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116 LB itiTEIL DE LA HTSIQrE.

Cette même division servirait d'ailleurs également pour les autres tons donnés par les cordes sol re la mi... du violon, en mettant les noms des notes du ton : sol - sotf- la* - la, etc.

re - rt J - mi* - mi , etc.

la - laf - si* - si , etc.

mi, etc.

Les tons qui restent ne présenteraient plus aucune diflaculté; on procéderait par imitation, et les intervalles seraient donnés sans même qu'on s'en préoccupât, en partant toujours de la tonique.

D'ailleurs, dans tous ces tons: si- ta*- dof- fa -si* -mi* -la* re'-sol*-do*, on pourrait opérer de la même manière que pour les cinq qui précèdent, en se servant toujours des quatre cordes du violon. Il suffirait de prendre, pour chaque tonique, la corde du violon dont le son à vide s'en éloigne le moins. Pour le ton de si, par exemple, on retrouverait la corde re qui a déjà servi pour le ton de do, et qui serait encore facilement utilisée un demi-ton plus bas. Pour le ton de fal, on prendrait la coi-de sol, etc. Il n'y aurait plus alors qu'à trouver avec la voix, la tonique en question par l'échelle exacte des quintes, et à accorder ensuite sur cette note la corde à vide appropriée au ton considéré. La division marquée sur la touche serait applicable à toutes ces gammes, puisqu'il s'agirait toujours d'une gamme ayant pour tonique la corde à vide.

J'ai fait construire, dans une caisse résonnante, une série de vingt-deux diapasons correspondant exactement aux divisions indiquées ci-dessus pour le ton de dOj et au diapason normal la^ , avec lesquels je puis contrôler chaque note émise par la voix, en étouffant les autres diapasons. Cela nous a p^mis de vérifier la parfaile exactitude de notre procédé si rapide, indiqué pour l'élude de l'intonation dans des conditions si étendues. Cette série de diapasons, partant ainsi du do de la clef d'ut, est exactement dans le registre de la femme, et à une octave au-dessus de la voix d'homme lisant la clef de sol , comme nous l'avons vu , mais elle n'en est pas moins très-sure pour la vérification de cette dernière, les transpositions d'octaves offrant si peu de difficultés, que plus d'un ariiste aujourd'hui est peut-être loin de soupçonner qu'en chantant, sur la clef de sol, le do, immédiatement au-dessous de cette clef, il n'est point à l'unisson du piano, par exemple, donnant cette note, mais bien une octave plus bas.

Il j- aura donc, en définitive, à apprendre en tout 6 -f- 2 = 8 intervalles, et encore les plus simples possibles, pour rendre tous les

DIFFICULTÉS PBATIQCES COHSIDÉBABLEBIEIST RÉDriTES. 117

intervalles naturels ou altérés, quelqu'inabordables qu'ils soient aujourd'hui, en les déduisant à tort de la note précédente.

Pour s'habituer à rendre ces huit airs de deux notes dans tous les tops, nous avons formé un Exercice préliminaire d'intonation et des Exercices journaliers (^ne l'on étudiera, comme nous l'expliquerons, jusqu'à ce que l'on en soit parfaitement maître. Ces derniers exercices, assez convenables pour une voix de ténor, pourront, d'ailleurs, être appropriés aisément à la voix de chacun, selon le registre, par suppression ou au besoin par addition de quelques notes.

Maintenant nous avons dit que les dièses et les bémols se trouvent, par une superposition de deux airs, de deux notes chacun , le premier formé par la tonique et la note naturelle , le deuxième par cette dernière et la note altérée. C'est-à-dire que pour les dièses, par exemple, on a les appellations ci-dessous :

(do-ré) (ré -ré') se prononçant (do-ré) (ré -ré) (do-mi) (mi-mif) — (do-mi) (mi-mi)

(do-fa ) (fa - faf) — (do-fa ) (fa -fa )

Pour le do dièse, on pourrait prendre seulement le deuxième intervalle, si pour l'uniformité il ne nous semblait préférable de se conformer à la loi des autres dièses.

