignés, aux vierges colossales et désespérées, que le grand homme a étalés dans la chapelle funéraire. C'est dans son propre génie que Michel-Anse a trouvé ces types. »

Se figure-t-on, d'autre part, Piubens créant les bourreaux de son Martyre de saint Liévin ou de saint Thomas, par la simple copie d'un modèle fourni par le hasard?

Quatremére de Quincy démontre avec une singulière puissance de per-

' Les musées de la Hollande, 1858, t. I, p. 203.

* QrATBEMÈBE DE Qciscv, Essai sur l'idéal dans ses applications pratiques.

* Philosophie de l'art, p. 47.

suasion Terreur de ceux qui oublient l'inlluence exercée par son sujet sur l"ins|)iraliou de riionime qui crée. « Je demande, dii-ii, si le genre du sujet ne détermine pas les qualités de l'éloquence. Je demande si le discours de roraleur, qui n'est autre chose que l'expression des sensations qu'il éprouve, ne reçoit pas des circonstances des modifications variées; et je le demande encore, y a-t-il pour Torateur quelque moyen de supposer, de suppléer ou de feindre une disposition dont l'influence détermine et l'ordre de ses pensées, et la forme de son style, et le caractère de ses mouvements? »

Ainsi de l'artiste. Croira-t-on à l'existence du bas-relief du Départ de Rude, sans cet état de l'àme de l'illustre statuaire qui le créa?

Sans doute, lorsque nous parlons du grand art et de sa féconde influence, nous ne saurions un seul instant nous arrêter à l'idée d'imposer à la peinture des formes préarrélées, ni même un rôle que la nature de ses moyens rend impossible. El pourtant, il faut le reconnaître, l'artiste ne jouit pas d'une liberté entière. II n'entre certainement à l'esprit de personne de prétendre que le seul fait de représenter, sur une grande toile, le premier objet venu, constitue le grand art. L'Enterrement d'Ornans ne gagnait en aucune sorte à revêtir les proportions héroïques d'une page d'histoire, et Rubens, qui s'y entendait et avouait, d'ailleurs, que les grandes toiles allaient le mieux à son tempérament, Rubens s'est bien gardé de donner à sa Kermesse ou à son Jardin d'amour les proportions solennelles de sa Descente de croix ou du Triomphe d'Henri IV.

Rien ne prouve, du reste, que l'impression ressentie par le spectateur doive être moins profonde devant une œuvre de petites dimensions que devant une toile de plusieurs mètres; seulement, l'impression que l'artiste a voulu produire est d'autre nature dans les deux cas, et il est donc évident que nombre de sujets s'accommodent mieux des proportions réduites que de la grandeur naturelle. L'avantage de celte dernière réside beaucoup moins dans le moyen qu'elle fournit à l'artiste de mieux produire Villusion que d'augmenter, aux yeux du spectateur, l'intensité de Vexpression, encore un des côtés de l'art que le réaliste envisage comme secondaires.

Nous sommes donc en droit de dire que la grande peinture est en majeure partie redevable de son abandon à la doctrine nouvelle.

Esl-ce un bien? Esl-ce un mal?

Les plus récents crili(jues français et belges envisagent comme un progrès réel rapplicalion des efforts de l'artiste à la traduction des épisodes de la plus extrême simplicité, sans autre préoccu|)ation (pie de « faire vrai « '. Ils nous rappellent condjieii la Hollande a su, dans la splière des plus humbles données, trouver matière à des chefs-d'œuvre et toucher juste, en traduisant ce qu'elle sentait le plus profondément, ce qu'elle aimait le mieux.

Nous souscrivons de la mam'ére la plus absolue aux éloges attribués à ces maiires consciencieux d'une des plus délicieuses écoles (pii fût jamais; mais cela même nous donne le droit de croire (|ue noire épocpie demeurera dans son esprit véritable, tout en obéissant à d'autres préoccupations.

Etre « vrai » n'est point un but; c'est un moyen, un moyen même entre plusieurs; l'on ne saurait, par exemple, faire à un peintre de plus cruelle injure que de supposer qu'il vise à placer ses œuvres au niveau de la photographie.

Sans doute il n'y a aucune espèce de rappoil entre un portrait du Titien, de Rembrandt, de Frans Hais ou de Van Dyck, et le genre de vérité d'un portrait issu de la presse phoiographi(pieP

Tout homme doué du plus léger sentiment de l'art se révolte à l'idée de voir mettre en parallèle un portrait gravé à l'eau-forte par Rembrandt ou par Van Oyck, avec une |)hotographie d'une vérité matérielle assurément supérieure.

La théorie du « faire vrai » ne peut donc être absolue, car notre raisonnement est ap|)lical)le à toute création artistique, au même titre qu'au portrait, dans lequel, incontestablement, il y a un degré de ressemblance matérielle à poursuivre.

On peut être plus vrai dans un sujet de pure imagination que dans une scène copiée sur nature.

On a cru, de bonne foi, que l'importance donnée au paysage, comme d'ailleurs à tous les genres accessoires : marine, nature morte, etc., el la forme particulière d'interprélalion revêtue par ces sujets, sous le pinceau des

' Lucien SoLVAY, L url el tu liberté. Bruxelles, 1881, p. 58.

peintres de nos jours, mérilail d'être envisagée comme un progrès. Ici encore, nous regrettons de dilïérer d'avis avec plusieurs représentants considérés de la critique contemporaine.