Mais la succession de trois syllabes de même nom, ré-ré-ré, mi-mimi, fa-fa-fa, etc., pourrait, surtout dans la rapidité de la lecture, amener de la confusion, et, dans tous les cas, un certain embarras, pour savoir si l'on a bien songé trois fois de suite à re, à mi, à fa, en donnant à la dernière appellation une intonation plus élevée. C'est une difficulté qui se présente toujours, quand on a le tort de donner le même nom à des choses différentes. Il faut alors compter le nombre de re, de mi, de fa, etc., opération délicate et sujette à erreur dans la rapidité de l'exécution et dont dispenserait naturellement une différence de nom. Si l'on arrivait aux doubles dièses et aux doubles bémols, la confusion serait encore plus à redouter. Une fois même l'intonation obtenue pour une note altérée, ki, si l'on oublie un instant la manière dont elle a été prise, par deux opérations au lieu d'une, on peut très-bien , grâce à l'identité de nom et avec un peu de distraction , revenir à l'autre fa , ou du moins y tendre insent iblement par l'hésitation, cette note de nom semblable demandant même, comme moins élevée et surtout comme faisant partie du ton, un moins

118 LE RÉVEIL DE LA MrSIQCB.

grand effort pour la voix. Ce phénomène ne serait peut-être pas étranger à cette tendance si connue et si peu expliquée des voix à descendre en chantant.

On est donc conduit à donner à la note altérée un autre nom, assez court pour ne pas compliquer l'appellation, assez différent pour qu'il n'y ait pas confusion dans la pensée, et assez semblable pour qu'il n'y ait aucune préoccupation pour le déduire du nom de la note naturelle. Ces conditions sont très-bien remplies pour le re*, par exemple, par la syllabe rè. conservant la même consonne que ré . mais s'en distinguant suffisamment par la terminaison è, que l'on donne également à tous les dièses, pour que la préoccupation ne résulte jamais d'une opération aussi uniforme. La terminaison eu s'applique aux bémols, en réservant les finales es et u pour les doubles dièses et les doubles bémols.

On aura alors les appellations suivantes :

Pour les dièses : Pour les bémols :

do-do

do-dè

do-do

do-deu

do-ré

ré-rè

do-ré

ré-reu

do-mi

mi-mè

do-mi

mi-meu

do-fa

fa-fè

do-fa

fa-feu

do-sol

sol-sè

do-sol

sol-seu

do-la

la-lè

do-la

la-leu

do-si

si-siè

do-si

si-sieu

Bientôt la pratique permettra de répéter sans effort la note du milieu : do-re-mi-fa-sol-la-si , de sorte que les appellations se réduiront pour ainsi dire aux suivantes :

Pour les dièses : Pour les bémols :

do-do-dè do-do-deu

do-ré-rè do-ré-reu

do-mi-mè do-mi-meu

do-fa-fè do-fa-feu

do-sol-sè do-sol-seu

do-la-lè do-la-leu

do-si-siè do-si-sieu

Ces notes altérées auront donc, en définitive, pour ainsi dire un

DIFFICULTÉS PRATIQUES CONSIDÉBABLEMENT BÉDCITES.

nom de trois syllabes, comme les notes naturelles en ont un de deux, mais commençant toujours par la tonique.

Pour les accidents véritablement doubles, et non quand un est déjà à la clef, car alors ce n'est plus qu'un accident simple , c'est-à-dire pour les cas très-rares, on aura les appellations suivantes :

Pour les doubles dièses ,

do-do-dè-dès

do-ré-rè-rès

do-mi-mè-mès

do-fa-fè-fês

do- sol -se- ses

do-la-lè-lès

do-si-siè-siès

Pour les doubles bémols .

do-do-deu-du

do-ré-reu-ru

do-mi-meu-mu

do-fa-feu-fu

do-sol-seu-su

do-la-leu-lu

do-si-sieu-siu

Dans le ton de sol, on commencera également par la tonique et les appellations seront :

Pour les dièses

sol-do-dè

sol-ré-rè

sol-mi-mè

sol-fa- fè

sol-sol-sè

sol-la-lè

sol-si-siè

Pour les bémols

sol-do-deu

sol-ré-reu

sol-mi-meu

sol-fa-feu

sol-sol-seu

sol-la-leu

sol-si-sieu

Dans tous les tons, les appellations suivront la même loi, la tonique :

do — sol — re — la — mi — si — fa — do fa — si — mi — la — re — sol — do

donnant toujours la première syllabe, selon que l'on sera dans les tons majeurs :

do sol re la mi si fa' do' fa si'' mit la* re' sol* do*

Quant aux tons mineurs, on ne s'en préoccupera aucunement; on partira toujours de la tonique majeure, et l'on donnera l'acci-

debt mineur absolument comme un autre accident, les notes altérées n'étant pas plus difficiles à émettre que les notes naturelles, ce qui est un avantage dont la suite fera apprécier tout le prix.

On verra, d'ailleurs, plus loin, comment tout cela se simplifie; mais, avec ce procédé, on évite la confusion qui est toujours à redouter, du reste, avec un même nom donné à des idées différentes, ou à des sons variables, la note naturelle et la note altérée, ainsi qu'on le fait aujourd'hui. On croit parfois apporter ainsi une simplification, et c'est toujours le résultat inverse qu'on obtient. C'est une loi fatale que le trouble et l'incertitude naissent d'un même signe ou d'une même appellation pour deux idées différentes.

Du reste , même dans la pratique des instruments , on ne fera jamais qu'un reS, par exemple, bien qu'appelé ré, soit la même chose qu'un ré naturel. Il faudra bien voir d'abord la note ré du ton, et frapper ensuite un demi-ton plus loin, ce qui ne sera pas plus simple en appelant encore cette note ré, qu'en la nommant rè; on peut même dire que nous évitons la confusion. Ainsi, quand on veut en do prendre le mi', on ne prend plus un mi comme pour le mi naturel, on prend un fa, c'est-à-dire une note qui a même un nom différent dans les appellations tonales. Il est donc au moins aussi commode de l'appeler mè que mi, puisqu'il faut, en définitive, prendre sur le piano, par exemple, la note que l'on touche, quand on lit un fa.

Mais en allant au fond des choses , on peut préciser ici comment se traduiront ces diff'érences de nom dans l'émission du sou par la voix, comme dans leur perception par l'oreille.

On sait que, quand la voix émet un son, il est complexe, c'est-àdire qu'il y a un son fondamental et un certain nombre de sons harmoniques qui peuvent être entendus. Maintenant, si par un appareil quelconque, on renforce, sans changer le nombre de vibrations, tantôt l'un, tantôt l'autre de ces sons simultanés, on ajoute au son d'ensemble entendu, un caractère spécial qui sert à le mieux distinguer. C'est ce que fait la cavité de la bouche , quand, selon la forme qu'elle prend , apte à renforcer tel ou tel harmonique du son émis, elle donne lieu à telle ou telle voyelle. Un phénomène analogue se produit également pour des sons complexes voisins.

Si réciproquement on émet différentes voyelles sur un certain son , c'est que l'on aura donné à la cavité buccale la forme propre à cette voyelle. Donc alors, deux sons, ré et rè, ne se distinguent plus

seulement par leur différence de hauteur, comme lorsqu'ils ont le même nom, mais encore par la forme que prend la cavité de la bouche , forme dont le souvenir est beaucoup plus facilement conservé que celui des hauteurs des sons, ainsi que le constate la facilité relative des enfants à garder la mémoire des voyelles ou même des consonnes, pour lesquelles des raisons analogues seraient à invoquer dans l'étude des différentes langues, comparée aux difficultés que présente souvent en musique le souvenir des intonations.

Ce même avantage pour l'émission des sons se retrouve également dans leur audition, car l'harmonique renforcé, quand on émet le rè, n'étant pas du même ordre que l'harmonique renforcé, quand on chante le ré, on a pour l'audition du ré ou du rè un caractère différent, indépendant également de la différence des vibrations qui reste seule, quand on prononce toujours ré. Gomme tout-à-l'heure, ce deuxième caractère distinctif, qui vient ainsi en aide, est beaucoup plus facile à retenir, car il ne demande pas une mesure exacte, comme pour les nombres de vibrations, mais un simple souvenir d'un effet propre à la terminaison è dans un cas, et é dans l'autre. Les terminaisons, eu-ès-u. seront aussi facilement retenues et par des motifs analogues.

Les terminaisons è pour les dièses et eu pour les bémols, sont même parfaitement appropriés à désigner une élévation de son pour e, comme un abaissement pour eu. car la résonnance de la bouche correspondant à la voyelle eu est doJj, tandis qu'elle est S0IS3, c'est-àdire plus élevée pour ai qui se prononce à peu près comme è , de sorte que, grâce au choix même de ces deux terminaisons, on ne risque jamais d'émettre un dièse pour un bémol ou inversement, ni de se méprendre dans l'audition.

On voit donc que, soit pour l'audition des dièses et des bémols, soit pour leur émission, l'introduction de voyelles différentes, comme terminaison du nom, ajoute aux caractères permettant déjà, à la rigueur, de discerner, mais avec plus de difficulté, les sons par leur hauteur relative, un phénomène beaucoup plus distinctif et beaucoup plus facile à retenir. Quanta l'instantanéité, elle n'est aucunement diminuée, car fa-fè est beaucoup plus tôt senti et aussitôt prononcé que fa-fa, et ce second air est indispensable après la note naturelle, si l'on veut chanter juste.