Loin de nous la pensée de méconnaître le talent de nombre de paysagistes de l'école moderne. Il est incontestable que le paysage comme on l'enlenclait il y a quelque cinquante ans, tout au moins en Belgique ou en France, ne possédait pas la saveur de beaucoup d'oeuvres conliemporaines. N'oublions pas, cependant, que c'est aux Gainsborough, aux Wilson, aux Creswick, à Constable, surtout, que revient le mérite d'avoir ouvert les yeux de l'école française sur la possibilité d'être un vrai paysagiste en transportant sur la toile l'aspect des cbamps, des bois aux diverses saisons, de la mer calme ou agitée.

On l'a constaté avant nous, la France ne possédait même pas la tradition du paysage, malgré les cbefs-d'œuvre de Claude, du Poussin et du Guaspre, lui, aussi, dans son genre, un maître de premier ordre.

C'était chose neuve de voir des peintres conime Huet, Michel et après eux Cabat, Rousseau, Français, Troyon et quelques autres entrer dans cette voie frayée par les Hollandais, d'abord, et poursuivie en Angleterre avec tant de succès.

Delacroix qui, tout jeune, avait visité ce pays, sous les auspices de Fielding, avait été profondément remué de ce qu'il y avait vu. On connaît les pages émues qu'il écrivait à Biirger sur ses souvenirs d'outre-Manche et l'impression qu'il avait ressentie en voyant les premières aquarelles de Bonnington, car la France ne connaissait non plus racpiarelle.

Mais si aucun éloge n'est trop élevé pour certains maîtres français, il n'en résulte pas que la compréhension plus juste, ou le rendu plus séduisant des sites champêtres, réalise pour l'art un progrès absolu ni même définitif; c'est plutôt le contraire qui est vrai.

A proprement parler, ni le paysage, ni la peinture d'animaux, ni la marine ne constituent des genres spéciaux.

Se figure-t-on vraiment un artiste se détournant absolument de la figure humaine — source éternelle d'observations psychiques et d'études matérielles, — pour ne voir dans la nature que les bœufs, les moulons, les chiens

no LE REALISME; SON INFLUENCE

et les volatiles; tel autre, dédaignant la végétation pour ne voir que la naer; un troisième, au contraire, indifférent en apparence au spectacle grandiose de Tocéan et ne comprenant le beau que sous la forme d'un chêne majestueux? Évidemment cela serait absurde.

El le paysagiste lui-même s'en tiendra-t-il à un seul genre de sites? Devra-l-il perpétuellement rcpioduire les vastes horizons et délaisser Tintérieur des bois, ou l'inverse? Chaque saison n'a-t-elle pas son charme? El de quel droit en arrivera-l-on à proclamer que les sites grandioses des pays accidentés ne sont pas de ceux qui puissent être rendus par le pinceau?

Disons qu'ils charment moins certains hommes et que, d'ordinaire, l'arlisle préfère rendre ce qui le touche plus vivement.

Il a été suffisamment prouvé que, de même que les poètes qui ont célébré la vie champêtre avec le plus d'émotion étaient des citadins, les meilleurs paysagistes ne sont pas ceux qui ont fixé leur demeure au milieu des champs. Tant il est vrai qu'ici même rimaginalion conserve ses droits, et que le charme du souvenir, le voile d'idéal qui enveloppe les choses lointaines sont des facteurs d'une puissance infinie dans toute création artistique.

Quoi qu'on veuille, ce n'est pas un progrès que le nombre grandissant des paysagistes, fussent-ils tous excellents. L'art est un, et il ne s'agit nullement en peinture, comme en musique, de s'adonner à l'étude exclusive d'un seul insirumeni, le même homme pouvant dilTicilement aspirer à une supériorité égale sur un insirumeni à cordes et un instrument à vent. On a vu des maîtres dont, certainement, personne ne songe à contester la supériorité comme peintres : Orcagna, Verrocchio, Léonard de Vinci, Michel-Ange, être à la fois des peintres, des statuaires et des architectes de premier ordre. D'autres, plus rapprochés de nous, ont élé non moins bons graveurs que peintres éminenis, Hembrandt, par exemple. Et tandis que ce nom respecté repasse sous notre plume, nous citons ici encore un paysagiste incomparable et un portraitiste qui fera l'élonnemenl des siècles.

Est-ce que le Titien n'a pas élé un des peintres de paysage les plus admirables de tous les temps? Est-ce que les chevaux et les chiens de Van Dyck ne sont pas des modèles du genre? Est-ce que Rubens n'a pas laissé des paysages tour à tour de la plus extrême simplicité et de la plus sauvage

grandeur? C'est en haut qu'il faut viser, en somme, et nous osons croire que beaucoup de critiques auraient applaudi avec plus de réserve à des tentatives à peine couronnées de succès, s'ils avaient mieux tenu compte du passé de l'art. Beaucoup le renient, il est vrai, au grand dommage de ses progrès bien entendus.

Rien, sans doute, n'est plus haïssable que le pédanlisme, mais rien, non plus, n'est grotesque comme ces pygmées que l'on hausse à la taille des géants.

Soyez plutôt maçon si c'est votre talent,

dit le poète, et, précisément, l'impuissance du plus grand nombre devrait ici nous ramener à la noiion juste des proportions.

Malheureux serait le jeune homme, au début d'une carrière quelconque, s'il devait croire son avenir fatalement borné; celui qui, se sentant artiste, se consumerait de rage impuissante de ne pouvoir traduire toute sa pensée.

Au nom même de celte liberté de l'art, un mot dont il a été fait de si étranii,es emplois, ne faut-il pas qu'il puisse suivre jusqu'au bout son inspiration, ne relever que d'elle seule et de son talent, peu importe la forme qu'il adopte pour en faire montre? Aspirons donc à voir l'artiste capable d'aborder tous les genres avec supériorité.