Du reste, que fait-on aujourd'hui quand, prononçant ré-ré, on donne

122 LE RÉVEIL DE LA MrSIOFB.

au re* le même nom ré qu'à la note naturelle, si ce n'est, abstraction faite de la consonne commune r, de prononcer une autre voyelle é. que la première voyelle é. dans le même sens que l'A de l' Allemagne du Nord , par exemple, correspond à si*, , tandis que pour l'A des Anglais et des Italiens, la résonnance monte au re4, en s'élevant d'une tierce? Or, nous avons rappelé les relations intimes qui existent entre les différentes voyelles et la forme de la cavité buccale. Mais il y a, d'après notre organisation même, des formes que la bouche prend plus ou moins facilement, et comme elles sont plus aisément retenues et imitées, elles se sont trouvées naturellement acceptées pour le langage, en donnant ainsi les voyelles :

Maintenant, de chacune de ces formes principales de la cavité buccale, on peut encore passer sans difficulté à des formes peu différentes que j'appellerai secondaires, et donnant alors de nouvelle voyelles dérivées de chacune des premières.

Ainsi la voyelle a, par exemple ,' forme, suivant les petites variations de la forme de la cavité de la bouche appropriée à cette voyelle a. le point de départ de trois sérifâ que l'on peut inscrire dans l'ordre suivant :

Les autres voyelles donneraient lieu à des séries analogues, dans le détail desquelles nous n'avons pas ici l'intention d'entrer.

Notre but est seulement de rappeler que l'on a à peu près épuisé toutes les formes prises sans peine par la cavité de la bouche, c'est-à-dire toutes les voyelles faciles à émettre, et représentant ainsi dans le commerce de la vie des idées distinctes et commodes à propager. Or, on n'a trouvé pour é qu'une seule appellation é et non deux. La deuxième appellation é est donc une deuxième voyelle é que nous créons ainsi, et l'on sent bien en effet, en chantant le deuxième é, que la forme de la bouche change. Mais cette deuxième voyelle est naturellement rebelle à notre nature, car sans cela elle aurait été déjà distinguée et acceptée. Il y a donc là un exercice particulièrement pénible auquel nous nous condamnons bien gratuitement pour retenir celte

DIFFICULTÉS PBATIQtJES CONSIDÉBABLEMERT BÉDCITES. 123

deuxième voyelle similaire, dont la distinction est difficilement saisissable pour notre organisation, quand nous avons une foule d'autres variétés de voyelles excellentes , d'une émission commode et d'un souvenir presque immédiat. Aussi avons-nous pris, pour représenter les nouvelles idées de sons, des terminaisons déjà à la connaissance de tous, è-ès-eu-u, se distinguant de la terminaison de la note naturelle avec une facilité inouïe, et venant ainsi en aide au souvenir que peut déjà laisser en nous la difiérence des nombres de vibrations des sons.

Cette adoption d'une voj'elle essentiellement différente , comme terminaison, pour les dièses et les bémols, apportant ainsi des noms nouveaux, est donc un avantage sérieux (1).

Il est du reste évident à priori qu'il ne saurait y avoir de notes déshéritées en musique, pour qu'on les privât ainsi d'un nom bien distinct , comme on le fait aujourd'hui pour les dièses et les bémols. En effet de même que l'on dit pour chanter un re* : Faites avec la note naturelle re, tel inter\-alle, et appelez encore cette note ré, on pourrait tout aussi bien ajouter : Pour donner un re, un mi, un fa, etc., faites avec la tonique do, un intervalle de seconde, de tierce, de quarte, etc., que vous vous habituerez à retenir, et appelez toujours ces notes do. La simplification comme nomenclature serait beaucoup plus grande, et au moins on serait logique en appliquant une règle constante. Il n'y aurait plus alors ainsi en musique que la tonique, prenant seulement les diverses intonations des notes actuelles, comme chaque note accepte aujourd'hui, soit sa valeur propre comme intonation, soit celle du dièse ou du bémol.

Des noms distincts donnés à quelques notes, do-re-mi, etc., ont fait faire à la musique des progrès immenses, toute règle bien conçue étant féconde ; que l'on ne s'arrête pas dans cette voie, que chaque note ait son nom, comme nous le proposons, et les avantages les plus sérieux apparaîtront bientôt d'eux-mêmes. Ainsi le langage harmonique deviendra plus clair, puisqu'alors un re*, par exemple, ne sera pas un ré dans le chant et un re* dans le langage parlé comme dans l'écriture.

(l) Ces questions des voyelles ont été traitées par plusieurs auteurs du plus haut mérite : par Helmholtz (^Théorie physiologique de la musique); — Wheatstone ( Critiqua des expériences de Willis ) ; — du Bois-Reymond (Cadmus ou Alphabétique générale); — Donders; — S. Reyer; — Chr. Helwag {De formatione loquela disstrlalio); — Florke; — Olivier; — Seiler.

Si même on veut également renoncer à cette inutile et malheureuse introduction du bécarre, les accords de même espèce se trouveront toujours écrits sous une forme absolument identique, qui permettra de les bien mieux distinguer, comme nous l'expliquerons.

Quoi qu'il en soit, cette distinction de nom pour le dièse et le bémol n'est pas absolument indispensable. Ce n'est là qu'un procédé plus facile, car rien n'empêche de s'en tenir au nom de la note naturelle, et notre manière d'étudier l'intonation n'en conserve pas moins tous ses autres avantages. Si l'on veut absolument garder plus tard les noms des notes naturelles, il n'en sera pas moins très-avantageux d'adopter d'abord nos noms pour apprendre les intonations, parce qu'elles seront ainsi plus facilement saisies , retenues et reproduites.

Une fois que l'élève possédera bien ces intonations, rien ne sera plus facile que de reprendre le nom de la note naturelle, puisque le but de rétude d'intonation est d'arriver à mettre plus tard sur toutes les notes naturelles ou accidentées des mots quelconques, composant ainsi les paroles de la musique, et par conséquent, au besoin, le même nom pour des sons différents, le dièse, le bémol et la note naturelle, par exemple.

La facilité avec laquelle on retient un air sur des paroles données, que tout le monde a pu si bien constater, n'est pas du reste fondée sur d'autres principes que ceux que nous invoquons en faveur des noms diflférents pour les accidents, mais dans le détail desquels nous ne croyons pas opportun d'entrer ici.

Toute notre intonation se réduira donc à huit airs en paroles, de deux ou trois syllabes, et bientôt à un nom d'une ou deux syllabes, comme nous l'expliquerons, et que l'on retrouvera sans cesse, si accidentée que soit la musique.

Voici maintenant comment on doit étudier l'intonation avec les Exercices que nous avons réunis à la fin du volume, en commençant toutefois par V Exercice préliminaire dans les diflférents tons.

La première chose à faire dans chaque ton , est de trouver la tonique, qui se déduit du diapason normal par des quintes ou des quartes justes, intervalles très-faciles à saisir. Quand on changera de tonique, elle dérivera de même de la dernière par quintes ou quartes successives.

Pour la tonique do, on prend alors trois quintes descendantes , à partir du diapason, et l'on a une tonique qui serait écrite une octave

DIFFICULTÉS PRATIQUES CONSIDÉBASLEHERT BÉDUITES l'25

plus bas que la première note do de l'Exercice préliminaire. Mais comme les voix d'homme ne pourraient ainsi rendre les notes du haut de la portée de sol, à peu près acceptée aujourd'hui pour ces voix, elles chantent le do obtenu pour tonique, comme s'il était écrit où est la première note do, c'est-â-dire qu'elles s'habituent à chanter une octave plus bas que ce qui est écrit. Quant aux femmes, dont le registre de la voix est plus élevé d'environ une octave, elles se contentent d'élever d'une octave le do déduit du diapason par trois quintes descendantes, et de lire, en commençant par le premier do, des notes qui sont alors exactement dans leur registre. Ces deux opérations de nature différente pour l'homme et la femme se font du reste bientôt instinctivement et sans qu'on en ait même conscience, les transports d'octave ne présentant aucune difficulté pour la voix. Les autres notes naturelles se déduisent de la tonique, comme nous allons l'expliquer.