« La grande peinture est morte », dit-on à chaque tentative avortée; ne serait-il pas plus juste de dire que les grands peintres sont rares? Qu'il s'en montre un seul, qu'il surgisse un homme d'un vrai génie, et l'on verra si le grand art est mori, l'on verra si, de nos jours, comme dans l'anliquité, comme au temps de la Renaissance, les villes ne se disputeront pas à l'envi les œuvres de son pinceau ?

Prélendra-l-on que tout ce que les siècles ont vu s'accomplir de grand, de généreux, parfois de surhumain, ne puisse trouver sa traduction par la peinture?

L'art religieux est mort avec la foi, c'est chose admise; et l'amour de la liberté, le culte de la science, le respect de la foi jurée, le saint dévouement à une noble cause, a-t-on cessé d'y croire? Et si quelque artiste s'avise de vouloir exaller par un épisode une de ces vertus, il devra passer pour

absurde, dès Tinslanl où la scène elle-même ne se sera pas déroulée sous ses yeux ?

Nous croyons, pour noire part, que, loin d'avoir à repousser comme un élément de faiblesse le souvenir du passé, notre époque a le privilège de trouver devant elle une source d'inspirations plus vaste que ses devancières, en même temps qu'elle s'adresse à un public plus éclairé. Un jour nos successeurs trouveront dans les journaux l'histoire de notre temps par le menu; n'y aura-t-il plus de place alors pour l'historien? A ce titre, comme le dit très bien Taine, la meilleure tragédie, la meilleure comédie, le meilleur drame devraient être la sténographie des procès en cour d'assises. El, ajoute l'auteur, si l'on y trouve parfois un trait naturel, une explosion de sentiment, c'est un grain de bon métal dans une gangue pâteuse et grossière. Elle peut fournir des matériaux à l'écrivain, mais elle n'est pas une œuvre d'art.

« Le but de l'art, dit Chesneau, de son côté, est de manifester l'âme humaine, toutes ses émotions, tous ses sentiments, ses troubles, ses joies, ses passions et ses adorations, ses amours et ses haines, ses défaillances et ses espérances, sa connaissance du réel et ses aspirations vers l'au delà; l'âme tout entière, aussi complètement que le permettent les possibilités d'expression propres à chacun des arts particuliers et sans autres limites que celles de ces propriétés '. »

En vérité, c'est, par soi-même, une caractéristique de notre temps qu'il faille s'arrêter à le dire !

Volontiers on exalte les conquêtes modernes; ont-elles trouvé, jusqu'à ce jour, leur expression légitime dans les arts? Notre interprétation du passé, cesse-t-elle de traduire les hommes du présent, l'état de leur âme, leurs convictions? Et, tandis que l'horizon de la pensée humaine va s'élargissant, que l'investigation historique et scientifique unies viennent refaire à nos yeux les sociétés éteintes, nous dirons à l'artiste : « Côtoie le rivage, aux autres la pleine mer.

» Paix aux sentiments impétueux de ton âme; dérobe-toi aux émotions de tes contemporains; le mouvement, la vie, la lutte ne sont pas faits pour toi;

• L'éducation de l'artiste, p. 29.

ne lis point. Cours les champs; absorbe-loi dans la contemplalion de la mer et du ciel; écoule le murmure du vent dans les arbres, le bouillonnement de la source; suis le laboureur dans le sillon, le pêcheur sur la plage; voilà ton domaine, il est assez vaste. — Les héros ne sont plus de ton temps, et les historiens d'ailleurs ont tant exagéré ! Assez de toges, de chlamydes, de cuirasses, de panaches, de pourpoints; assez de ces défroques, bonnes tout au plus au théâtre, et encore!... Si tu veux qu'on te comprenne, de grâce, parlenous la langue de tous les jours; que tous puissent te comprendre. »

« Ce qui caractérise les animaux, dit Delécluze *, c'est que le moment présent et tous les besoins grossiers qui s'y rattachent les occupent sans cesse. L'homme, au contraire, a cela qui le distingue, que, du présent où il est placé, comme sur un point élevé, il jette sans cesse ses regards sur le passé et vers l'avenir. La vie véritable de l'intelligence humaine réside dans les souvenirs et dans l'espoir; entre ces deux infinis, le présent n'est qu'un point pour une âme élevée. Tout homme donc qui, dédaigneux de ce qui a été et de ce qui sera, n'est constamment préoccupé que de ce qui est et de ce dont il a besoin, se rapproche de la nature de l'animal. Il devient barbare; il n'a d'autres pensées, il n'a d'autres goûts que ceux qui le ramènent à ce qui est matériellement utile. »

Et, pour parler ainsi, se range-t-on parmi ceux (|ue le présent attriste ou effraye : laudator temporis acti? Non, sans doute.

« L'abandon de l'art historique, dit Chesneau, même par ceux qui sont pleinement libres, qui ne sont retenus ni par les attaches de l'école de Rome ni par la vénalité commerciale, a deux causes : — Chez les uns, l'ignorance, l'horreur du livre, l'inexpérience de la pensée : ceux-là sont des gens de métier; — chez les autres, lettrés, eux, l'influence désolante d'un courant récent qui les porte à ériger en système une des infirmités intellectuelles de ce temps, l'absence d'imagination. Leur théorie, d'un rationalisme aride et sec, est celle-ci : « On ne peut, on ne doit peindre que ce qu'on peut voir » . Et ceci encore : « Nous sommes les témoins de notre temps, nous ne devons témoignage que sur notre temps » .