Ayant ainsi la tonique dans les différents tons, on étudie l'Exercice préliminaire comme aujourd'hui, sans aucune mesure, fort lentement et en s'écoutant bien chanter. Les notes noires qui ne présentent que les différentes portions d'une gamme, air facilement retenu , servent à apprendre les intervalles entre la tonique et les différentes notes blanches. On restera assez de temps sur les blanches pour bien mesurer les intervalles, et pour les graver dans la mémoire. On s'étudiera surtout à retenir l'intonation de la tonique et son intervalle avec la note qui suit , soit directement, soit en faisant toujours parla pensée l'appel des notes qui manquent, jusqu'à ce qu'il devienne presque instinctif, selon la facilité de l'élève. Il faut du reste bien remarquer que cet appel de notes, partant toujours de la tonique et dans un ordre invariable, est une opération plus simple qu'on ne pourrait peut-être le croire, et qui est bientôt aussi instantanée que la première opération directe, sinon plus. Il mène d'ailleurs à reconnaître plus tard très-facilement le nom d'unenote que l'on frappe, parce que l'esprit pour cette découverte n'a plus qu'à suivre , sans jamais revenir sur ses pas , une échelle déterminée et invariable , do-re-mi-fa-sol-la-si, en do par exemple , eh s'arrêtant quand il rencontre le son indiqué. Dans l'autre méthode, au contraire, l'esprit doit se livrer à des recherches successives et indépendantes , se demandant au hasard si, à partir de la tonique do, il a l'intervalle dosol par exemple, qu'il croit d'abord reconnaître; s'il s'est trompé, il cherche alors ei l'intervalle est do-la , sinon il pense à do-fa , etc.

116 LE RETEIL DE LA HrSIQrS.

Là il n'y a plus pour lui aucune suite, ce sont des essais successifs, mais entièrement à recommencer en cas d'erreur, et laissant dans une très-grande incertitude pour la recherche. On s'étonne aujourd'hui que certaines personnes reconnaissent si facilement les notes à l'audition , quand d'autres qui paraissent souvent aussi bien douées éprouvent d'assez grandes difficultés, et il ne serait pas étonnant que cela vînt souvent de la manière dont les intervalles ont été appris. Quel que soit le procédé employé , variable peut-être suivant les organisations, on s'exercera par ces études préliminaires, à conserver, sans instrument , le souvenir dans le ton do , de la tonique do et des intervalles :

do-re — do-mi — do-fa — do-sol — do-la — do-si ;

Dans le ton de sol , de la tonique sol et des intervalles :

sol-la — sol-si — sol-do — sol-re — sol-mi — sol-fa ;

et ainsi de suite dans tous les tons.

Je ne parle ici que des intervalles dans l'étendue d'une octave , les intei-valles plus étendus n'offrant , comme on le sait , aucune difficulté, puisqu'il n'y a plus qu'un transport d'octave.

Quand on connaîtra bien les intei-valles naturels avec la tonique, on passera à l'étude des Exercices d'intonation, en commençant par la première partie dans tous les tons.

La première partie pour chaque ton ne présente que les notes naturelles, la deuxième partie donnant toutes les notes altérées. Ces notes sont écrites, il est vrai, dans l'ordre de la gamme naturelle ou en prenant également le bémol et le dièse pour chaque note, c'est-à-dire en acceptant les modulations très-éloignées, et, par la méthode actuelle, lors même que l'on pourrait arriver à exécuter ces Exercices, on serait fort peu avancé, car on ne connaîtrait que cette seule disposition des notes, et il n'en resterait pas moins à apprendre toutes les autres combinaisons, qui sont en nombre infini.

Avec notre procédé, au contraire, on n'éprouve plus absolument aucun embarras devant tout autre arrangement, car on ne s'est aucunement préoccupé de la succession des notes, pour obtenir leur intonation, mais uniquement de l'intervalle de chaque note avec la tonique do par exemple pris directement, soit par un seul air de deux notes do-re, s'il s'agit d'une note naturelle re, soit, si l'on est en face d'une note accidentée re', par deux airs successifs de deux

DIFFICULTÉS PRiTIQl'ES COHSIDÉRABLEMENT RÉDUITES. 127

notes do-ré, ré-rè. II est impossible de se rendre compte, sans essai préalable, de la facilité qu'on éprouve ainsi dans l'étude de l'intonation, et combien cette disposition même, qui présente à tout instant la note à côté de son dièse et de son bémol, favorise encore, par cette comparaison incessante, l'étude des notes accidentées.

On apprendra d'abord la partie relative aux notes naturelles pour chaque ton, jusqu'à ce qu'on en soit bien maître, avant de passer aux notes accidentées également pour chaque ton, et en très-peu de temps on sera tellement sur des intonations que l'on déchiffrera un morceau tel que ce qui est indiqué à l'Introduction ou plus difficile encore, si l'on peut en imaginer, à première vue, sans instrument avec la plus grande exactitude, c'est-à-dire qu'on partira avec le diapason et qu'à la t:n on se retrouvera encore très-exactement avec lui. Il n'\' a pas lieu pour ces exercices de se préoccuper de la mesure dont il sera question plus loin ; ils ne sont présentés ici que comme intonation.

Un diapason et ce tableau d'Exercices de 7 pages sont tout le bagage nécessaire pour amener un enfant à ce résultat en moins de trois mois. Avec le violon dont j'ai parlé on peut même se passer de professeur, puisque chaque note sera facilement vérifiée par l'élève dans tous les tons, après qu'il aura mis la corde à vide appropriée à l'unisson avec sa tonique.

Pour étudier cette première partie on supposera par la pensée la tonique écrite sous chaque note, de la manière suivante, par exemple dans le ton de do :

pour la première note do , la tonique se confondrait avec elle. On commencera donc à chanter, en s'écoutant bien et en allant trèslentement :

do-do, do-re, do-mi, do-fa, do-sol, do-la, do-si, etc.

Plus tard, on ne prononcera plus la tonique do imaginaire, mais avant de chanter une note quelconque, re-mi-fa, etc., on devfa toujours penser avant à l'air do-re, do-mi, do-fa, etc. On se vérifiera au besoin chaque fois que l'on aura un doute, en l'absence du professeur, par la corde re du violon accordée à la tonique do, ainsi que je

l'ai indiqué, au moyen du diapason las. Le jeu de diapasons serait évidemment parfait et très-commode mais peut-être un peu cher, et l'on arrive au même but avec un violon d'un prix insignifiant, car il sera toujours suffisant avec de bonnes cordes. Serait-il très-imparfait qu'une oreille même très-ingrate ferait bientôt les corrections utiles pour ces intervalles partant toujours de la tonique. Si, aujourd'hui, on rencontre encore tant d'oreilles rebelles, cela tient d'abord à ce qu'on a à apprendre un nombre d'intervalles presque infini et très-difflciles , que nous réduisons à huit en tout, et des plus faciles, et ensuite au tempérament du piano avec lequel on veut ordinairement former les élèves. Comment espérer, en eftet , que l'oreille conserve le souvenir d'intervalles indéterminés, ne répondant à aucune loi précise et qui sont le plus souvent extrêmement compliqués. Les natures les plus heureusement douées peuvent seules se reconnaître un peu dans ce chaos, et encore ne retiennent-elles pas les notes du tempérament, mais les intervalles agréables et faciles qu'elles remplacent par approximation et auxquels il est alors naturel de se borner de suite. Aussi proscrivons-nous absolument le piano ou tout autre instrument tempéré pour l'étude de l'intonation. Quand on sera assez fort pour entendre le vrai à côté du faux , alors il n'y aura plus d'inconvénient à en subir l'accompagnement, puisque le tempérament n'a été admissible que parce qu'il satisfait à cette condition d'être acceptable , quoique faux , à côté des intervalles vrais. Sans cela quelle musique aurait-on?

Quand on saura bien ainsi les notes naturelles du ton de do, on passera à la première partie du ton de sol. On déduira d'abord, avec l'oreille, la tonique sol du diapason la, et l'on accordera ensuite avec cette note le sol du violon, qui servira au besoin à vérifier, par les mêmes divisions que tout à l'heure, les notes naturelles de ce ton.

On supposera donc une tonique sol sous chaque note de la première partie et on l'étudiera exactement comme on a fait dans le ton de do.

On procédera de même pour la première partie de chaque ton.

On répétera ensuite chaque jour toutes ces premières parties , en n'émettant jamais une note quelconque qu'après avoir songé d'abord à l'intervalle qu'elle fait avec la tonique supposée écrite au-dessous. Cette (opération deviendra bientôt d'une rapidité inouïe ou plutôt instinctive.

Quand on saura ainsi par faitement les notes de la première partie

dans tous les tons, on passera aux notes de la deuxième partie, en commençant encore par le ton de do. Toutes les notes naturelles se chanteront comme on vient de le dire. Quant aux notes altérées , elles s'apprendront ainsi qu'il suit :

Pour rt*, par exemple, on chantera deux airs successifs de deux notes do-ré que l'on connaît, puis ré-ré ou ré-rè, si l'on veut, au moins pour les commencements, ainsi que nous l'avons dit, donner un nom diflférent.

On suivra en chantant ces airs, la figure ci-dessous :

On chantera donc l'air do-ré , en lisant do sur la tonique imaginaire noire do, et ré au point milieu du ré, puis l'air ré-rè, en lisant ré sur le pojnt marqué encore ré, à droite du point milieu et à la même hauteur, et rè sur le point plus élevé noté rè.

Pour les bémols , re* par exemple, on chantera de même les deux airs successifs do-ré, ré-reu. Alors do-i^é se trouvera comme tout-àl'heure pour les dièses, et ré-reu se lira aux points indiqués ré-reu.