' Ouvrage cilé.

Si LE REALISME; SON INFLUENCE

» Quelle hérésie ! — Sans doule, c'est une noble ambilion, chez Tarliste, que de penser aux générations qui viendront après nous et qui seront curieuses de nous, comme nous le sommes de colles qui nous ont précédés. Mais ne devez-vous donc à l'avenir d'autre témoignage sur nous que celui de la façon dont nous portons la barbe et le chignon et de la coupe de nos habits? Ne devez-vous pas lui dire aussi nos inlerprélalions du passé, comment les actes antérieurs de l'humanité ont su nous affecter? Et ne devez -vous rien à votre temps lui-même? Ne vous êtes-vous donc pas rendu compte de ce fait si grand que vous, moi, l'homme que vous coudoyez dans la rue, que toute vie intellectuelle est un abrégé de l'humanité tout entière; qu'en tout homme, siègent, à l'étal latent, toutes les passions, toutes les grandeurs et toutes les abjections de la nature humaine; que l'histoire est le miroir où toutes ces passions sont écrites en actions éclatantes, et que vous avez le devoir de mettre, par voire art, les formes sensibles de ces actions sous les yeux de chacun, de façon qu'en ce miroir sa propre conscience se réfléchisse, qu'il voie et apprenne à se connaître? »

N'est-ce point là le langage d'un homme de progrès?

Remarque importante, au surplus, et bien digne qu'on s'y arrête, en proscrivant toute représentation des choses non actuelles, comment attendre de l'artiste ces études d'un ordre élevé qui pourront seules donner à ses œuvres une valeur certaine et durable, lui permettre, enfin, d'être à la fois de son temps et de tous les temps?

Il plaisait à nos ancêtres d'orner leurs églises, leurs hôtels de ville, leurs lieux de réunion, de pages où se déroulaient les grands exemples de charité ou de justice, les grandes leçons de l'histoire, en un mot; lorsqu'une de ces peintures passe sous nos yeux, ne nous intéresse-t-elle qu'au seul point de vue archéologique? Et si demain tâche pareille devait être remplie encore, pourrait-elle être dignement accomplie par des hommes habitués à ne peindre que leur temps?

Nous persistons à croire que l'arlisle ne cessera de considérer comme un de ses plus précieux i)rivilèges de pouvoir trouver dans sa puissance Imaginative la source véritable de l'expression sans acception de temps ou de milieu.

Cette idée n'a pas, que nous sachions, été exprimée avec plus d'éloquence que par un écrivain franchement réah'sle, M. Théophile Silveslre.

« La peinture n'est pas seulement un portrait isolé ou collectif, dit cet auteur *, mais encore un rêve de l'imagination. Le peintre agrandit la vie, sans en altérer la forme, l'essence premières; l'historien n'a pas le droit d'inventer un caractère, de créer un tempérament; mais en méprisant les traditions infidèles, en choisissant avec méfiance et lucidité les points incontestahles pris d'après nature par des écrivains antérieurs, et en s'armant de ses propres intuitions, il réveille et ramène sous nos yeux les générations endormies.

» 11 n'est donc pas indispensable, sous peine de lèse-vérité, de se parquer dans le présent et de regarder le monde par un trou de taupe, que l'on appelle le réalisme ou la réalité. Un homme d'esprit aimera mieux s'entretenir en esprit avec les supériorités éteintes que de passer sa vie dans un champ avec le laboureur, dans une échoppe avec le savetier, dans un poêle avec le fumiste, ou même dans un salon avec un noble, un prêtre ou un bourgeois qui disent des sottises.

» Pourquoi fermer aux artistes l'histoire qui a versé dans l'intelligence des grands maîtres les plus généreuses inspirations? Véronèse, Rembrandt, Velazquez, dont notre ami Courbet reconnaît la valeur et l'autorité, ne se sont pas bornés à peindre des scènes de leur temps; ils ont fouillé dans la Bible, les annales et les épopées. Jésus-Christ, César, Charlemagne, Napoléon ne sont pas des portraits de famille bourgeoise d'une ressemblance à garantir, mais des figures imposantes que l'artiste évoquera de siècle en siècle et que les générations jugeront tour à tour selon leur génie et leurs passions.

» Quel spectateur ira s'informer des modèles qui ont posé devant Michel- Ange et rechercher dans le Jugement dernier l'exactitude matérielle, le réalisme? Pourtant Michel-Ange était un réaliste, et un fameux réaliste, qui avait étudié quatorze ans l'analomie, le scalpel à la main ! Allons, pas de ruses, pas de logomachies! Ce n'est point la critique qui impose à Courbet le titre de RÉALISTE, c'est lui-même qui l'inscrit sur son drapeau, pour avoir un dra-

' Les artistes français. Bruxelles, 18(31, p. 71.

peau à lui seul el qui vient rallumer une querelle esthétique éteinte. Les Caravagesques et les Haphaélesques, les disciples de Rubens el du Poussin, se disaient aussi réalistes et idéalistes. De nos jours les classiques et les romanti(iues ont tiré trente ans leurs arguments opposés de la réalité el de rinvenlion. Est-il possible pour faire de Tart vivant, de Part nouveau, de Tari libre, de revenir à ces vieilleries ? Dites : « Je suis le plus grand peintre de tous les temps » , et prouvez-le !