On rend ainsi l'opération plus sûre, comme dans tout ce qui fait image et parle aux yeux, en suivant le dessin.

Pour le do dièse ou le do bémol, bien que la note imaginaire se confonde avec l'autre, on adoptera la même loi pour l'uniformité.

On chantera donc réellement dans les commencements :

do-do — do-ré — do-mi, etc.

Pour les notes naturelles :

do-re-mi, etc.

do-do — do-dè, — do-ré — ré-rè, — do-mi — mi-mè, etc.

Pour les dièses :

dè-rè-mè, etc.

do-do — do-deu, — do-ré — ré-reu, — do-mi — mi-meu, etc.

Pour les bémols :

deu-reu-meu, etc.

On passera ensuite de la même manière aux deuxièmes parties dans les autres tons, en supposant toujours au-dessous de chaque note la tonique imaginaire :

sol-re-la, etc.

fa-si-mi, etc.

Plus tard on ne prononcera plus que les notes :

do - ré - mi, etc.

de - rè - mè, etc.

deu - reu - meu, etc.

dans les différents tons, mais en n'émettant jamais une note naturelle, sans avoir bien entendu l'air de deux notes avec la tonique, ni une note altérée, sans avoir bien entendu les deux airs de deux notes commençant par la tonique.

Enfin pour les notes accidentées, les deux airs de deux notes sembleront bientôt se réduire à un air de trois notes, les deux notes pareilles du milieu paraissant se confondre, mais il faut que cela ne vienne que par une grande habitude et progressivement, car la simplification résidé réellement dans les deux airs faciles de deux notes, l'air de trois notes, bien que composé de deux airs trèssimples, étant réellement lui-même plus compliqué dans son ensemble. Ce sera seulement, pour ainsi dire, une sorte de point d'arrêt sur la note du milieu, qui permettra de ne plus songer qu'à un air de trois notes, plus facilement retenu au point de vue de la nomenclature, mais on devra toujours avoir bien le sentiment des deux airs de deux notes et surtout du dernier.

Dans ces exercices journaliers, il n'y a pas à se préoccuper de la vitesse qui viendra toujours assez rapidement ; il faut surtout bien entendre toujours l'air de deux notes ou les deux airs de deux notes, selon qu'il s'agit d'une note naturelle ou altérée, si avancé que l'on soit dans l'étude de l'intonation.

Cela est de la plus fiante importance, tout le succès de l'étude de l'intonation dépeiidanl de là.

DIFFICULTÉS PRATIQUES CONSIDÉBABLEMEKT BÉDUITES. 131

Enfin, le sentiment de la tonique devenant parfait, on arrivera à ne plus en réalité songer qu'aux noms :

do-re-mi , etc. , pour les notes naturelles ;

do-dè — ré-rè — mi-mè, etc.,

do-deu — ré-reu — mi-meu, etc.,

pour les notes accidentées ,

à la condition que tout vienne sans effort, par l'habitude de songer sans cesse à la clef, pour conserver la conscience de la tonique servant à mesurer exactement les notes réelles par leur seul nom, et les notes accidentées par les noms de deux syllabes ci-dessus.

Cette opération deviendra, du reste, rapidement instinctive, et l'instantanéité de la lecture sera sans limite, l'hésitation n'étant jamais permise comme lorsqu'il faut aujourd'hui songer à chaque instant à l'intervalle à donner dépendant de la note variable qui précède, et présentant, comme on le sait, des intonations souvent si difficiles, que c'est le plus grand nombre qu'on ne peut accepter dans la pratique, comme si un bon procédé de lecture ne devait pas permettre de tout lire.

L'intonation s'acquiert ainsi , même pour les intervalles les plus compliqués, avec une facilité et une sûreté dont on ne saurait se faire une idée sans avoir pratiqué la méthode, laissant on ne peut plus rapidement le souvenir constant et tant désiré de la tonique, qui est en effet tout et sans laquelle il n'y a pas de musique. On verra alors que, s'il y a des intonations difficiles, c'est que l'on n'avait pas un procédé rationnel , qui ne saurait admettre que tout ne fut pas soumis à sa loi générale.

Nous expliquerons plus loin comment cette élude de l'intonation doit, du reste, se faire, si l'on veut hâter les progrès, concurremment avec l'étude delà mesure, la voix demandant des ménagements, si l'on ne veut pas la fatiguer, et ne permettant ainsi d'occuper que quelques instants de la journée.

132 LE BÉVEIL DE LA KUSIQrE.