» La profession de foi de Courbet, rédigée par une main amie, ne lient pas : si le mot réalisme avait un sens (et Courbet lui-même reconnaît qu'il n'en a pas) ', il voudrait dire : négalion de Timagination. Alors riiomme, dépouillé de la plus haute de ses facultés, devient un être inférieur; ou bien : prééminence de la vérité palpable sur la fiction poétique. Dans ce second cas l'artiste, réduit à l'étal de scribe sans idée, n'a plus qu'à dresser le procèsverbal de loul ce qu'il voit et de tout ce qu'il louche.

» L'Imagination, mailre peintre d'Ornans, est le principe des chefsd'œuvre qui onl illuminé le monde. Elle traverse la vérité brutale pour saisir les derniers secrets de la création, fouille les replis du cœur humain, allume les passions qui se Irahissenl au dehors par la noblesse, la force, la majesté, la tendresse, la douceur ou la folie du geste, ce télégraphe rapide qui traduit avec tant d'énergie nos senlimenls et nos pensées. C'est elle qui donne l'audace à l'écrivain, l'enthousiasme à l'artiste el la grandeur d'âme au héros. Sans imagination, tout est, dans celte vie, étroit, plat et morne; il faut mourir! Si quelquefois elle produit en nous des ravages, ces ravages ont toujours quelque chose de grand el de sacré. L'amour exclusif de l'exactitude est le fond du caractère dos paysans el des bourgeois boursicotiers, réalistes, dans la force du mol, qui compleni juste, ne regardant pas les nuages, et ramassent dans la boue les sols lonjbés de la poche percée des rêveurs. »

C'en est assez, sans doute, pour prouver l'erreur des critiques (|ui ont cru de bonne foi pouvoir allribuer aux vues obstinées de quelques hommes

' On doil remarquer que Sihcslrc écrivait avant la profession de foi de Courbet au congrès artistique d'Anvers) : < Le fond du réalisme, c'est la négaliou de l'idéal, etc. >

SUR LA PEliMURE CONTEMPORAINE. o7

impénétrables au charme de ce qu'ils appellent « Tari rajeuni », la diffusion, irop lenle à leur gré, des principes qu'ils proclament.

Plus on y regarde, et plus on se convainct que l'artiste ne peut, sans amoindrir l'importance de son rôle, se borner aux exigences de la forme, et que l'art vivant, l'art actuel (ju'on lui demande, n'aura de représentants que parmi ceux (|ui, formés par les études les plus sérieuses, se sentiront le courage d'engager la lutte avec leurs devanciers sur le terrain des conceptions élevées.

Thiers disait de Delacroix à ses débuts : « Je ne sais quel souvenir des grands artistes me saisit à l'aspect de ce tableau » ^ ; nous voudrions qu'on en pût dire autant de toute œuvre moderne.

Restreindre l'horizon de la pensée humaine ne saurait être, en aucun cas, le point de départ d'un progrès quelconque.

Ho^s . 36,

L'influence du réalisme ne devait pas se traduire seulement dans la conception des œuvres d'art; elle allait, avec non moins d'évidence, se manifester dans la technique. Fatalement il en devait être ainsi, la forme et la couleur restant, nous Pavons dit, sous la dépendance perpétuelle de l'idée, étant soumises, par conséquent, elles-mêmes à l'empire de l'idéal. Nier celui-ci, c'est exiger du même coup la transcription des choses vues, avec toute l'exactitude matérielle dont l'artiste sera capable, et donner une importance excessive à des accessoires dont la reproduction, même la plus parfaite, ne saurait rien ajouter à Tintérêt d'une œuvre.

Ce principe, non moins radical que le rejet de toute représentation d'un fait qui n'a pas eu le peintre pour témoin, contribuait trop à abréger la tâche

' Salon de 1822. Collection d'articles insérés au Conslilnliomul sur l'exposition. Paris, Maradan, 1822, p. 57.

de l'artisle pour ne pas trouver une complaisante acceplalion. Ce qui n'avait été jusqu'alors qu'un moyen sembla pouvoir devenir un but, et l'on put voir ainsi des travaux que, de tout temps, l'artiste avait envisagés comme secondaires, admis à se produire comme définitifs. On versa dans cette étrange et déplorable erreur d'établir les droits du peintre sur la négation des exigences les plus légitimes, en absolvant d'avance tous les manquements aux règles du bon goût, et cela au nom d'une prétendue originalité.

Le passé de l'art tout entier se levait pour protester contre cette libération apparente de l'artiste, aboutissant, en réalité, au pire des esclavages; car si le peintre a pour devoir essentiel de s'inspirer de la nature, c'est surtout à condition de procéder avec raisonnement et avec choix, à condition de pouvoir repousser toute forme qui ne s'adapte point à sa conception.

Ce qui fera le charme éternel de certaines œuvres admises par tous les connaisseurs comme dignes d'admiration, c'est l'accord intelligent du naturel et de l'idéal.

L'œuvre des plus grands maîtres contient des pages où se trahit le souvenir de quelque impression rapidement notée et plus tard développée. La théorie contemporaine proclame de telles notes comme donnant, à elles seules, une satisfaction complète à nos exigences, et dénie à l'artiste le droit d'en faire l'application où bon lui semble.

Velazquez et Van Dyck nous donnent l'exemple d'une compréhension plus saine des convenances esthétiques. Quoique surtout portraitistes, ils ne laisseront pas croire que la resseinblance résulte d'abord de la transcription des irrégularités physiques d'un modèle; ils sauront la trouver, au contraire, dans un ensemble de conditions qui mettent en relief une personnalité avec infiniment plus de puissance que la plus minutieuse copie des traits d'un visage par le pinceau d'un Denner. « En un temps comme le nôtre, où les préoccupations de métier ont pris dans l'art tant de place, au grand détriment des recherches et des opérations de l'esprit, il ne paraîtra peut-être pas inutile de remarquer que, même dans ses improvisations les plus hâtives, Velazquez ne se borne pas seulement à se montrer beau peintre, un praticien incomparable, mais encore qu'il ne croit pas avoir tout dit parce qu'il aura obtenu l'illusion parfaite dans le rendu de la forme, dans l'expression de la vie.

SUR LA PEINTURE CONTEMPORAINE. o9

il veut mieux et tlavanlage. Doué de cette puissance de pénétration qui lui permet d'amener à l'extérieur l'âme de ses modèles, il peint aussi l'être intime, et nous livre, avec leurs traits physionomiques et leurs habitudes de corps, toute leur ressemblance morale K »

L'application des préceptes du réalisme peut, sans doute, fournir à l'artiste l'occasion de faire montre d'habileté, mais nul ne soutiendra, croyons-nous, que telle doive être l'aspiration d'un peintre. L'art est essentiellement subjectif; l'habileté plus ou moins grande en peinture entre en ligne de compte au même titre que la mémoire, l'érudition, si l'on préfère, dans le domaine de l'histoire ou de la jurisprudence. Le fait qu'un homme sera le répertoire vivant des connaissances historiques ou juridiques les plus vastes ne prouve en aucune sorte qu'il doive rien produire, à son tour, qui ait quelque valeur-. Il est admis, et comme sous-entendu, quelle que soit la carrière que l'on embrasse, qu'il faut savoir son métier; celle exigence s'impose au peintre comme à tout autre individu.

L'apprentissage peut être plus ou moins long, plus ou moins ingénieusement dirigé, l'élève plus ou moins bien doué; mais il importe de ne pas perdre de vue ((ue l'acquisition d'un certain ordre de qualités matérielles constitue l'apprentissage même; une des plus fâcheuses erreurs consisterait à en faire le but unique des efforts d'une carrière. C'est à la faveur de celte méprise que l'on voit aujourd'hui tant d'amateurs venir se mesurer avec les artistes et ne pas leur rester toujours inférieurs. Rien de plus naturel ni de plus légitime, si la conception est envisagée comme chose accessoire.

Être artiste implique toute autre chose qu'une somme d'adresse plus ou moins grande.

Il est à peine possible de se figurer un ingénieur arrivé au terme de ses études et incapable de calculer la force de résislance des matériaux dont il fait emploi; un médecin dans l'ignorance de la valeur des formules qu'il prescrit; pourtant la capacité de l'un et de l'autre ne s'établit que par l'usage qu'ils font de leurs connaissances premières.

' Paul Lefort, Velazquez (Gazette des beaux-arts, t. XXVI, p. tCo). 2 « Le magasin de la mémoire est volontiers plus fourny de malièrc que n'est celui de l'invention. » (Mo.NTAir.NE, Essais, liv. I, eliap. ix.)

60 LE REALISME: SOi> LNELLEiNCE

Ainsi du peintre. Les plus grands succès remporlés dans les écoles n'onl jamais suffi à faire un arliste accompli.

Or, si tout cela est vrai, et d'ailleurs incontesté, l'éducation artistique a pour obligation de diriger les regards du jeune homme vers un but bien supérieur aux simples connaissances techniques, éléments nécessaires, mais très insuffisants de son rôle à venir. « En sortant des écoles, l'artiste n'est encore qu'un élève. II connaît les règles, il a la notion des procédés techniques, mais l'art e.st encore pour lui plein de mystère '. » A ce point de vue, les réflexions que l'on est amené à faire sur la situation contemporaine de l'art ne sont pas d'une nature bien rassurante.

Doit-on vraiment s'étonner de la proclamation dégagée et de l'acceptation facile des théories esthétiques les plus fausses, alors que ceux-là mêmes qui devraient être les plus jaloux de défendre leur domaine contre les influences dissolvantes, n'opposent aucune résistance? Les artistes accusent volontiers le public d'exiger d'eux des capitulations de conscience, comme si, précisément, il ne leur appartenait pas de donner aux vues de la foule une direction élevée en pareille matière.

Ce sont les mœurs, a-t-on dit, qui dictent les lois; mais songe-l-on à contester l'influence salutaire que l'application des lois exerce sur les mœurs? Si l'art a sa place marquée dans la société moderne, — et qui le niera ? — nous disons que c'est aux artistes de veiller à ce qu'il conserve aussi sa véritable destination.

Émeric David, dont il est permis de ne pas accepter les idées sur l'art envisagé comme élément de richesse, et qui, d'ailleurs, écrivait en un temps où il pouvait être nécessaire d'insister sur ce point de vue, Émeric David opérait une distinction radicale entre l'effet que les arts doivent exercer. Ils corrompent et dégradent le peuple qui en reçoit les |)roduits du dehors, dit-il, et développent puissamment, au contraire, les facultés intellectuelles de celui <|ui les cultive.

Idée fiuieste, en effet, que l'assimilation de l'œuvre d'art à l'objet de luxe. L'auteur que nous venons de citer constate lui-même que les peuples aux-

' Edouard Fétis, L'Art datis la Société et dans l'État, p. tô-i.

quels leurs prédécesseurs n'ont laissé acquérir, dans les arts, d'autres connaissances que celles qui étaient nécessaires pour produire des objets de luxe, n'ont jamais pu progresser, et il cite un passage de Sonnerai, duquel résulte que les merveilleux filigranes de l'Inde, par exemple, ne sont que des ouvrages de pure routine et de patience !

Dans la société moderne arrivée à un summum de jouissances et de luxe, le rôle de l'art est clairement indiqué : il doit répondre à un besoin intellectuel et établir une démarcation franche entre ses créations et les travaux, même parfaits, d'un ordre purement matériel *. Nous n'hésitons pas à croire que les subtilités de l'exécution, que l'habile maniement du pinceau, sans autre but que l'étalage de celte adresse même, contribuent davantage à éloigner qu'à rapprocher l'artiste du rang qu'il est en droit d'ambitionner. C'est ce que démontre avec la plus complète évidence M. E. Chesneau, dans ce passage de l'étude que nous avons fréquemment rappelée et qu'on ne saurait trop faire connaître :

a Dès que l'artiste expose une œuvre aux regards du public, j'estime que le public a le droit d'exiger de lui le talent comme une chose due. Est-ce qu'on ne demande pas de même à l'écrivain de savoir la langue qu'il parle? Avoir du talent, cette pensée occupera donc le premier rang dans les préoccupations de l'élève, qui ne doit pas avoir d'autre ambition. Au contraire, dès que l'artiste est formé, aussitôt qu'il a conquis, avec la certitude de traduire exactement sa pensée en exécution, le droit de communiquer aux foules cette pensée, son effort doit être réservé tout entier pour quelque chose de plus que le talent, celte science et celte patience de manouvrier. L'œuvre ne vaut plus alors par la façon dont elle dit les choses, mais par les choses qu'elle dit. Devenu secondaire, le talent n'est plus qu'un instrument. La valeur de l'œuvre est soumise à la condition sine quâ non de témoigner à la fois la valeur de l'instrument et la valeur de l'homme qui l'emploie, une force dirigeante et une force agissante dont l'accord produit cette force supérieure, l'artiste. Le beau, ai-je dit, n'est qu'une forme d'expression ; je dirai de même du talent qu'il n'est qu'une forme d'expression. »

' On peut, en faveur de celte conviction, excuser l'enthousiasme de Proudhon pour les œuvres de Courbet.

62 LE REALlSxME: SON INFLUENCE

C'est donc aux artistes qu'il appartient d'agir sur le goût du public en matière d'art. Et comment, en effet, pourraient-ils abandonner au public la direction, sans s'exposer à voir les produits de leur pinceau tomber au rang de tout autre objet de frivole fantaisie — objet fort bien payé, cela se peut, — mais ne pouvant prétendre à une autre durée que celle de la mode, dont il relèvera expressément et à laquelle il devra sa valeur? Nous ne voyons vraiment, pour ce genre d'œuvres, aucun autre critérium.

Mais le public, de son côté, n'est nullement exclu du droit déjuger l'œuvre, laquelle, en dernière analyse, est créée pour lui. Il s'établit donc ici une corrélation étroite, et, très certainement, si l'autorité de l'artiste peut être insuflisante, la compétence du public doit être également mise en question. Nous avons vu dans quelles erreurs a pu verser un homme aussi lettré que Proudhon mis en présence des toiles de Courbet, et nous avons vu ce peintre croire, de bonne foi, qu'il s'élevait en disant : « Pourquoi chercherais-je à voir dans le monde ce qui n'y est pas et irais-je défigurer, par des efforts d'imagination, ce qui s'y trouve '? » De part et d'autre pareille méprise.

Il y a parmi les lettrés et les artistes, nous le savons, des hommes ayant sur l'art des idées plus conformes à sa vraie destination que Proudhon et Courbet; mais, sans doute, un peu moins de dispro[)orlion, sur le terrain intellectuel, entre le peintre et son juge, et le premier eût discuté avec l'autre, et l'eût peut-être converti à ses idées, au lieu d'accepter en aveugle des théories toutes faites.

A quelle conclusion aboutir, enfin, si ce n'est celle-ci? Instruire l'artiste et lui montrer le triomphe de ses efforts par d'autres voies que la simple habileté pratique dans son métier : lui répéter sans cesse que « l'expression est la loi suprême de l'arl ; que l'expression s'adresse à l'ûme, comme la forme s'adresse aux sens » -.

Tout ce qui précède proteste contre la pensée de mettre obstacle à la manifestation la plus indépendante des facultés que la nature a départies à

' CASTACNAny, Exposition des œuvres de Courbet, p. 22. ' Victor Cousi.N, Du Vrai, du Bien el du Beau, p. 189.

certains individus. Comment le pourrait-on, du reste? Et ceci nous amène à rechercher si la direction imprimée à l'enseignement des beaux-arts offre pour l'avenir des garanties suffisantes.

L'examen de cette question s'impose; on ne peut l'éluder.

Le sujet est de ceux que l'on n'aborde pas sans quelque répugnance. Personnalité très sympathique, doué d'une sensibilité extrême, d'une dose de pénétration peu commune, l'artiste a des côtés incontestablement séducteurs. Le rang qu'il occupe dans la société, et qu'il doit légitimement à ses travaux, est des plus honorables; on ne conteste pas la justice des honneurs qu'il moissonne.

Pourtant, il faut le reconnaître, le monde des artistes est un monde clos, et la fusion n'est jamais complète entre les éléments qui le composent et les classes de la société au milieu desquelles un peintre, un statuaire sont appelés à se mouvoir. « Vous pouvez, disait Proudhon, vous entendre avec un philosophe, un savant, un entrepreneur d'industrie, un militaire, un légiste, un économiste, avec tout ce qui calcule, raisonne, combine, suppute, avec un artiste c'est impossible. » Si tel est le cas, la cause n'en est assurément pas à la profession mais à l'homme qui l'exerce, surtout à la façon dont il l'exerce.

L'artiste a lui-même pris l'habitude de dire que sa profession n'a rien de commun avec les autres et s'en autorise pour faire bon marché des exigences qui s'imposent aux hommes voués à l'étude des autres branches des connaissances humaines, comme à la société dont il fait lui-même partie.

Dès lors, point de fixité dans les vues; la conception se fait au hasard, sans suite, sans conviction, sans forme prévue. Captiver l'attention devient une préoccupation constante et exclusive, et le confrère ayant l'analogue, il en résulte des esprits d'antagonisme touchant à la férocité. Courbet disait : « .le suis le premier et l'unique artiste de ce siècle » , d'autres moins francs, ou plus avisés, ont pensé et pensent de même sans le dire, seule différence entre lui et eux *.

* • Vous visez à l'effet, comme on vise à l'esprit. Ce n'est pas votre urt qui vous possède, c'est votre moi : vous vous souciez bien moins d'êlre que de paraître : vous pensez à vous, et vous eherchez avec passion ce qui n'est que le cauchemar de votre propre succès. » Gounod, Lecture à l' Académie des lieaux-urls {"i'-J octobre 188:2).

64 LE REALISME: SON LNFLUENCE

Or, celte confiance, non moins légitime que nécessaire quand elle se fonde sur le savoir, la médilation, Texpérience, sur un ensemble de connaissances primordiales, enfin, dégénère, si l'on n'y prend garde, en un système boiteux pour devenir, par degrés, cette présomption dont parle le poète :

L'ignorance toujours est prête à s'admirer.

Rivalisant d'efforts et de sacrifices, les villes et l'État contribuent de tous leurs moyens à la multiplication des artistes. Partout des académies, aux visées plus ambitieuses les unes que les autres, ouvrent leurs portes en des lieux où jamais artiste ne pourra vivre, où il semblerait devoir sufllre de travailler à la diffusion du dessin comme d"une connaissance indispensable à tout le monde.

Et pourtant, gratuit à tous les degrés, l'enseignement des arts graphiques est dirigé de telle sorte que l'aspiration de quiconque entre à l'académie sera d'en sortir artiste. Subsides, médailles, prix de Rome, décorations, commandes officielles, musées toujours prêts à recueillir les œuvres: à quelle autre carrière olïre-t-on de pareilles faveurs?

M. Charles Blanc, lors de son passage à la direction des beaux-arts en France, provoqua bien des colères pour avoir dit, dans un rapport au ministre, que la mission de rÉlat, en matière d'art, n'est pas plus de faire connaître au public tout ce qu'il plait aux artistes de créer, qu'il ne lui incombe d'instituer des concerts où seront exécutées, aux frais de l'État, les romances, les valses et les polkas écrites par les musiciens. Et cela est de la plus absolue vérité.

On peut se demander sérieusement si l'État ne s'est pas exagéré l'importance de sa mission en ce qui concerne la formation d'artistes, et si la gratuité absolue de l'enseignement des beaux-arts, par exemple, a donné les résultats espérés.

L'étude du droit, de la médecine, de la philosophie, de « l'art » vétérinaire, de l'agriculture, exige non seulement une longue el persévérante application, des ouvrages d'un prix généralement élevé, des instruments, des répétitions; nul cependant n'est admis à professer sans un stage préalable de

plusieurs années. Si le jeune homme aspire à servir son pays par les armes, aliène sa liberté et, en dernière analyse, doit livrer sa vie aux hasards d'un champ de bataille, il est tenu de payer Pinstruclion nécessaire au métier de son choix pour pouvoir prétendre à un avancement indéfini; el la carrière artistique qui, même pour Thonime le mieux doué, exigera des loisirs, en d'autres termes, des ressources de tout genre, des voyages d'étude, mille accessoires coûteux , demeure ouverte à loul venant aux frais du Trésor el sans aucune garantie de la part de ceux qui l'embrassent, car en Belgique la somme requise d'instruction se borne à savoir lire el écrire l'une des langues parlées dans le pays, condition jugée insuflisanle par les esprits les plus sérieux pour conférer le droit électoral dans ce même pays.

L'Etal serait donc moins intéressé à avoir des légistes, des ingénieurs, des militaires ou des agronomes instruits, que des peintres, des sculpteurs el des architectes médiocres P Erreur profonde, sans doute, et pourtant il est permis de se demander par quelle puissance de logique l'État devrait davantage à ceux qui veulent être artistes qu'à ceux qui veulent embrasser toute autre carrière. Il sera dès lors permis d'exiger de lui d'autant plus qu'il aura été plus loin dans la voie des largesses.

« 0 vous qui attendez que j'entreprenne de grands travaux, disait Périclès aux artistes, préparez-vous avec ardeur et n'ayez point une confiance inactive. Ceux d'entre vous qui seront jugés capables de bâtir, de sculpter ou de peindre des œuvres dignes d'admiration, auront une vie assurée et même des gains considérables; mais ceux dont la main est peu expérimentée et à qui Minerve n'a point souri, en vérité ils feraient mieux, dès aujourd'hui, de cultiver la terre ou de s'établir fabricants de poteries dans le Céramique.

» Jamais ils n'auront pari aux travaux; jamais, par Jupiter! je ne leur livrerai, pour qu'ils les gâtent, les marbres du Penlélique el les matières précieuses que je fais venir de tous les pays pour orner la ville : non, quand même ils me seraient proches par le sang, quand le grand-prêtre de Neptune Erechtée les protégerait, quand Aspasie suppliante tendrait vers moi ses beaux bras. Un général ne place point au poste périlleux un soldai lâche et débile; je serais non moins blâmable si je confiais les richesses et la